Se cuenta que Gego tiró las llaves de su casa al río Alster justo antes de huir de Alemania para siempre. Lo que anticipaba este gesto radical era una reinvención de sí misma en otro continente y otra cultura, pero también una forma novedosa de expresión artística. Un no mirar atrás creativo que aún tardaría década y media en manifestarse, y que cuando lo hizo fue objeto de admiración, para después, en los últimos tiempos, quedar algo relegado. Ahora, con la exposición Gego. Midiendo el infinito (desde el 7 de noviembre en el museo Guggenheim de Bilbao), vuelve al primer plano que merece.
Sexta hija –de un total de siete– de un banquero judío alemán, Gertrud Goldschmidt (Hamburgo, 1912-Caracas, 1994), Gego, se había formado en ingeniería y arquitectura en la Universidad de Stuttgart. Tras la ascensión del partido nazi al poder y la aplicación de las leyes antisemitas de Núremberg, que presagiaban medidas aún peores, se vio forzada a emigrar. Su idea original era trasladarse, como la mayoría de sus familiares, a Londres, y quizá de ahí a otro país europeo, pero no consiguió el visado, que en cambio sí le fue otorgado para viajar a Venezuela. Ella fue la última de la familia en abandonar Alemania. Con 27 años, sin saber español ni tener muchos asideros en la sociedad del país, se estableció en Caracas meses antes del inicio de la Segunda Guerra Mundial.
Pronto conoció a un empresario alemán, Ernst Gunz, con el que se casó en 1940 y con quien tendría dos hijos. Junto a él abrió un taller de diseño de mobiliario de madera. También comenzó a trabajar como docente en la universidad. Ejerció como arquitecto con un par de proyectos relevantes, pero no parecía particularmente interesada en prosperar en este ámbito. En 1952 se divorció de Gunz, y al año inició una relación sentimental con el artista abstracto y publicista germano-lituano Gerd Leufert, con el que se trasladó a vivir al pueblo de Tarma, cerca de la costa caribeña. En ese breve paréntesis de un bienio se produjo su reinvención como artista.
Suele atribuirse al encuentro con Leufert su giro hacia una vocación tardía. Pero el nieto de Gego, el también artista Elías Crespin, cree que aquel fue proceso labrado durante los años anteriores. “Yo creo que debió haber una reacción en cadena de mucho tiempo, aunque es verdad que Gerd Leufert la impulsó mucho”, cuenta por llamada telefónica, desde París. “Su base de arquitecto y su formación en la línea y su trabajo artesanal como fabricante de muebles de madera debieron de llevarla a querer hacer más cosas. Además, su tío era el historiador de arte Adolph Goldschmidt, por lo que desde pequeña estuvo en contacto con el universo artístico”.
La Venezuela de los cincuenta era una colección de contradicciones: políticamente marcada por una dictadura militar, sin embargo su economía crecía al mismo ritmo frenético al que manaba el petróleo, y el sector cultural y artístico también conocía un desarrollo sin precedentes. Aquel fue el momento en que estalló el movimiento cinético venezolano. Para cuando empezó a exponer, en 1953, Gego era al menos una década mayor que los artistas que integraban la nueva ola de la vanguardia del país, grupo que incluía nombres como Carlos Cruz-Diez, Jesús Rafael Soto o Alejandro Otero, hoy considerados clásicos del arte cinético. Muchos de ellos se habían formado en París, o iban y venían de la capital francesa. A Gego se la suele relacionar con estos autores, pese a las diferencias de generación, intereses y estilo. Ella, en cambio, no parecía dispuesta a engrosar ninguna corriente general.
Geaninne Gutiérrez-Guimarães, comisaria de la exposición del Guggenheim, explica: “Soto, Otero o Cruz-Diez se van de Venezuela a París para aprender el arte internacional y traen todo eso a Venezuela, lo que es una gran diferencia con lo que aporta Gego, que ya tenía su formación alemana como arquitecta e ingeniera cuando llegó al país huyendo del Holocausto. Ellos, que la veían más bien como una profesora, conformaban una versión propia del arte cinético de Europa. Gego nunca se consideró parte de ese movimiento, pero sí que estaba en esa escena artística”.
Su obra, que presentaba influencias constructivistas, se basaba ante todo en la línea, ya fuera dibujada sobre papel o trazada en el espacio, con metal. Tras una breve etapa más cercana a la figuración, ya desde la segunda mitad de los años cincuenta empezó a experimentar con los trazos paralelos, desde los presupuestos de la abstracción geométrica. “En la muestra se ve que esa época de los años cincuenta y sesenta se vincula al cinetismo, pero al final de los sesenta ya cambia a otras cuestiones”, apunta la comisaria.
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En 1969 dio un salto cualitativo con las Reticuláreas, donde las líneas se convertían en redes de alambre que ocupaban el espacio, y que potencialmente crecían hasta el infinito. Después llegarían los Chorros, los Troncos y las Esferas, series de piezas reticulares colgantes de gran sutileza que anticipaban sus minimalistas Dibujos sin papel de finales de los setenta y los ochenta. En su etapa final realizó unos originales tapices, así como las series de Tejeduras (que estaban en efecto tejidas, pero que no empleaban textil sino recortes de papel), y Bichos y Bichitos, pequeñas esculturas de técnica muy libre: “bicho” en Venezuela no solo designa un animal, sino también un “chisme”, algo para lo que no se encuentra un nombre concreto. Eran obras que podía realizar ella misma a pesar de su avanzada edad, por resultar físicamente menos exigentes que aquellas esculturas de grueso alambre metálico: “La liberan de la necesidad de pedir ayuda, cuando la muñeca le empezaba a doler de tanto doblar alambritos”, recuerda Elías Crespin. “Con los Bichos y Bichitos adquiere autonomía para hacer sola esa búsqueda de las líneas y los fenómenos espaciales”.
Gego había acumulado también cierta experiencia internacional: ya en 1954 expuso en una galería de Múnich, y en 1959 viajó a los Estados Unidos para formarse junto a Leufert en la Universidad de Iowa. “Desde entonces, ella viaja constantemente fuera de Venezuela, y eso es clave”, añade la comisaria Geaninne Guimarães. “Por eso queda expuesta a otros movimientos internacionales, al arte conceptual, al op-art, al minimalismo … Y en los archivos de la Fundación Gego hay cartas y escritos de ella donde cuenta cómo también conoció en Nueva York al escultor Naum Gabo”.
En Nueva York pasó varias temporadas. Allí, en 1971, la galería Betty Parsons le dedicó una individual en la que mostró dibujos y esculturas (aunque hay que apuntar que ella no se sentía cómoda con el término “escultura”, y prefería referirse a su obra como “dibujos en el espacio”: “Escultura: formas tridimensionales de material sólido. ¡Lo que yo no hago NUNCA!”, escribió). Mientras, se convertía en una artista respetada en Venezuela, lo que le permitió desarrollar varias obras en el espacio público, en solitario o en colaboración con Leufert. Y en 1979 obtuvo el Premio Nacional de Artes Plásticas. En 1996, dos años después de su fallecimiento, fue seleccionada para participar en una de las salas especiales de la 23ª Bienal de São Paulo.
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La exposición que ahora llega al Guggenheim Bilbao pasó antes por otras instituciones, como el MASP de São Paulo, el museo Jumex de Ciudad de México y el Guggenheim de Nueva York. Ese periplo ha contribuido a atraer la atención sobre una importante artista del siglo XX que en los últimos tiempos estaba algo eclipsada por sus sucesores inmediatos. “Las artistas mujeres, y más las de Latinoamérica, siempre se han tratado de manera marginal en la narrativa del arte”, recuerda Geaninne Guimaraes, que destaca la colaboración de la Fundación Gego, dirigida por los hijos de la artista, en la exposición. “Por eso es importante traer al frente la historia de Gego y explicar cómo ella forma parte de la narrativa del arte posterior a la II Guerra Mundial”.
