F. de Goya: Vida y obra by Antonia Pascual Carnicero

AUTORRETRATOS DE GOYA

ARTE ESPAÑOL DE LOS SIGLOS XVIII Y XIX.

TRABAJO REALIZADO POR: Elena García Luque y Marta Corpas Toro.

ÍNDICE Contexto histórico y artístico……………………………Pág. 2 Biografía…………………………………………………. Pág. 3 Evolución técnica y estilística……………………………Pág. 5 Autorretratos de Goya…………………………………...Pág. 5

-Años 70……Pág. 6

-Años 80……Pág. 7

-Años 90……Pág. 8

-Últimos años…Pág. 9

Bibliografía y Webgrafía………………………………..Pág. 11 Anexo fotográfico………………………………………..Pág. 12

CONTEXTO HISTÓRICO Y ARTÍSTICO El siglo XVIII es conocido como el siglo de ¨las luces y la razón¨. Es la ocasión de la Ilustración y el Despotismo Ilustrado. En dicho siglo tienen lugar las revoluciones sociales en Europa y también en América. La vida de Goya abarca el reinado de tres Borbones, Carlos III (1759-1788), Carlos IV (1789-1808) y Fernando VII (1808-1833). La situación del país a comienzos del Siglo XVII, tras la Paz de Utrecht, es muy diferente de la existente a la muerte de Carlos III. Los Borbones implantan la forma de gobierno conocida como "despotismo ilustrado". La monarquía española fortalece a los secretarios de estado dejando de lado a la alta nobleza de los puestos de responsabilidad y del poder buscando una administración competente y subordinada al poder real. Otra novedad es el surgimiento del intendente como elemento que se ocupa de la actividad económica y social. La Hacienda comienza a depender de secretarios, y se modifican los regímenes fiscales de los reinos de España, con la introducción de nuevos impuestos. En 1782 se funda el Banco de San Carlos. La Enciclopedia tuvo un papel fundamental, pues fue el momento de esplendor de las ideas progresistas y de las libertades, aunque solo pudo ser seguida por una minoría ya que España estaba condicionada por la tradición y la Inquisición. Desde el punto de vista artístico tiene lugar una sucesión de movimientos estéticos y surge una doble tendencia: una estancada en el Barroco con un carácter más popular y otra totalmente afrancesada. El Rococó desembocó en el Neoclásico francés. Destaca el papel de los artistas extranjeros como: Lucas Jordán, Tiepolo, Mengs etc.1

GOYA UNIZAR, ¨Goya y la España de su época¨ en https://goya.unizar.es/InfoGoya/Epoca/Epoca.html

[Consultado el 20-04-2020 ]

BIOGRAFÍA Francisco José de Goya y Lucientes nació en 1746 en Fuentedetodos, Zaragoza, España, y murió en 1828 en Burdeos, Francia. Goya comenzó aprendiendo de su padre el oficio de dorador, aunque, dispuesto a dedicarse a la pintura, entró en el taller de José Luzán, donde estuvo durante cuatro años, dedicándose la mayor parte del tiempo a la copia de estampas, hasta que decidió establecerse por su cuenta. Después de un periodo sin mucho éxito, decide viajar a Italia (1769-1771), donde adquiere una gran evolución, que se puede ver reflejada en el fresco del Pilar de Zaragoza, La gloria del nombre de Dios. Durante esta vuelta a España, se dedica a realzar limitados encargos gracias a sus amigos los Bayeu, especialmente Francisco Bayeu, con el que estableció una larga amistad y, se acomodó definitivamente en Madrid tras su casamiento (1773) con la hermana de los Bayeu, Josefa. Comenzó un nuevo periodo de mayor estabilidad y originalidad. Poco tiempo después, trabajó en la Real Fábrica de Tapices, para la que realizó unos sesenta y tres cartones, con temáticas de la vida cotidiana y también idílicas, en la mayoría de los casos, con unos colores claros y alegres, empapados de romanticismo (1775-1792). Quizá, el primero que realizó fuera Merienda a orillas del Manzanares, destacando también algunos posteriores como El columpio, El quitasol o El albañil herido. Alrededor de 1777 sufre una grave enfermedad de la que finalmente se recupera y, comienza a recibir encargos de, en aquel momento príncipe, Carlos IV. En 1778 se hacen públicos los aguafuertes ejecutados por Goya en lo que copiaba cuadros de Velázquez que, sin duda, será una gran inspiración para el artista. Goya dirá que sus grandes maestros fueron Rembrant, Velázquez y la naturaleza. Al año siguiente pide el puesto de primer pintor de cámara, aunque no es aceptado. En 1780, ingresa en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando con el cuadro Cristo de la Cruz. En 1786, Goya, junto con Ramón Bayeu, consiguen el título de pintores del rey. En 1789, es nombrado pintor de cámara de los recientes reyes Carlos IV y María Luisa de Parma.

En 1792, contrae una enfermedad que le dejaría una sordera de por vida. Comienza, de este modo, una nueva etapa artística, condicionado por su enfermedad, pero que no hizo que disminuyeran sus pinturas, ni su capacidad creativa. El aislamiento e introversión debido a su incapacidad de comunicación influirá en sus obras venideras, caracterizadas por su manera particular y pesimista de ver y expresar la época en la que vivió. Poco después, dimite como director de pintura en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. En esta época, realiza unas de sus obras más conocidas y que le caracterizan, La maja vestida y La maja desnuda y la serie de ochenta aguafuertes, titulada como Los Caprichos. Las vivencias que le dejan la insurrección popular madrileña contra los invasores franceses (1808), dan lugar a otras de sus obras clave, como son el Dos de mayo y Los fusilamientos del 3 de mayo. De igual manera, los sucesos durante la Guerra de Independencia Española (1808-1814) dieron lugar a un conjunto de estampas que plasman en el horror de la disputa, con el nombre de Desastres de la guerra. El pesimismo que comenzó años atrás se acentúa en este momento, en parte, tras la muerte de su esposa en 1812 y, da lugar a unas conocidas series de grabados, la Tauromaquia y los Disparates. En 1819, compra una casa de campo, que será conocida como la Quinta del Sordo, en la que realizará en sus paredes las llamadas Pinturas Negras, con temas relacionados con la muerte, el destino, el tiempo y maldad humana, y una paleta de colores oscuros. En el año 1824 se traslada a Burdeos, donde pasa sus últimos años, volviendo a realizar pinturas con colores vivos y una temática más alegre, dejándonos obras como La lechera de Burdeos. Finalmente, Goya muere en Burdeos en 1828.2

TORODOV, T. Goya, A la sombra de las luces. Barcelona, Galaxia Gutenberg, 2011.

Ruiza, M., Fernández, T. y Tamaro, E. (2004). Francisco de Goya. Biografía. En Biografías y Vidas. La enciclopedia biográfica en línea. Barcelona (España). Recuperado de https://www.biografiasyvidas.com/monografia/goya/ el 20 de abril de 2020.

EVOLUCIÓN TÉCNICA Y ESTILÍSTICA Podemos diferenciar dos etapas artísticas: la primera, de visión optimista en la que los colores rojos y grises son protagonistas, el dibujo de trazo continuo y los temas agradables y dulces. La segunda etapa es protagonizada por una visión pesimista de la vida y el sufrimiento del artista. Es característico de esta etapa: la disposición del color negro, manchas, el dibujo derrotado y los temas dramáticos o de una fantasía oscura. En cambio, el periodo intermedio entre ambas etapas se caracteriza por: la paleta de colores se vuelve más brillante y clara y aumenta el número de personajes. El gris forma parte de su paleta alegre, este ambiente lo van a intentar captar los paisajistas ingleses. En los cuadros patrióticos la composición se vuelve mucho más compleja debido a la utilización de escorzos, las figuras se retuercen originando una sensación de opresión. Estamos en pleno expresionismo la escena es un símbolo con gritos, respiración y frío. El color negro se convierte en el protagonista de las Pinturas Negras dejando de lado los cuadros patrióticos. Es el periodo de la desaparición del dibujo, la presencia de manchas y de las visiones oníricas. Goya crea un mundo de monstruos en una especie de alucinación mental. Este va a ser el punto de partida de la pintura posterior, Goya renuncia y abandona todo lo que dominaba y apuesta por un mundo de símbolos. 3

AUTORRETARTOS DE GOYA Goya utilizó el retrato como una forma de colarse en los salones de la realeza y en los altares. Lo utilizó mayormente para publicitarse, al menos en un principio. En sus primeros años, Goya se retrata con una cara desafiante y mirada intensa. Conforme va pasando el tiempo, opta por la pose de perfil y baja la intensidad de su mirada y gesto. Vemos en sus autorretratos como su rostro se va suavizando con el pasar de los años. Goya no solo se retrata físicamente, sino que deja plasmado su estado anímico.

LA GUÍA, ¨Etapas en la obra de Goya¨ en https://arte.laguia2000.com/pintura/etapas-en-la-obra-degoya [Consultado el 21-04-2020 ]

De esta manera, podemos ver como la rebeldía de sus primeros retratos se van tornando en melancolía, efecto de todas las situaciones complicadas por las que pasó. Se conoce unas veintetrés obras en las que Goya se retrata. A continuación, vamos a exponer las más destacadas, en su mayoría oléos sobre lienzo. Sin embargo, no debemos olvidar que utilizó otras técnicas para sus autorretratos como el dibujo y el grabado. Existen, algunos dibujos como el busto con peluca realizado con grafito conservado en el Museo de Bellas Artes de Boston, con sombrero de tres picos realizado con pluma y tinta sepia localizado en el Museo de Arte Moderno de Nueva York y otro de alrededor de 1800, pintado a tinta china y aguada.4

AÑOS 70 El primer autorretrato [1] que se conoce fue realizado en torno a 1773-75 tras el regreso de su viaje a Italia en 1771. Existen varias versiones sobre la cronología de la obra. Algunos autores defienden que dicha obra fue anterior al viaje del artista con el fin de que su familia pudiera tenerlo presente. Otros autores en cambio defienden que es un retrato de bodas. Goya aparece representado a través de un busto y en posición de tres cuartos mirando al espectador con ojos expresivos y penetrantes. Se representa con larga cabellera cayéndole por los hombros hasta llegar a la casaca, confundiéndose con esta y el fondo oscuro. Destaca su redondeado rostro y su constitución algo gruesa. Este fondo oscuro en contraste con la luminosidad del rostro da la sensación de que el pintor surge de las sombras y, va a ser un efecto muy característico del pintor. Este es un retrato de corte realista, sin ninguna idealización, afín a la moda imperante. Se ha visto cierta similitud con los retratos de Antón Rafael Mengs.

DÍAZ GRONLIER, M.G, ¨Los autorretratos de Goya¨ en https://www.elcopoylarueca.com/losautorretratos-goya/ [Consultado el 22-04-2020 ]

GOYA UNIZAR, ¨Autorretratos por orden cronológico¨ en

https://goya.unizar.es/InfoGoya/Obra/Autorretratos.html [Consultado el 16-04-2020]

El presente encabeza la larga serie de autorretratos de Goya, la mayoría de manera aislada, pero, también lo encontraremos en algunas composiciones en grupo.

AÑOS 80 En 1783 aparece una nueva imagen de Goya [2] en la que se representa en posición de tres cuartos y en una actitud de concentración ya que parece pintar un lienzo. Aquí la pincelada es más suelta. Muestra un estilo intermedio entre el Neoclasicismo y el Romanticismo. Está representado con ropa cómoda sobre un fondo neutro y liso. Su aspecto físico nos muestra un hombre corpulento con abundante cabellera recogida en una coleta.6 Este mismo rostro lo va a reproducir en su obra Predicación de San Bernardino de Siena (1781-83) [3], en la que se representa el milagro que tuvo lugar durante predicación del santo ante Alfonso V de Aragón y su corte, cuando una estrella descendió del cielo y se posó sobre la cabeza del franciscano. Su autorretrato se encuentra a la derecha de la composición, ajeno a lo que está sucediendo, mirando hacia el espectador. Predicación de San Bernardino de Siena no será la única composición en grupo en la que se retrate en estos años, sino que aparecerá también en la obra El Conde de Floridablanca (1783) [4], en la que se representa a Floridablanca en su época de mayor poder. Goya aparece autorretratado en la parte izquierda de la composición, de perfil y a contraluz. Está vestido de manera elegante, enseñándole al conde un lienzo, un boceto para la iglesia de San Francisco el Grande, según algunas hipótesis. Goya se vuelve a autorretratar en la obra La familia del Infante Don Luis [5], realizado entre junio y octubre de 1784. Se trata del primer gran retrato colectivo que produjo el

FUNDACIÓN GOYA EN ARAGÓN, ¨Pintura de Caballete. Retratos¨ en https://fundaciongoyaenaragon.es/obra/autorretrato-7/400 [Consultado el 16-04-2020] 6

GOYA UNIZAR, ¨Autorretratos por orden cronológico¨ en

https://goya.unizar.es/InfoGoya/Obra/Autorretratos.html [Consultado el 16-04-2020]

artista, llevado a cabo diecisiete años antes que el de la familia de Carlos IV. Goya se encuentra autorretratado en la parte inferior izquierda, en penumbra y agachado, realizando un gran lienzo dispuesto en perspectiva.

AÑOS 90 Entre 1790-95 [6] Goya realiza un autorretrato de cuerpo entero conservado en la Academia de San Fernando. Aparece representado de perfil mirando al espectador, pintando un lienzo delante de un gran ventanal, creando un juego lumínico curioso que deja al pintor a contraluz. Viste con calzas y chaqueta, lleva un sombrero en el que hay unos soportes para poner velas, con las que se supone que pintaba de noche, para dar los últimos detalles. Otro autorretrato (1795-97) [7] de esta época es un lienzo sobre fondo neutro donde se ve al artista sentado trabajando en un lienzo. El artista mira intensamente al espectador y llama la atención un pañuelo estampado anudado al cuello. Algunos críticos sugieren que fue realizado como regalo a la Duquesa de Alba. Existen otros dos autorretratos al óleo (1797-1800) [8] [9], muy parecidos, de busto corto y ataviado con gafas (debido a la enfermedad que le dañó el oído y posiblemente la vista). Se encuentran en el Museo Goya de Castre y en el Bonnat de Bayona. Viste elegantemente al modo burgués y su densa cabellera gris está peinada hacia atrás, dejando ver unas anchas patillas. Su mirada, en ambos casos, es relajada. En La familia de Carlos IV [10], que forma parte de retratos reales que comenzó en septiembre de 1799, aparece Goya al fondo, en penumbra, realizando un lienzo. Del primer retrato de esta serie, realizado para la reina María Luisa, ataviada con mantilla, dio como resultado el nombramiento de Goya como primer pintor de cámara, su mayor logro como pintor. 7

MUSEO NACIONAL DEL PRADO, ¨Goya en tiempos de guerra¨ en https://www.museodelprado.es/coleccion/obra-de-arte/la-familia-de-carlos-iv/f47898fc-aa1c-48f6a779-71759e417e74, [Consultado el 16-04-2020]

ÚLTIMOS AÑOS De sus últimos años, cabe destacar dos autorretratos [11] [12] que realizó alrededor de 1815, a la edad de sesenta y cinco años. Uno se encuentra en el Museo del Prado y, otro, fue donado por su hijo Javier Goya en 1829 a la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, siendo considerado una segunda versión del primero. Son dos obras muy parecidas, aunque realizadas en distinto soporte; la que se encuentra en el Museo del Prado sobre lienzo y, la de la Academia de San Fernando sobre tabla. Ambas obras son un retrato de medio cuerpo, de carácter oficial. En la obra de la Academia se retrata con la cabeza ladeada y una expresión de resignación. La camisa aparece un tanto abierta y nos mira directamente. El lienzo del Prado es menos denso y, aparece con la cara más pálida. Vuelve a mirar al espectador, esta vez, con una mirada profunda, al contrario que la mirada cansada del de la Academia. Vemos como en ambos, Goya sigue utilizando fondos oscuros, con luces y sombras contrastadas que, hacen que parezca que surja de la nada y, que enmarcan en rostro de Goya con pelo alborotado y grisáceo que deja ver una frente despejada y un porte orgulloso y digno. Otro autorretrato a mencionar es el de Goya curado por el doctor Arrieta [13] realizado en 1823. El célebre pintor quiso pagar con este retrato a su amigo el médico Arrieta por su generosa asistencia debido a una grave enfermedad que puso en peligro su vida. Una inscripción que hay al pie de la obra confirma lo dicho: “Goya a gradecido a su amigo Arrieta: por el acierto y esmero con que le salvó la vida en su aguda y peligrosa enfermedad, padecida a fines de 1819 a los setenta y tres de su edad. ¨ En dicho retrato nos encontramos a Goya reposado en la cama. A través de su expresión fatigada podemos observar sufrimiento de dolor y malestar. Goya aparece con la mirada perdida y la boca entreabierta como si le costara un gran esfuerzo respirar. Su pelo gris está revuelto y su piel aparece representada de manera blanquecina con toques de gris mortecino. Viste un batín gris sobre un camisón blanco.

GOYA UNIZAR, ¨Autorretratos por orden cronológico¨ en

https://goya.unizar.es/InfoGoya/Obra/Autorretratos.html [Consultado el 16-04-2020]

Con sus manos trata de cubrirse con la manta de un color rojo vivo. El doctor Arrieta le ayuda a incorporarse mientras se coloca detrás de él y le acerca un vaso con medicina. El doctor viste con una chaqueta de color verde intenso, camisa blanca y pantalón negro. Arrieta sujetando a Goya nos recuerda nos recuerda a las composiciones de la Piedad. 8

EL CONDE DE LA VIÑAZA., Goya, su tiempo, su vida, sus obras. Madrid, Museo

Nacional de Arte Contemporáneo, 1887.

BIBLIOGRAFÍA EL CONDE DE LA VIÑAZA., Goya, su tiempo, su vida, sus obras. Madrid, Museo Nacional de Arte Contemporáneo, 1887. TORODOV, T, Goya, A la sombra de las luces. Barcelona, Galaxia Gutenberg, 2011.

WEBGRAFÍA -FUNDACIÓN GOYA EN ARAGÓN, ¨Pintura de Caballete. Retratos¨ en https://fundaciongoyaenaragon.es/obra/autorretrato-7/400 [Consultado el 16-04-2020]

-GOYA

UNIZAR,

¨Autorretratos

por

orden

cronológico¨

https://goya.unizar.es/InfoGoya/Obra/Autorretratos.html [Consultado el 16-04-2020]

- MUSEO NACIONAL DEL PRADO, ¨Goya en tiempos de guerra¨ en https://www.museodelprado.es/coleccion/obra-de-arte/la-familia-de-carlos-iv/f47898fcaa1c-48f6-a779-71759e417e74, [Consultado el 16-04-2020]

-GOYA UNIZAR, ¨Goya y la España de su época¨ en https://goya.unizar.es/InfoGoya/Epoca/Epoca.html [Consultado el 20-04-2020 ]

-Ruiza, M., Fernández, T. y Tamaro, E. (2004). Francisco de Goya. Biografía. En Biografías y Vidas. La enciclopedia biográfica en línea. Barcelona (España). Recuperado de https://www.biografiasyvidas.com/monografia/goya/ el 20 de abril de 2020.

- LA GUÍA, ¨Etapas en la obra de Goya¨ en https://arte.laguia2000.com/pintura/etapasen-la-obra-de-goya [Consultado el 21-04-2020 ]

-DÍAZ GRONLIER, M.G, ¨Los autorretratos de Goya¨ en https://www.elcopoylarueca.com/los-autorretratos-goya/ [Consultado el 22-04-2020 ]

ANEXO FOTOGRÁFICO

[1] Autorretrato, hacia 1773-1775. F. Goya. Óleo sobre lienzo. 58 x 44 cm. Colección Conde de Elda (Madrid, España).

[3] Predicación de San Bernardino de Siena, 1781-1783. F. Goya. Óleo sobre lienzo. 480 x 300 cm. Real Basílica de San Francisco el Grande, Madrid, España.

[2] Autorretrato, 1783. F. Goya. Óleo sobre lienzo. 83 x 54 cm. Museo de Bellas Artes de Agen, Francia.

[4] El Conde de Floridablanca, 1783. F. Goya. Óleo sobre lienzo. 262 x 166 cm. Banco de España, Madrid, España.

[5] La familia del Infante Don Luis, 1783-1784. F. Goya. Óleo sobre lienzo. 248 x 328 cm. Fondazione Magnani Rocca, Parma, Italia.

[6] Autorretrato, 1790-1795. F. Goya. Óleo sobre lienzo. 42 x 48 cm. Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Madrid, España.

[7] Autorretrato, 1795-1797. F. Goya. Óleo sobre lienzo sin forrar. 18’2 x 12’2 cm. Museo del Prado, Madrid, España.

[8] Autorretrato, hacia 1797-1800. F. Goya. Óleo sobre lienzo. 63 x 49 cm. Musée Goya, Castres, Francia.

[9] Autorretrato, hacia 1797-1800. F. Goya. Óleo sobre lienzo. 54 x 39,5 cm. Musée Bonnat, Bayona, Francia.

[10] La familia de Carlos IV, 1800. F. Goya. Óleo sobre lienzo. 280 x 336 cm. Museo del Prado, Madrid, España.

[11] Autorretrato, 1815. F. Goya. Óleo sobre lienzo. 45,8 x 35,6 cm. Museo del Prado, Madrid, España.

[12] Autorretrato, 1815. F. Goya. Óleo sobre tabla. 46 x 51 cm. Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Madrid, España.

[13] Goya curado por el doctor Arrieta, 1820. F. Goya. Óleo sobre lienzo. 117 x 79 cm. Minneapolis Institute of Arts, Mineápolis, Estados Unidos.

Goya, pintor de cámara. Retratos reales.

Covadonga Ruíz Domínguez y Nerea González Cazorla, 2ºA Historia del Arte.

ÍNDICE Introducción.................................................................................................................. 3 Obras ............................................................................................................................ 3 Carlos III, cazador .................................................................................................... 3 Doña María del Pilar Teresa Cayetana de Silva Álvarez de Toledo, XIII Duquesa de Alba........................................................................................................................... 5 Duquesa de Alba vestida de negro ............................................................................. 6 María Luisa de Parma con mantilla .......................................................................... 6 La Familia de Carlos IV ............................................................................................ 7 Fernando VII con manto real .................................................................................... 9 Bibliografía ................................................................................................................. 10 Webgrafía ................................................................................................................... 10 Anexo fotográfico ....................................................................................................... 12

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Introducción.

En este trabajo vamos a analizar la obra de Francisco de Goya (1746-1828) como pintor de cámara, adentrándonos en su faceta como retratista de la corte de Carlos III, Carlos IV y Fernando VII. Por el año 1774 Anton Raphael Mengs, primer pintor de Carlos III, llamaría a Francisco de Goya a la Corte, en un primer momento para pintar los cartones para tapices de la Real Fábrica de Santa Bárbara; es posible que ambos artistas se conocieran en Roma. Tras la muerte de sus cuñados Ramón y Francisco Bayeu adquiere nuevas posibilidades de convertirse en pintor del rey, aunque no llega a ser nombrado primer pintor hasta 17991, siendo estos años de intenso trabajo cortesano tanto para la propia familia real como para Godoy y otras personas de la nobleza; en esa época realiza el famoso retrato de La familia de Carlos IV y diversos retratos más de la familia real, tanto del rey Carlos IV como de su esposa María Luisa de Parma. Tras los eventos de la Guerra de Independencia, el reinado de José I Bonaparte y la vuelta al absolutismo con Fernando VII (del que detesta su régimen absolutista y lo expresa con estampas y dibujos irónicos que no se llegaron a publicar), Goya sigue siendo pintor de rey, por lo que tiene que realizar varios retratos tanto de Fernando VII como de su ministro el duque de San Carlos, así como otros retratos de la nobleza. Aunque Goya no recibiese especial atención por parte de los reyes, sí que recuerda en sus cartas algunos momentos íntimos que ha compartido con ellos. Su labor como pintor de cámara se centraba más en la copia de las imágenes prototípicas de los reyes que tenían como destino instituciones públicas o particulares importantes; estas copias, de las que muchas no se conservan, normalmente eran terminadas por artistas de su taller2. Cabe destacar la obra Pareja real con traje de gala realizada hacia 1801, la cual iba a ser un regalo para Napoleón, pero nunca llegó a ser recibida por éste; actualmente se conserva en el Palacio Real.

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Obras.

− Carlos III, cazador [Fig.1]. Este retrato del rey Carlos III, hijo de Felipe V e Isabel de Farnesio, fue realizado poco antes de la muerte del mismo (1788, Madrid) tras la cual llegó a su fin el reformismo ilustrado y se sucedió un periodo más conservador de la mano de su hijo Carlos IV; además de rey de España, fue rey de Nápoles y Sicilia (Carlos VII) y duque de Parma (Carlos I). Fue un hombre de gran cultura y poseyó ideas renovadoras, situándose en la línea de la Ilustración al llevar a cabo reformas con la ayuda de ilustrados como Aranda 1

Museo del Prado, año no especificado. Disponible en: https://www.museodelprado.es/aprende/enciclopedia/voz/goya-y-lucientes-francisco-de/4997b179-627f4680-9612-13a5162b30e0. [Consulta: 15-04-20] 2 CENTELLAS, R., “Retratos. La familia real (de Carlos III a Fernando VII)”. Disponible en : https://goya.unizar.es/InfoGoya/Obra/FamiliaReal.html [Consulta: 15-04-20] 3

o Floridablanca. Asimismo, Carlos III era un gran aficionado a la caza, lo que queda patente en este retrato de Goya. Hay dudas sobre si realmente el rey posó para el pintor pues no hay constancia de ello, llegándose a pensar que el artista tomó como modelo grabados o dibujos a partir de los cuales realizó su obra. Existen cinco obras de Carlos III cazador, de las cuales los especialistas no sacan en claro cuál es la original, considerando incluso que se trata de cinco originales de Goya. No existen registros anteriores a 1847 (fecha en la que se inserta en la colección del Museo del Prado) que constaten el lugar en el que estuvo expuesto el cuadro, el cual acabó siendo considerado en 1889 una copia realizada por el artista; existen otras copias u originales en la colección de los condes de Fernán Núñez, en la Argentaria y el Ayuntamiento de Madrid, así como en la colección de Lord Margadale en Reino Unido. El monarca presenta un curtido rostro que es el centro de atención, con una expresión de inteligencia y bondad que le acerca al espectador, haciéndole olvidar que el retratado es el monarca. En la composición el retratado se inserta en un fondo paisajístico, al aire libre, recordando a los fondos de cartones para tapices, aunque con cierto resquicio de Velázquez. Según Alonso de los Ríos y Angulo (primer conde de Fernán Núñez cuyo condado poseía una de las copias u originales) la vestimenta invernal del rey se componía de chupa de ante, sombrero de tres picos, casaca de paño de Segovia, calzón negro, chorrera de encaje, guantes de ante, etc., poseyendo Goya gran precisión al ejecutar las calidades matéricas y los bordados, demostrando así su gran habilidad como retratista de la corte. El rey era un gran aficionado de la caza, pues consideraba que el sol y los paseos evitarían la locura que su padre y su hermano habían sufrido. Aparece vestido de cazador, luciendo el Toisón de Oro3 cruzando su regio pecho, así como las bandas de la orden de San Jerano, del Santo Espíritu y, por supuesto, de la Orden de Carlos III4. Se sitúa en las tierras de caza que poseían los reyes, pudiendo ser cerca de El Escorial o del Palacio de El Pardo. A sus pies y en el lado en el que se encuentra dispuesta la escopeta que sostiene con la mano, aparece recostado un perro que le hace compañía en la caza y que presenta en su collar una inscripción: REY N.o S.r.5 Sigue así la tipología de retrato de caza que realizó Velázquez al pintar Felipe IV cazador o El príncipe Baltasar Carlos, obras las cuales Francisco de Goya copió en aguafuerte en 1778.

El Toisón de Oro se trata del mayor honor que entrega la Casa Real de España; es una orden de caballería fundada en 1429 por el Duque de Borgoña y Conde de Flandes, Felipe III de Borgoña, siendo una de las órdenes de caballería más prestigiosas y antiguas de toda Europa. Blog Real, “La Orden del Toisón de Oro”, 2018. Disponible en: https://monarquiaespanhola.blogs.sapo.pt/la-orden-del-toison-de-oro-28779 [Consulta: 13-04-20] 4 La Orden de Carlos III fue fundada, como su propio nombre indica, por Carlos III en septiembre de 1771 para celebrar el nacimiento de su nieto el Infante don Carlos Clemente, hijo de los futuros reyes Carlos IV y María Luisa de Parma. RAMÍREZ JIMÉNEZ, D., “La Real y Distinguida Orden Española de Carlos III”, 2016. Disponible en: https://www.numismaticodigital.com/noticia/9874/articulos-medallistica/la-real-ydistinguida-orden-espanola-de-carlos-iii.html [Consulta: 13-04-20] 5 Fundación Goya en Aragón, 2011. Disponible en: https://fundaciongoyaenaragon.es/obra/carlos-iiicazador/229 [Consulta: 13-04-20] 4

− Doña María del Pilar Teresa Cayetana de Silva Álvarez de Toledo, XIII Duquesa de Alba [Fig. 2]. Goya conoció a los duques de Alba alrededor de 17806, siendo presentado por los duques de Osuna y empezando a trabajar para los primeros sobre 1794. Este cuadro supuestamente hacía pareja con un retrato del duque de Alba, mostrando al matrimonio en dos lienzos distintos, pero esto no pudo ser así pues se ha demostrado que el cuadro del duque poseía unas medidas distintas, siendo retocado a mediados del siglo XIX para adecuar éstas, además de presentar una idea compositiva que difiere de lo llevado a cabo por el artista en el retrato de la duquesa. No existía constancia de la procedencia del lienzo, apareciendo entre 1834 y 1840 en el Palacio de Liria, en Madrid, lugar donde permanece en la actualidad. En los retratos femeninos Goya muestra la psicología y la personalidad de la representada. Se aprecia una tendencia al neoclasicismo por la posición frontal y vertical, así como el color blando del vestido, que recuerda a la estatuaria de la antigüedad. Percibimos su fuerte personalidad a través del retrato, presentando una belleza no clásica, sino particular. Reproducida en numerosas ocasiones por Goya, la decimotercera duquesa de Alba se presenta con un elegante vestido de talle alto, de gran calidad matérica, de color blanco y pequeños lunares, con una gran cinta roja en la cintura realzando su figura; estos colores podrían hacer referencia a los colores característicos de la Casa de Alba. Posiblemente el retrato se realizara en primavera por el tipo de vestido que porta la duquesa. La joven de treinta y tres años presenta el pelo rizado y suelto hasta la cintura, muy a la moda de finales del siglo XVIII, al igual que la cinta de su cintura. Su rostro no muestra gran expresividad lo que, según José Gudiol7, la ha llevado a ser relacionada con un icono religioso más que una dama. Como complemento presenta dos lazos rojos a juego con el lazo de su cintura, uno de ellos dispuesto intencionadamente en el corazón, y dos brazaletes de oro -sobre el codo y en la muñeca- que exponen su amor por su marido, mostrando las iniciales de los nombres y apellidos de ambos. El perro que aparece a su lado fue incorporado con posterioridad, presentando en su pata trasera un lazo a juego con los lazos de la duquesa. Sobre este perro se encuentra una inscripción, la cual la duquesa señala extendiendo su mano derecha, y que dicta: “A la Duquesa de Alba Frco. de Goya 1795”8. El paisaje en el que se inserta posiblemente fuera invención de Goya, aunque se podría asociar con las orillas del Manzanares, lo que ha llevado a algunos investigadores a considerar que la duquesa no aparece señalando la inscripción, sino las tierras que posee.

HERNÁNDEZ SÁNCHEZ, F., “Goya y la Duquesa de Alba”. Disponible en: http://www.aureoherrero.org/goya.html [Consulta: 06-04-20] 7 Fundación Goya en Aragón, 2011. Disponible en: https://fundaciongoyaenaragon.es/obra/maria-del-pilarteresa-cayetana-de-silva-alvarez-de-toledo-xiii-duquesa-de-alba/371 [Consulta: 06-04-20] 8 Fundación Goya en Aragón, 2011. Disponible en: https://fundaciongoyaenaragon.es/obra/maria-del-pilarteresa-cayetana-de-silva-alvarez-de-toledo-xiii-duquesa-de-alba/371 [Consulta: 06-04-20] 6

− Duquesa de Alba vestida de negro [Fig. 3]. A diferencia del retrato vestida de blanco, el cual siempre ha pertenecido a la Casa de Alba, este lienzo fue vendido al barón Taylor por el hijo del pintor, Javier Goya, pasando por numerosas colecciones antes de acabar en su ubicación actual, como por ejemplo la galería Urzaiz de Sevilla o la Colección Bamberg. En esta ocasión la duquesa, con rostro melancólico y mejillas coloreadas al gusto de la época, es retratada de luto tras la muerte por enfermedad de su marido. Porta una chaqueta dorada, un fajín rojo que marca su cintura y una mantilla que cubre su cabeza, al contrario que en el retrato anteriormente realizado donde su cabello aparece suelto. En su sien presenta un lunar postizo que algunos consideran podría ser un parche curativo, aunque también se plantea que fuera un accesorio a la moda de la época. Asimismo, Goya realiza un trabajo magistral al pintar los chapines9 blancos de sus pies, elemento también a la moda. El paisaje podría hacer referencia a Sanlúcar de Barrameda, lugar de retiro de la duquesa tras el fallecimiento de su marido; Goya residirá un tiempo en este lugar, dejando como constancia de su estancia un álbum de dibujos -Álbum de Sanlúcar- y también algunas pinturas. Sin embargo, no hay constancia del encargo de esta obra. Es posible que este fuera el último retrato de la duquesa realizado por Goya. En él destaca la postura de la duquesa, quien aparece señalando la inscripción “solo Goya” a los pies de la duquesa, así como los nombres “Goya” y “Alba” en las sortijas de la dama10. Desde siempre existen rumores sobre una relación íntima entre Goya y la duquesa de Alba, llegándose a identificar a la duquesa con la Maja desnuda11. Esto se ve respaldado en esta obra por los símbolos que observamos (la inscripción y las sortijas); sin embargo, pese a que muchos autores han defendido esta teoría, como Bozal o Glendinning, otros como Matheron han defendido la escasez de documentos que apoyen esta teoría, por lo que hasta día de hoy la incógnita sobre su relación amorosa permanece inconclusa. Sobre la inscripción, algunos especialistas consideran que hace referencia a que sólo Goya, en ese momento, era capaz de realizar una obra de tal calidad y magnificencia. − María Luisa de Parma con mantilla [Fig. 4]. Este es uno de los retratos que realizó Goya a la reina consorte de España, esposa de Carlos IV. El formato es vertical y se muestra a la retratada de cuerpo entero y de pie, encontrándose tras ella un paisaje que podría identificarse con los jardines de la granja de

Para encontrar el origen de este calzado tenemos que remontarnos a la época romana hispana. Posteriormente fueron utilizados en la época hispanomusulmana para acudir a baños públicos, siendo su característica principal la suela alta de corcho; estos zapatos pervivieron durante mucho tiempo, llegando a utilizarlo las mujeres para ganar altura y elegancia, siendo un objeto de distinción social y objeto de moda en la corte. Blog del Patronato de la Alhambra y Generalife, “Sobre chapines”, 2016. Disponible en: https://www.alhambra-patronato.es/sobre-chapin [Consulta: 06-04-20] 10 HERNÁNDEZ SÁNCHEZ, F., “Goya y la Duquesa de Alba”. Disponible en: http://www.aureoherrero.org/goya.html [Consulta: 06-04-20] 11 HERNÁNDEZ SÁNCHEZ, F., “Goya y la Duquesa de Alba”. Disponible en: http://www.aureoherrero.org/goya.html [Consulta: 06-04-20] 9

San Ildefonso12 . En cuanto a la vestimenta cabe destacar su vestido completamente negro de encaje y gasa que corresponde con la moda del “majismo” tan en auge en aquella época; en este caso, la reina viste un amplio escote disimulado por pequeñas transparencias, porta una mantilla -que le da título al cuadro- sujeta por un lazo rosa y de calzado unos chapines blancos. En la mano derecha porta sobre su pecho un abanico cerrado y en ambas manos lleva varios anillos. De este retrato existe una copia realizada por el artista Agustín Esteve efectuada en septiembre del mismo año ya que María Luisa, al aprobar el retrato de Goya, escribió a Manuel Godoy diciéndole que quería que tuviese una copia hecha por Esteve13; esta copia de María Luisa de Parma con mantilla hace pareja con Carlos IV en uniforme de coronel de la Guardia de Corps y perteneció a la colección privada de Godoy hasta que fue requisada en 1808 tras su caída en el motín de Aranjuez; actualmente se conservan en el Museo del Prado. − La Familia de Carlos IV [Fig. 5]. Este cuadro pertenece a la serie de retratos reales que Goya inició en 1799, antes del Consulado de Napoleón. Esta serie pudo ser idea de Manuel Godoy, primer ministro, aunque el encargo de esta obra concreta fue realizado por María Luisa de Parma. Este cuadro se inspira, de manera evidente, en La familia de Felipe IV (conocida como Las Meninas) de Velázquez, de 1656, aunque presenta diferencias notables: el espacio, muy definido con Velázquez, en Goya adquiere dimensiones indefinidas; los personajes, los cuales en el pintor sevillano poseen gran cercanía, en Goya se muestran más introspectivos y distantes, así como el autorretrato del pintor, utilizando una construcción en abismo (mise en abyme) al estilo de Velázquez14, aunque Goya se sitúa en un plano posterior, al fondo, mientras que el pintor sevillano se dispuso en primer plano. Presenta una composición tradicional en la cual los personajes se disponen por jerarquía; son catorce personajes insertos en un interior austero cuya decoración se basa en dos cuadros recortados en la pared del fondo. En el centro de la composición se dispone María Luisa de Parma vestida con un traje que sigue la moda francesa tras la Revolución, con un peinado griego cuyo tocado de diamantes presenta flechas alusivas al amor, y portando la banda de la Orden de las Damas Nobles, la cual ella misma fundó en 1794. Aparece con los brazos descubiertos, al igual que el resto de las mujeres del cuadro, pues la reina prohibió el uso de guantes en la corte. Se encuentra dispuesta al igual que la infanta Margarita en el retrato de Velázquez, lo que se ha tomado como una sátira por su avanzada edad, así como por los rumores de amoríos con Godoy, aunque se cree que más bien se

Fundación Goya en Aragón, 2011. Disponible en: https://fundaciongoyaenaragon.es/obra/maria-luisade-parma-con-mantilla/446 [Consulta: 12-04-20] 13 Museo del Prado, 2015. Disponible en: https://www.museodelprado.es/coleccion/obra-de-arte/la-reinamaria-luisa-con-mantilla/1149fdbc-6ee9-4298-8de9-1ad9467dee98 [Consulta: 12-04-20] 14 MALACHE, M.J., Francisco de Goya: De los fastos de la corte a la crítica social. 50minutos.es, p. 18. Disponible en: https://ebookcentral--proquest--com.uma.debiblio.com/lib/bibliotecaumaebooks/reader.action?docID=5151815 [Consulta: 09-04-20] 7

quiere exponer el triunfo de la reina frente a Margarita, pues María Luisa de Parma fue una mujer fecunda que le dio a luz a tres hijos varones, lo que estabilizaba a la monarquía, así como sus hijas que acabarían siendo casadas mediante alianzas (como la infanta María Isabel -abrazada a su madre- quien sería casada con el heredero de Nápoles, Francisco I de las Dos Sicilias); cogiendo la mano de su madre y vestido de rojo aparece Francisco de Paula, con una mirada atrevida. Junto a este se encuentra su padre, el monarca Carlos IV, quien aparece ataviado con un sencillo traje de gala, luciendo -al igual que su hijo y sucesor Fernando- el Toisón de Oro, así como las placas y bandas de la real orden de Carlos III, de las cuatro órdenes de Santiago, Alcántara, Montesa y Calatrava, de la orden napolitana de San Genaro, y del Espíritu Santo. Su hijo, el futuro rey Fernando VII, aparece a la izquierda en primer término, como surgido de la penumbra, adoptando una “pose <<en espejo>>”15 respecto a su padre y vestido con el azul del principado de Asturias; el príncipe fue un joven rebelde que ya comenzaba en esta época a tramar contra sus padres y Manuel Godoy. Fernando es cogido por la cintura por su hermano Carlos María Isidro, afirmando así estar preparado en el caso de tener que suceder a su hermano, actitud que parece anunciar su reclamación, en 1833, del trono, perteneciente a su sobrina Isabel, lo que derivaría en las guerras carlistas; quizá por ello el cuadro permaneciera oculto en el Museo del Prado desde 1868. Tras ellos aparece una joven cuyo rostro permanece oculto, siendo ésta la futura esposa de Fernando VII, de quien todavía se desconocía la identidad, considerándose en ese momento a Carolina de Sajonia-Weimar, pero finalmente optando por la infanta María Antonia de Nápoles. Entre esta pareja aparece doña María Josefa, mostrando un lunar sobre la sien que en ese momento ya había pasado de moda. A la derecha del cuadro observamos al hermano del rey, don Antonio Pascual, y a su lado la que se ha identificado como la infanta Carlota Joaquina, hija mayor de los reyes, y más a la derecha su hermana, la infanta María Luisa junto con su marido Luis de Parma, quienes serán los reyes de Etruria, reino prometido por Napoleón, apareciendo también el hijo de la pareja, Carlos Luis, retratado en los brazos de la madre (idea de la medicina moderna que sostenía el traspaso de cualidades aristocrática por parte de la madre a los niños a través de la leche). La escena posee una iluminación artificial que parece surgir a la izquierda de la composición, externo a nuestro campo visual, y que genera contrastes, correspondientes al uso de oro y negro en la obra. El tratamiento de los rostros se aleja del clasicismo buscando representar la realidad, unos personajes apagados que se ocultan en su ostentación y suntuosidad, llegando incluso a la arrogancia. Este realismo que Goya plasma en los personajes representados es más sorpresivo aún cuando se sabe que la familia real no presentó ninguna objeción al cuadro. Para la realización de eta obra, Goya llevó a cabo en Aranjuez diez estudios al óleo de los personajes reales, de los cuales solamente se conservan cinco16. Destaca la pincelada ligera, apenas con color, perfilando

MALACHE, M.J., Francisco de Goya: De los fastos de la corte a la crítica social. 50minutos.es, p. 18. Disponible en: https://ebookcentral--proquest--com.uma.debiblio.com/lib/bibliotecaumaebooks/reader.action?docID=5151815 [Consulta: 09-04-20] 16 Museo del Prado, 2015. Disponible en: https://www.museodelprado.es/coleccion/obra-de-arte/la-familiade-carlos-iv/f47898fc-aa1c-48f6-a779-71759e417e74 [Consulta: 15-04-20] 8

los rostros con gran definición y mostrando la psicología de los retratados. Estos estudios le serían de ayuda al pintor para realizar la obra en Madrid, donde la imprimación psicológica es aún mayor. El cuadro que se encuentra a la izquierda, en penumbra, se ha identificado como una escena de Hércules y Ónfale17, lo que podría ser una referencia a la fecundidad tan alabada de la reina. La oscuridad del cuadro reflejado en la obra podría hacer referencia a lo “intemporal e inmortal que sugerían las imágenes regias hasta la Revolución Francesa”. 18 El cuadro que aparece reflejado a la derecha simboliza la naturaleza (según el pensamiento prerromántico). La disposición de los personajes delante de estas dos obras vendría a marcar el cambio de tiempo, apareciendo más cerca del pueblo que en retratos reales anteriores. − Fernando VII con manto real [Fig. 6]. Se desconoce la finalidad para la que fue creada esta obra, aunque se sabe que procede del Ministerio de la Gobernación, lo que indica la importancia de la imagen, situada en el centro del poder. La realización del cuadro por parte de Goya coincide con el inicio de la fase absolutista del reinado de Fernando VII, desde 1814 hasta 1820. El monarca aparece de pie con el cuerpo completamente de frente mientras que su rostro gira levemente al lado izquierdo. Se encuentra ataviado con los símbolos de la realeza: aparece envuelto por su manto púrpura forrado con armiño y presentando en su mano derecha el cetro a modo de bastón de mando con las armas de Castilla y León; ostenta el Toisón de Oro que aparece colgando del gran collar de Maestre de la Orden, así como la banda de la Orden de Carlos III cruzando su pecho. El fondo de la composición se presenta completamente difuso y descontextualizado, algo poco habitual en este tipo de retratos puesto que lo común era hacer referencia a algún elemento de la estancia en la que se encontraba el retratado, como una mesa con la corona, grandes cortinajes dejando ver la magnificencia del poder real, etc.; dentro de este sentido de sobriedad se podría vincular a algunos de los retratos que pintó Velázquez para Felipe IV, aunque en este caso parece que Goya lo utiliza para despojar a Fernando VII de la majestad y nobleza de sus antecesores. Esta obra se sometió a una radiografía que mostró arrepentimientos del artista en cuanto a cambios en la figura. Para la ejecución de los bordados y otros elementos se utilizó una técnica de gran riqueza en pigmentos y empastes en la que se proyecta el relieve sobre la superficie del propio lienzo; dicha técnica no fue utilizada con tanta libertad hasta entonces. El rostro se ejecutó con gran detalle y se revela que se pintó al natural; el rostro

Museo del Prado, 2015. Disponible en: https://www.museodelprado.es/coleccion/obra-de-arte/la-familiade-carlos-iv/f47898fc-aa1c-48f6-a779-71759e417e74 [Consulta: 15-04-20] 18 Museo del Prado, 2015. Disponible en: https://www.museodelprado.es/coleccion/obra-de-arte/la-familiade-carlos-iv/f47898fc-aa1c-48f6-a779-71759e417e74 [Consulta: 15-04-20] 9

de la obra Fernando VII ante un campamento militar deriva de un calco de la cabeza de esta obra.19

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Bibliografía.

GÓMIZ LEÓN, J.J., Goya (1746-1828) Su vida y sus obras, familia y amistades (…). Madrid, Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, 2006. LACARRA, M. C., Francisco de Goya y Lucientes. Su obra y su tiempo. Zaragoza, Institución Fernando el Católico, 1997. MALACHE, M.J., Francisco de Goya: De los fastos de la corte a la crítica social. 50minutos.es. Disponible en: https://ebookcentral--proquest-com.uma.debiblio.com/lib/bibliotecauma-ebooks/reader.action?docID=5151815 El Cid Editor, Goya. Santa Fe, Argentina, El Cid Editor, 2005. Disponible en: https://ebookcentral--proquest--com.uma.debiblio.com/lib/bibliotecaumaebooks/reader.action?docID=3161724 •

Webgrafía.

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en:

Web de la fundación Goya en Aragón, “María del Pilar Teresa Cayetana de Silva Álvarez de Toledo, XIII duquesa de Alba”. Disponible en: https://fundaciongoyaenaragon.es/obra/maria-del-pilar-teresa-cayetana-de-silva-alvarezde-toledo-xiii-duquesa-de-alba-1/372 [Consulta: 06-04-20] Web de la fundación Goya en Aragón, “María Luisa de Parma con mantilla”. Disponible en: https://fundaciongoyaenaragon.es/obra/maria-luisa-de-parma-con-mantilla/446 [Consulta: 12-04-20] Web del Museo del Prado, Museo del Prado, “María Luisa con mantilla”. Disponible en: https://www.museodelprado.es/coleccion/obra-de-arte/la-reina-maria-luisa-conmantilla/1149fdbc-6ee9-4298-8de9-1ad9467dee98 [Consulta: 12-04-20] Web del Museo del Prado, “La familia de Carlos IV”. Disponible en: https://www.museodelprado.es/coleccion/obra-de-arte/la-familia-de-carlos-iv/f47898fcaa1c-48f6-a779-71759e417e74 [Consulta: 09-04-20] Web del Museo del Prado, “Fernando VII con manto real”. Disponible en: https://www.museodelprado.es/coleccion/obra-de-arte/fernando-vii-con-mantoreal/1b46165d-1ef7-4399-8282-7056bb901ad9 [Consulta: 12-04-20] Web del Museo del Prado, “Francisco de Goya y Lucientes”. Disponible en: https://www.museodelprado.es/aprende/enciclopedia/voz/goya-y-lucientes-franciscode/4997b179-627f-4680-9612-13a5162b30e0 [Consulta: 15-04-20] Blog del patronato de la Alhambra y Generalife, “Sobre chapines”. Disponible en: https://www.alhambra-patronato.es/sobre-chapin [Consulta: 06-04-20] Blog Monarquía Española, “La Orden del Toisón de Oro”. Disponible en: https://monarquiaespanhola.blogs.sapo.pt/la-orden-del-toison-de-oro-28779 [Consulta: 13-04-20]

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Anexo fotográfico. [Fig. 1] Carlos III, cazador. Fecha: Hacia 1787-1789. Ubicación: Colección particular, réplica en el Museo del Prado, Madrid. Técnica y soporte: Óleo sobre lienzo. Dimensión: 207x126 cm.

[Fig. 2] María del Pilar Teresa Cayetana de Silva Álvarez de Toledo, XIII Duquesa de Alba. Fecha: 1795. Ubicación: The Hispanic Society of America, Nueva York, EEUU. Técnica y soporte: Óleo sobre lienzo. Dimensión: 194x130 cm.

[Fig. 3] Duquesa de Alba vestida de negro. Fecha: 1797. Ubicación: Fundación Casa de Alba, Madrid, España. Técnica y soporte: Óleo sobre lienzo. Dimensión: 210x149 cm.

[Fig. 4] María Luisa de Parma con mantilla. Fecha: 1799. Ubicación: Palacio Real, Madrid, España. Técnica y soporte: Óleo sobre lienzo. Dimensión: 208x130 cm.

[Fig. 5] La familia de Carlos IV. Fecha: 1800. Ubicación: Museo del Prado, Madrid, España. Técnica y soporte: Óleo sobre lienzo. Dimensión: 280x336 cm.

[Fig. 6] Fernando VII con manto real. Fecha: 1814-1815. Ubicación: Museo del Prado, Madrid, España. Técnica y soporte: Óleo sobre lienzo. Dimensión: 208x142,5 cm.

Arte español de los siglos XVIII y XIX

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GOYA Y LOS CAPRICHOS

Arte español de los siglos XVIII y XIX

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ÍNDICE: 1. Contexto histórico-artístico ................................................................................. 2 2. Circunstancias biográficas .................................................................................. 2 3. Los Caprichos, introducción .............................................................................. 3 4. Exposición de las obras ...................................................................................... 4 5. Conclusión .......................................................................................................... 8 6. Anexo fotográfico ................................................................................................ 8 7. Bibliografía ......................................................................................................... 13 8. Webgrafía .......................................................................................................... 13

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1. Contexto histórico-artístico y biografía Francisco José de Goya y Lucientes fue un pintor y grabador español excelente nacido en 1746 en Fuendetodos y fallecido en 1828 en Burdeos, Francia. Abarcó un gran número de técnicas desde grabados a tapices hasta lienzos, así mismo también evolucionó en su estilo pasando del rococó, al neoclasicismo y finalmente al prerromanticismo. Su pintura abarca numerosos géneros: pintura religiosa, retrato real, escenas costumbristas, bodegones, paisajes, y, temas fantásticos, oscuros y distorsionados, como fueron las pinturas negras o los propios Caprichos. En su obra Goya recibió numerosas influencias, entre ellas las de la Ilustración, ya que el autor se codeaba con muchos intelectuales de la época. Las ideas de la ilustración en Goya. Todos los ilustrados españoles lucharon por un país mejor. Este movimiento ideológico consigue su expresión en el arte con Goya. Sus dotes artísticas se unen a su actitud crítica hacia el país. Aun así, estos intelectuales tuvieron mucho en su contra: la negativa a la reforma del Antiguo Régimen, la Inquisición española, todavía en funcionamiento, etc.; aspectos que se acrecientan con la Revolución Francesa y la posterior Guerra de Independencia. Bajo el reinado de Carlos III hubo cierta esperanza para la ilustración debido a que el monarca supo rodearse de intelectuales en su corte, sin embargo, bajo el reinado de Carlos IV todo se estropea de nuevo, la corte se ve corrompida y alterada por la nobleza afrancesada y frívola. En este panorama es en el que se sitúa Goya. La crisis de su enfermedad en 1793, seguida de su sordera aparece cuando Goya hubo conseguido sus mayores objetivos: ser pintor de cámara, hacerse muy famoso en la sociedad madrileña, y haber entablado amistades con los personajes ilustres de su tiempo, sobre todo con Jovellanos. Cuando supera su enfermedad y vuelve a trabajar con normalidad, Goya va a contar con una visión más cercana de la aristocracia española al haber trabajado junto con la Duquesa de Alba. Tras esta experiencia el estilo del artista madura y se enriquece; fue tras esto cuando realizó los Caprichos.1 2. Circunstancias biográficas: Los Caprichos aparecen después de su enfermedad y de su aislamiento, a causa de su sordera, y nacen del deseo de desatar su imaginación y sumergirse en la invención. En este momento en el que su espíritu desea la limpieza después de su crisis y su enfermedad aparece esta obra. Estos grabados surgen a raíz de este trauma de su enfermedad y su pérdida total de oído, así como del deseo de sacar a la luz sus pensamientos más sinceros y honestos sobre la sociedad que le rodeaba. Esta condición de minusvalía parece que le crea una situación de angustia, al verse aislado del mundo debido a su imposibilidad de comunicarse con palabras, pero en todo caso nada

LAFUENTE FERRARI; Enrique: Los Caprichos de Goya. Editorial Gustavo, 1978. Barcelona. 3

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perjudica a sus facultades como pintor: más bien las potencia. Goya abandona su crisis con una nueva voluntad creadora, con un mayor atrevimiento que agranda las capacidades del artista. Durante 1798 trabaja sin descanso en los grabados y al fin los publica en 1799 anunciándolos en el Diario de Madrid bajo el título “Colección de estampas de asuntos caprichosos inventados y grabados al aguafuerte, por Don Francisco Goya”2. 3. Los Caprichos, introducción: Goya y la serie de Los Caprichos: Goya publica en 1799 Los Caprichos, una serie de 80 estampas excepcionales, sin precedentes en el arte español pero ligada a la cruda tradición literaria que aborda la vida y las relaciones humanas desde la sátira. El ser humano está lleno de vicios, injusticia y abusos, descargando presiones interiores en sus denuncias. El hombre para Goya es uno de sus temas estrella y sus debilidades y vicios que se plasman en la sociedad del momento sometiendo estos temas a un análisis crítico. En el arte la inspiración crítica y punzante no fue muy frecuente, sin embargo, Goya salva este vacío. Es obvio que, aunque la pintura se presta de forma eficaz para este género crítico, el grabado es más adecuado para estos temas; El grabado español era un arte muy pobre en España, que Goya con sus Caprichos pone en valor. El artista dedicó su etapa más madura a la producción de los grabados, habiendo sido pintor la mayor parte de su vida, sus primeras elaboraciones usando esta técnica datan de 1778 pero sólo con Los Caprichos alcanza una gran fama. Goya fue un autor autodidacta con respecto al grabado, con unos comienzos más toscos, que mejoran hasta alcanzar un mayor nivel de calidad en Los Caprichos. Con esta serie de grabados el autor no buscaba beneficio, de hecho, esta producción le trajo más disgustos que ganancias, esto es la prueba de que el autor realizó estas obras buscando reflejar sus pensamientos personales y auténticos, en un momento de crisis de su vida. La popularidad de Los Caprichos en España no fue tan buena como su aprobación global. En nuestro país su difusión fue más tardía y tuvieron que cancelar su venta ante las amenazas de la Inquisición, debido a que dentro de esta creación se incluyeron una serie de grabados que incluían sátiras sobre distintos aspectos de la Iglesia y de la sociedad, aunque estuvieran más o menos encubiertas3. En Francia los grabados obtuvieron inmediatamente la admiración de escritores como Delacroix, Víctor Hugo, Baudelaire, Daumier, Gautier, Gavarni, Balzac, los Goncourt, Manet, etc. y aparecieron los primeros ensayos en francés sobre la biografía de goya y sobre su obra. Capricho, realismo y fantasía: La denominación de capricho había sido usada ya por algunos autores para estampas o series que querían representar imaginaciones o alteraciones de la realidad. Carducho conecta “capricho” con originalidad e invención imaginativa fuera de lo común. Goya abre un mundo fantástico para interpretar la realidad libremente a partir de su visión pesimista de la sociedad y del hombre. Mediante las visiones fantásticas Goya paliaba su agrio sentido crítico de la vida, concretamente la española. Goya denunció con un característico sentido escéptico y sarcástico los prejuicios, abusos sociales o los vicios, reflejando el espíritu ilustrado y sus ideas. A pesar de no ser un hombre con formación cultural sólida tenía relación muy frecuente con la minoría ilustrada española, fundamentalmente durante el reinado de Carlos IV. La lectura de diarios, libros y papeles sumada a su ya rico conocimiento de los grabados que llegaban de 2 3

Ibidem. Ibidem.

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Francia renovaron su panorama cultural. De este nace para Goya una nueva visión de las cosas que junto con su genio discordante e insurgente harán radicalizar su pensamiento. Con el motivo de criticar a la sociedad, y viéndose forzado a aminorar la violencia de sus opiniones, se sirvió de su vocación por la fantasía. Goya representa una serie de figuras deformes y fantásticas, y no solo las representa, sino que las juzga al mismo tiempo. En esta obra podríamos decir que se puede ver reflejado el idealismo de Goya con una clara inspiración en lo feo, lo terrible y lo demoníaco, en una época en la que predominaba lo neoclásico, sereno y medido. El autor, estando en su elemento con esta serie de creaciones sabe adaptarlas a un mundo ilustrado. En sus obras, no obstante, presenta una diferencia con la representación del mal del hombre que se había estado dando en el panorama hispánico hasta ahora. Esta diferencia se basa principalmente en que lo demoníaco surge del error del hombre por desligarse de la razón, por lo que Goya pone de manifiesto que el mal surge directamente de lo absurdo y que sólo la razón lo puede evitar. 4. Exposición de las obras: Goya realizaba los grabados utilizando una serie de técnicas entre las que encontramos principalmente el aguafuerte y el aguatinta sobre papel verjurado: - Aguafuerte: Grabado en el que utilizamos una plancha de zinc o cobre, sobre la cual aplicamos una capa de barniz en la que vamos a realizar el diseño del grabado. Más tarde introducimos la plancha en ácido que marcará surcos en las líneas del dibujo que han sido desprovistas de barniz, tras esto pasamos al entintado: cubrimos la plancha de tinta y retiramos los excesos dejando tinta solo en los surcos marcados por el ácido, finalmente, prensamos el dibujo para transferirlo a la plancha. - Aguatinta bruñida sobre papel verjurado: El procedimiento de esta técnica consiste en espolvorear y fundir resina sobre la plancha. Primero debemos desengrasar la superficie para asegurar que la resina se adhiera correctamente, tras hacer esto aplicamos la resina espolvoreando sobre la superficie con ayuda de un resinero o de forma manual. Se funde la resina y una vez que tenemos una capa uniforme empezamos a raspar la superficie que queremos que el ácido corroa y tras esto sumergimos la plancha en el mordiente; cuanto más tiempo se sumerja la plancha en el ácido más oscuros serán los resultados. Podemos repetir este proceso dependiendo de las tonalidades y sombras que queramos. Cuanto tenemos el diseño que deseemos entintamos la plancha y la aplicamos sobre el papel usando una máquina para prensar. Todos los grabados que vamos a describir a continuación pertenecen a la colección del Museo Nacional del Prado de Madrid (no expuestos). NÚMERO 26. Ya tienen asiento: En el primer plano (fig. 1) vemos a dos mujeres, muy posiblemente prostitutas, con las enaguas en la cabeza y sobre estas unas sillas. Solo vemos sus rostros y sus piernas. Al fondo se encuentra dos hombres que se ríen de ellas. La escena se desarrolla en un lugar cerrado y oscuro, Goya trabaja con aguatinta casi toda la superficie, creando áreas claras en las vestiduras y rostros. Goya juega con el significado doble de la palabra “asiento”, en sentido figurado referencia al juicio; las mujeres así no lo tienen y la única forma de que consigan tenerlo es colocándose un asiento en la cabeza. Tampoco lo poseen quienes las miran y se ríen de su ridícula actitud e impropia. Las prostitutas son los ingenios serviles que se pliegan a todos los deseos, aun los más absurdos como el representado en la estampa, que exigen sus clientes, excepto cuando éstos utilizan el

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ruego, porque entonces son ellos los que se convierten en siervos de las prostitutas. Pero de una forma u otra, éstas nunca dejarán su oficio, es decir, nunca asentarán cabeza a no ser “figuradamente”. De aquí el escéptico comentario del Ms. del Prado “Para que las niñas casquivanas tengan asiento no hay mejor cosa que ponérselo en la cabeza”. NÚMERO 42. Tú que no puedes: La escena se desarrolla en medio del campo, dos campesinos llevan a hombros a dos grandes asnos que parecen animados (fig. 2). Los labradores muestran abatimiento y cansancio por el peso de los animales. La imagen se explica claramente en el manuscrito de la Biblioteca Nacional, enlazando con el Informe de la Sociedad Económica de Madrid al Real y Supremo Consejo de Castilla en el expediente de ley agraria (1795) de Gaspar Melchor de Jovellanos (Gijón, 1744-Puerto de Vega, Navia, 1811); comentan las circunstancias de los campesinos españoles. Los pobres campesinos, que son precisamente los que menos capacidad poseen, han de cargar con todo, amos incluidos, para que, contando solamente con su fuerza y principalmente con su sufrimiento, los negocios alcancen un buen fin. De ahí el letrero “Tú que no puedes” que como es sabido corresponde a la primera mitad del proverbio: “tú que no puedes, llévame a cuestas”. Denuncia la ineficacia de las clases privilegiadas. Goya acopia una versión del mundo al revés, los hombres no montan a los burros, son ellos quienes los llevan a cuestas. Anna Pou nos dice que esta estampa se basa en la fábula de El asno y el molinero de Esopo. También es presumible que Goya viera estampas prerrevolucionarias provenientes de Francia, en las que se utilizaba la imagen de un animal a cuestas de un individuo, denunciando el peso que el pueblo llevaba. Imágenes que podían interpretarse también así en nuestro país. Otra fuente que pudo usar fue el grabado coloreado de André Basset, A faut esperere q'eu se jeu la finira bentot (colección privada) (fig. 3). NÚMERO 43. El sueño de la razón produce monstruos: Aunque en este grabado no se encuentra, como tantas veces se ha manifestado, la clave de los Caprichos, su largo proceso de creación, diferenciado en tres fases, nos permite seguir la transformación experimentada por Goya entre 1797 y 1798. En este capricho (fig. 4) se representa un hombre sentado, con las piernas cruzadas, frente a una mesa sobre la que apoya los antebrazos los cuales le sirven de almohada y cobijo de la cabeza. De ésta, entre rayos, surgen cabezas de animales y personas intercaladas y entrecruzadas con facciones más o menos fanáticas. Frente a la mesa, sobre una maleta de pintor y apoyados a unos libros y a la propia silla del hombre había, en la estampa original, un lienzo en el que se representa una figura alegórica que lleva una lanza y un escudo. Esta iconografía no llegó a plasmarse en la estampa definitiva. Tras la silla vemos un felino, y en último término vemos que revolotean alrededor del hombre una serie de murciélagos. La escena representa un pintor (que por las facciones humanas se puede pensar que es el propio Goya) soñando. La fuente en la que se inspiró Goya para la realización de este trabajo podría ser el “Preámbulo del sueño” de los Sueños Morales, Visiones y Visitas de Don Francisco de Quevedo por Madrid de Torres Villaroel. Podemos encontrar ciertas similitudes entre este grabado de Goya y una de las ilustraciones que se encuentran en la edición de 1726 de Obras de Francisco de Quevedo (fig. 5), en la cual Quevedo es representado en una posición muy similar a la del grabado. En el dibujo de Goya el apagón de la razón viene representado por el abandono del trabajo y de la meditación (el trabajo lo podemos ver representado en objetos como la paleta de pintar o los libros) y, los murciélagos, símbolos de la noche y de la oscuridad tanto física como mental, representan la ignorancia.

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El felino, el cual sale representado como un lince en el dibujo, figura como la incorporación de la fantasía, al igual que figuran como fantasía los personajes que aparecen sobre la cabeza del pintor mientras sueña. Con los murciélagos y los búhos se enriquece el concepto de fantasía como la fuerza engendradora del sueño. Los desvaríos estaban encarnados por los murciélagos, mientras que los búhos son la representación de los buenos consejos nocturnos. El último eslabón del proceso creativo lo constituye la estampa en la que se introducen ciertas modificaciones para integrar la idea de Saabedra Faxardo de que todos los negocios los vence la razón y el interés. En estas modificaciones se le dota del nombre que posee actualmente “El sueño de la razón produce monstruos”. Según el pensamiento platónico, el alma atrapada en el cuerpo se debate en una constante angustia, la cual podemos ver representada tanto por las criaturas que rodean al autor como por la postura de este. NÚMERO 55. Hasta la muerte: Podemos ver (fig. 6) a una vieja fea y flaca sentada en frente del espejo de un tocador, que le devuelve una imagen amorfa de la que no es consciente. Se está probando una caramba, un tocado de flores de moda en la época. También podemos ver diversos frascos en los que puede haber sustancias contra la vejez. A su lado se encuentra una doncella joven que intenta tapar su mofa con un pañuelo. Al fondo vemos dos jóvenes que la acompañan, uno mira al techo y el otro intentando también disimular la risa. En la estampa de Goya se muestra lo ridículo del “arreo” excesivo de la persona, comentando irónicamente en el Manuscrito del Prado: “Hace muy bien en ponerse guapa: son sus días; cumple 75 años y vendrán las amigas a verlas”. Como posible inspiración para esta estampa podríamos señalar el grabado se L. Surugue sobre un pastel de Charles Coypel: La Folie pare la Décrépitude des ajustements de la Jeunesse. A la que podríamos añadir la propia fuente de Coypel, L'Éloge de la Folie de Erasmo. Podemos completar estas fuentes con la descripción tomada de La Barca de Aqueronte, y residencia infernal de Plutón. En la que nos cuenta cómo la mujer ya vieja y decrépita siempre han buscado atención y ahora con todos sus años se la ve decrépita y desesperada. NÚMERO 61. Volaverunt: Este es uno de los grabados que tiene una iconografía más interesante, Goya representa a una muchacha con alas en la cabeza sujetando una mantilla con los brazos en cruz mientras vuela (fig. 7). Su vestimenta es prácticamente la misma que la de una maja (falda negra con volantes y corpiño blanco). Se apoya sobre tres seres que no son reconocibles, que se cogen las faldas con las manos debajo de las rodillas. Según López Vázquez son Euménides o Furias, con rasgos horribles, con facciones femeninas, las dos primeras, y masculinoide la tercera; cabe decir que en el dibujo preparatorio solo se habían dispuesto dos figuras. Se dice que el grupo inferior le sirve más que de peana o apoyo, de adorno (manuscrito del Museo del Prado). En el manuscrito de Ayala y el de la Biblioteca Nacional se dice que Goya representa a la Duquesa de Alba sostenida por tres toreros, cosa que no está comprobada. Al igual que en otras estampas del autor, podría entrañar más de una lectura o significado. En primer lugar, podría ser una crítica al carácter femenino, voluble, y a la superficialidad con la que abordan las relaciones. Se puede analizar como una vista satírica de la propia brujería o una alusión a la Duquesa de Alba y sus romances con los toreros a los que protegía, por despecho, ya que esta le había abandonado. Se aludiría con volaverunt al fin de su relación.

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NÚMERO 69. Sopla: La estampa está protagonizada por una figura femenina, una bruja, de torso desnudo y muy delgado con el pelo recogido en un moño (fig. 8). Sujeta con las dos manos a un niño por muñecas y tobillos utilizándolo como si fuera un fuelle y aviva el fuego de un brasero hecho de huesos. Mientras la observan otros cuantos personajes sentados a su alrededor que la miran con sorpresa; a sus pies se encuentra otra bruja que le está chupando el pene a un niño, detrás otra lleva en brazos dos criaturas, amparada por otra extraña criatura desnuda, con alas y el cabello suelto. Realiza una aguatinta fina de un tono y un uso rico del aguafuerte con el que define las figuras. Hay variadas explicaciones al grabado: Según el manuscrito del Museo Nacional del Prado: "Gran pesca de chiquillos hubo sin duda la noche anterior el banquete que se prepara será suntuoso. Buen provecho". El manuscrito de la Biblioteca Nacional es más concreto: "Los hombres estragados hacen mil diabluras con los niños; les fornican unos con otros por fuerza, les chupan la minga, y otras varias obscenidades". Goya representa con crudeza y exceso las barbaridades que sufrían los niños en los actos de brujería descritos en el Auto de fe celebrado en la ciudad de Logroño en los días 6 y 7 de noviembre de 1610. Según López Vázquez, inspirándose en un texto de Saabedra Faxardo en esta estampa se representa a la Historia, en la mujer en primer plano que sostiene al niño-fuelle. La dota de los mismos atributos que en su pintura Alegoría de la Filosofía (fig. 9 y 10), desnuda cintura para arriba, con una gran falda blanca, no representando los atributos tradicionales. La mujer que vuela sujetando a dos niños puede identificarse también con la Noche, los niños serían el sueño y la muerte. El hombre alado sería el Tiempo. La figura masculina que nos da la espalda podría ser el Príncipe. En la pintura mencionada anteriormente y su boceto el Tiempo revela en la oscuridad de la Noche a la Verdad, para que la Historia pueda representar al Príncipe los errores pasados y que no vuelvan a cometerse. Los personajes que quedan por identificar, el viejo que chupa el pene a un niño y el niño fuelle deben estar relacionados con la Verdad. Interpretándolo desde el Neoplatonismo presente en Goya, el viejo podría representar al hombre que tiene la sabiduría, que dice las verdades a los niños, que luego utiliza la Historia para ilustrar al Príncipe. La fuente de Goya para el niño fuelle es una ilustración de Holbein del libro El Elogio de la Locura de Erasmo de Róterdam. NÚMERO 82. La prisionera: Este grabado es una prueba única que no formó parte de la colección publicada de Los Caprichos (fig. 11). Es posible que sea una primitiva versión del Capricho número 32 (Porque fue sensible, fig. 12) o del 34 (Las rinde el sueño, fig. 13). En esta estampa podemos observar a una mujer tendida en el suelo de una prisión, con grilletes en sus pies y las medias por los tobillos. Sus piernas están prácticamente desnudas y su cara está oculta debajo de su brazo. A su lado se encuentra una jarra y una argolla de hierro colgada de la pared de piedra. En el fondo podemos ver una puerta baja que está cerrada con cerrojos enormes. La disposición de la arquitectura es más complicada que en otros grabados de la serie, faltos de referencias espaciales. Como fuente visual podríamos señalar las imágenes de Carceri d'Invenzione (1745-1760) de Giovanni Battista Piranesi (Mogliano Veneto, Treviso, 1720Roma, 1778). Es un aguatinta de cuatro tonos, las piernas están bruñidas y el torso retocado con lápiz negro.

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5. Conclusiones: Los caprichos de Goya representan una visión distorsionada de la sociedad de la época, la cual el autor representa de manera oscura, retorcida etc. Lo que más podemos destacar de estas obras son su carácter satírico y crítico, y es que, a través de ellas Goya encuentra un instrumento para criticar la sociedad en la que vive, sus costumbres superficiales, sus gentes inconscientes, o sus tradiciones arcaicas las cuales ya no tienen cabida en la sociedad moderna. Debido a este carácter crítico, muchos de estos Caprichos tuvieron que ser publicados bajo un pseudónimo ya que atacaban aspectos como la religión o a la misma Santa Inquisición. Representan una estructura sociopolítica que se ha empezado a quebrar; un mundo en crisis que en cierto modo se abre al cambio. Este cambio también lo podemos observar en la estética de su obra, que va abriéndose paso hacia tendencias artísticas más modernas. Esta obra aúna la fantasía fruto de los desvaríos del autor a raíz de su enfermedad, con la realidad en la que estaba situada el artista, creando una serie de situaciones en las que el mundo de los desvaríos y el mundo real no parecen tan distintos los unos de los otros. 6. Anexo fotográfico: Ficha técnica: Figura 1. Título: Ya tienen asiento. (nº 26) Autor: Francisco de Goya y Lucientes Fecha: 1797 - 1799 Técnica: Aguafuerte, aguatinta bruñida sobre papel verjurado, ahuesado. Dimensiones: 306 x 201 mm. Localización: Museo Nacional del Prado (no expuesto)

Ficha técnica: Figura 2. Título: Tú que no puedes (nº 42) Autor: Francisco de Goya y Lucientes Fecha: 1797 - 1799 Técnica: Aguafuerte, aguatinta bruñida sobre papel verjurado, ahuesado. Dimensiones: 306 x 201 mm. Localización: Museo Nacional del Prado (No expuesto).

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Ficha técnica: Figura 3. Título: A faut esperer qu’eu se jeu la finira bentot (Casi espero que el juego termine pronto) Autor: André Basset Fecha: 1789

Ficha técnica: Figura 4. Título: El sueño de la razón produce monstruos (nº 43) Autor: Francisco de Goya y Lucientes Fecha: 1797 - 1799 Técnica: Aguafuerte, aguatinta sobre papel verjurado, ahuesado. Dimensiones: 306 x 201 mm. Localización: Museo Nacional del Prado (no expuesto)

Ficha técnica: Figura 5. Título: Ilustración de Francisco de Quevedo. Fecha: 1726. Localización: Ilustración situada en la edición de 1726 de Obras de Francisco de Quevedo.

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Ficha técnica: Figura 6. Título: Hasta la muerte (nº 55) Autor: Francisco de Goya y Lucientes. Fecha: 1797 - 1799 Técnica: Aguafuerte, punta seca, aguatinta bruñida sobre papel verjurado, ahuesado. Dimensiones: 306 x 201 mm. Localización: Museo Nacional del Prado (no expuesto)

Ficha técnica: Figura 7. Título: Volaverunt (nº 61) Autor: Francisco de Goya y Lucientes. Fecha: 1797 - 1799 Técnica: Aguafuerte, aguatinta, punta seca sobre papel verjurado, ahuesado. Dimensiones: 306 x 201 mm. Localización: Museo Nacional del Prado (no expuesto)

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Ficha técnica: Figura 8. Título: Sopla (nº 69) Grupo temático “diabluras y brujerías” Autor: Francisco de Goya y Lucientes. Fecha: 1797 - 1799 Técnica: Aguafuerte, punta seca, escolpo, aguatinta bruñida sobre papel verjurado, ahuesado. Dimensiones: 306 x 201 mm. Localización: Museo Nacional del Prado (no expuesto)

Ficha técnica: figuras 9 y 10. Título: La verdad, el Tiempo y la Historia. Autor: Francisco de Goya y Lucientes. Fecha: 1812 Técnica: Boceto y pintura.

Ficha técnica: Figura 11. Título: La prisionera (nº 82) Autor: Francisco de Goya y Lucientes. Fecha: 1798 Técnica: Aguatinta bruñida y lápiz negro sobre papel verjurado, ahuesado Localización: Biblioteca Nacional.

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Ficha técnica: Figura 12. Título: Porque fue sensible (nº 32) Autor: Francisco de Goya y Lucientes. Fecha: 1797 - 1799 Técnica: Aguatinta, Bruñidor sobre papel verjurado, ahuesado. Dimensiones: 321 x 222 mm. Localización: Museo Nacional del Prado (no expuesto)

Ficha técnica: Figura 13. Título: La rinde el Sueño (nº 34) Autor: Francisco de Goya y Lucientes. Fecha: 1797 - 1799 Técnica: Aguafuerte, aguatinta bruñida sobre papel verjurado, ahuesado. Dimensiones: 306 x 201 mm. Localización: Museo Nacional del Prado (no expuesto)

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7. Bibliografía LAFUENTE FERRARI; Enrique: Los Caprichos de Goya. Editorial Gustavo, 1978. Barcelona. LÓPEZ VÁZQUEZ, José Manuel B.: Los Caprichos de Goya y su significado. Universidad de Santiago, 1982. Santiago de Compostela. 8. Webgrafía Goya en el Prado: https://www.goyaenelprado.es/obras/lista/?tx_gbgonline_pi1%5Bgocollectionids%5D=26 Museo del Prado: https://www.museodelprado.es/coleccion/obras-dearte?search=copias%20de%20los%20caprichos%20de%20goya&ordenarPor=pm:relevance https://www.museodelprado.es/aprende/enciclopedia/voz/goya-y-lucientes-franciscode/4997b179-627f-4680-9612-13a5162b30e0 Fundación Aragón Goya: https://fundaciongoyaenaragon.es/search/caprichos Técnica del aguatinta: https://tecnicasdegrabado.es/2009/el-aguatinta André Basset, A faut esperere q'eu se jeu la finira bentot: https://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb40251670x Giovanni Battista Piranesi: https://es.wikipedia.org/wiki/Giovanni_Battista_Piranesi#Le_Carceri_d'Invenzione

ANIMALES EN LA OBRA DE GOYA

Arte Español de los siglos XVIII y XIX 2019-2020 Silvia Trillo Ramos Ignacio Alcántara Trujillo

ÍNDICE

Introducción………….…………………………………………………………………. 2 Biografía……………………………………………………………...………………… 2 Los Caprichos…………...……………….……………………………………………… 3 Los Desastres………………………….……………………………………………...… 5 La Tauromaquia…….……………………………...…………………………………… 6 Los disparates……….……………………...…………………………………………… 7 Pinturas Negras………………………………………….……..……………………….. 8 Conclusiones………………………………………………...………………………….. 8 Bibliografía………...…………………………………………………..……………… 10 Webgrafía………………..………………………………………………………..…… 10 Anexo fotográfico…..…………………...……………………………………..……… 10

1. Introducción. Vamos a tratar el uso de la representación de los animales en la obra de Goya. Este mundo iconográfico, este simbolismo, ya se trataba, por ejemplo, en las pinturas rupestres que hacían los hombres primitivos; también se continúa en la Edad Media, realizando dibujos de animales dándoles así una función y un significado muy claro. Ha habido en la historia del arte y de la escritura, autores como Edipa, que desarrolla un compendio de iconología en el que explica el significado de cada animal y muchas otras figuras dentro de las obras de arte que se realizan durante los siglos XVI, XVII , XVIII y XIX. Lo primero en lo que pensamos al relacionar Goya con los animales es en la tauromaquia, nombre que lleva una de sus series, en la que representa escenas taurinas. Esta serie ha estado en controversia mucho tiempo, ya que no se sabe con certeza la postura del artista. Pero lo cierto es que en la vida y obra de Goya hay espacio para mucho más que la tauromaquia, ya que utiliza el animal como forma de protesta, usando la simbología.

2. Biografía y obras. Francisco de Goya y Lucientes, figura capital en la historia del arte español y universal sitúa, biográfica y moralmente, a caballo entre dos mundos diversos. Goya es en la actualidad una de las personalidades artísticas más atractivas y próximas a una sensibilidad de personas crecidas en unas realidades históricas cambiantes y tensas, como las que interpretó y vivió el artista. Francisco Goya y Lucientes nació en Fuendetodos (Zaragoza) el 30 de marzo de 1746, hijo de un modesto dorador y de una hidalga campesina. Fue discípulo de Don José Luzán, gran decorador y pintor religioso aragonés. En octubre de 1771, recibe su primer encargo de gran importancia: la pintura de una bóveda representando La Adoración del nombre de Dios en la Iglesia del Pilar, este fue el inicio de su oficio como artista. Su estancia en Madrid, su acceso a las colecciones reales y a ciertas colecciones de la nobleza, y el trabajo constante para la Real Fábrica, supone un notable aprendizaje para el pintor, que asimila cuánto ve descubriendo a Velázquez (de quien realiza copias pintadas y al aguafuerte). Entre 1775 y 1780 realiza alguno de los cartones para el Palacio de El Pardo, como el cuadro Perros y útiles de caza1 (Imagen 1). Esta obra es un ejemplo de animales usados por Goya. Se trata de un cartón para tapiz con dos perros de caza encadenados sobre un montículo. Ante ellos, en el suelo, se encuentran los útiles del cazador apoyados sobre una piedra. Formó parte del primer encargo que recibió Goya para la Real Fábrica de Tapices de Santa Bárbara. La composición fue aún de invención de Francisco Bayeau, la caza es el tema elegido que estaba en consonancia con el uso que los monarcas hacían del Sitio Real de El Escorial. En 1796, hace un viaje a Andalucía y se instala en Sanlúcar de Barrameda con la Duquesa de Alba en un ambiente de familiaridad y fuerte carga sensual que permite todas las interpretaciones y que se refleja en una serie de dibujos magistrales: “Álbum de Sanlúcar” o también llamado “Álbum A”, de donde procederán algunos de los temas de los 1

En esta obra los animales que aparecen no tienen una simbología.

Caprichos2 que quizá empiecen ya a apuntarse en su imaginación. En el año 1799, publica esta serie. 2.1. Los Caprichos Es la primera colección de grabados preparada por Goya para ser vendida como conjunto. Consciente seguramente de su arriesgado carácter crítico, y para prevenir las indudables suspicacias que había de provocar en ciertos círculos, dotó a las estampas de unos rótulos muy precisos, siendo otros un tanto ambiguos, que dan carácter universal a ataques o acciones en ocasiones muy concretos. Es una de las series más conocidas del artista en toda Europa desde los tiempos del Romanticismo francés. Se trata de una serie de 80 grabados que representan una sátira de finales del siglo XVIII, sobre todo de la nobleza y el clero. •

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Nº 37 Si sabrá más el discípulo? (Imagen 2): La sátira goyesca, como es lógico en el círculo de los ilustrados, está preocupada por los aspectos de la educación, para la cual se proyectaron y plantearon infinidad de soluciones. La enseñanza tradicional fuertemente criticada, es vista aquí como una actividad de asnos, y como dice el comentario de la Biblioteca Nacional: “Un maestro burro no puede enseñar más que a rebuznar”.3 Nº 38 Brabisimo! (Imagen 3): La burla de lo humano a través de los animales tiene un largo prestigio literario. El asno va a ser muchas veces usado como símbolo de la ignorante pedantería “hasta los burros aplauden por moda la música mala cuando ven que otros dicen ‘brabisimo’”, dice el manuscrito de la Biblioteca Nacional. Se ha querido ver en ello una burla a las veladas musicales organizadas por Godoy para los Reyes. Según el manuscrito de El Museo del Prado “si para entenderlo bastan las orejas, nadie habrá más inteligente. Pero es de temer que aplauda lo que no suena”. Nº 39 Asta su abuelo (Imagen 4): Las obsesiones heráldicas y genealógicas, que tanto atormentan a los “parvenues” y que culminan, en tiempos de Goya, con la grotesca genealogía de Godoy, que les hacía descender de los reyes Godos, es satirizada aquí con eficacia y crudeza: “Los borricos preciados de nobles descienden de otros tales hasta el último abuelo”. Es curioso que uno de los dibujos preparatorios lleve inscripción que dice “El asno literato”, aludiendo a las simulada capacidad literaria y artística. Nº 40 De que mal morira? (Imagen 5): En su amargo repaso a las actividades profesionales de su tiempo y su ambiente, Goya no salva a nadie y como sucede con algunos de sus contemporáneos literatos, se ensaña con los médicos a los que acusa de ignorantes y pedantes y los representa como burros. La ironía del comentario del Prado es bien significativa: “El médico es excelente meditabundo, reflexivo, pausado y serio. ¿Qué más hay que pedir?” 4 . Según el manuscrito de la Biblioteca Nacional: “No hay que preguntar de qué mal ha muerto el enfermo que hace caso de médicos bestias e ignorantes”.

PÉREZ-SÁNCHEZ, Alfonso E., Goya. Caprichos, Desastres, Tauromaquia, Disparates. Madrid, Edit. Fundación Juan March, 1988. 3

Todas las citas no mencionadas que se exponen, aparecen en el libro físico ya mencionado. MUSEO NACIONAL DEL PRADO, “De que mal morira?”. En: https://www.museodelprado.es/coleccion/obra-de-arte/de-que-mal-morira/884d3156-08c2-42a7-aee33 caae7d7ca106 4

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Nº 41 Ni mas ni menos (Imagen 6): En su visión satírica, Goya, tampoco deja a cubierto las gentes de su gremio: los pintores. Si en la estampa y en el comentario del Prado (“Hace muy bien en retratarse: así sabrán quién es los que no lo conozcan ni ayan visto”)5 parece atacarse más directamente la vanidad de los borricos que se hacen retratar con gesto y vestido solemne. El desprecio de Goya se ve en este dibujo a quienes en sus retratos se apartan de la verdad. Nº 42 Tu que no puedes (Imagen 7): El injusto reparto de las cargas y las frecuentes exenciones y privilegios de los poderosos, hacen que, entonces como ahora, sean los humildes los que soporten el grueso del peso “de las contribuciones del estado”, sosteniendo en realidad, con su trabajo y su esfuerzo a las clases ociosas, vistas como conjunto de burros. Según la interpretación del manuscrito de Ayala: “Las clases útiles de la sociedad llevan todo el peso de ella, o los verdaderos burros a cuestas”.

Hasta aquí los pertenecientes al grupo de las “Asnerías”. •

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Nº 43 El sueño de la razón produce monstruos (Imagen 8): Coincidiendo con observaciones del inglés Addisson, subraya como la razón, contenida en los límites del sueño libera a los monstruos de lo que nuestros días llamamos subconsciente, anticipando así la mecánica del surrealismo. Goya ha plasmado la idea de que cuando la razón se adormece, aparece la oscuridad, y con ella, sus monstruos. Aparece representado él mismo sentado con el cuerpo echado sobre una mesa y las manos sobre la cabeza. Alrededor aparecen distintos tipos de aves que parecen estar posándose sobre él, y al fondo un felino observando, como representación de la noche. Algunos autores hablan de que la lechuza representa a Minerva, diosa de la sabiduría, que le acompaña al durmiente para ayudarle. Nº 53 Que pico de oro (Imagen 9): En esta estampa, Goya, satiriza los llamados vicios de todas aquellas órdenes religiosas, criticando la degradación de la oratoria sagrada que estaba en manos del clero persuasivo e ignorante. El artista representa un loro que ocupa un púlpito o estrado que evoca asimismo una metamorfosis del pseudoeurodito en pájaro. Por medio del comentario, recurso muy frecuente en el propio Goya, desvía malintencionadamente el objetivo para volverlo sobre los oradores de palabrería abundante como los escuchados en aquellas reuniones académicas. Nº 61 Volaverunt (Imagen 10): Las alas de mariposa de la cabeza de la petimetra aluden a la inconstancia femenina y sin duda se transparenta aquí un claro desengaño amoroso. Los rasgos recuerdan a la Duquesa de Alba. La interpretación según El Museo del Prado comenta: “Hay cabezas tan llenas de gas inflamable que no necesitan para volar ni globos ni brujas”6 . Nº 63 Miren que graves! (Imagen 11): Se vuelve al tema de los que gravitan sobre las espaldas de otros, pero con un sentido aún más cerrado y crítico que en la estampa 42. Los que soportan han perdido su humanidad y son borricos, y los que cabalgan muestran con total nitidez la rapacidad y la beata estupidez más bestiales. No se ven en el mundo más que monstruosidades, unos tan valientes y a su vez

MUSEO NACIONAL DEL PRADO, “Ni mas ni menos”. En: https://www.museodelprado.es/coleccion/obra-de-arte/ni-mas-ni-menos/cad2d62e-9aa4-447e-b9af642f4407e738 6 MUSEO NACIONAL DEL PRADO, “Vola verunt”. En: https://www.museodelprado.es/coleccion/obrade-arte/volaverunt/e3c673ba-78c5-4294-9fd5-36282b127cc0 5

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ladrones, otros tan fanáticos pero salvaje. Tales son los reyes magistrados de los pueblos que los llaman delexos, les aclaman y les confían su gobierno. Nº 67 Aguarda que te unten (Imagen 12): Hablamos de otro episodio de unción demoníaca, o de iniciación a la brujería, cuya interpretación permanece oscura. El animal mostrado es claramente hembra. El manuscrito de Ayala se limita a decir “la Extrema-unción”, quizá sin intención blasfema, sino solo de juego de palabras. Según el manuscrito de la Biblioteca Nacional con la untura de la ignorancia y la torpeza, se convierten al final los hombres en cabrones dejando escapar a todo animal. Nº 75 No hay quien nos desate (Imagen 13): Impresionante visión del vínculo matrimonial entendido como cruel e inhumano castigo. La estampa nos muestra la terrible imagen de los dos seres atados uno a otro pugnando por separarse, se vuelve a comparecer en la vejez de Goya, en la serie de los Disparates con una análoga grandeza gráfica. Aparece un pájaro nocturno, que se encuentra en la parte superior del dibujo entre los dos personajes principales, ligándolos para siempre. Esta escena es una sátira en contra del matrimonio y la oposición del clero al divorcio.

La guerra va a constituir el punto de partida de una nueva crisis. Goya vivirá dramáticamente la contradicción y el desgarramiento entre sus convicciones liberales e ilustradas y por lo tanto filofrancesas. Será testigo de la feroz invasión de los abusos y crueldades de las tropas de ocupación. Su vieja confianza en el poder de la razón y de las “luces”, se ve desbordada por la evidencia de la violencia y la sangre de una guerra irracional. Las notas, dibujos y apuntes de tales difíciles años desembocaron luego en la serie grabada de los Desastres de la guerra. 2.2. Los Desastres Los Desastres de la guerra constituyen la serie más dramática, más intensa y la que mejor nos informa sobre el pensamiento de Goya y su misión tan angustiosa de la circunstancia que le tocó vivir. La serie rebasa con mucho la simple peripecia inmediata de la guerra. Las tremendas impresiones de la guerra, directamente vividas por el artista comenzaron a ser pasadas a las planchas hacia el año 1810. Goya no adopta una posición partidista. No ve la guerra como algo en lo que los papeles de buenos y malos estén claramente repartidos. Lo que censura, lo que duele en lo más hondo es la guerra misma, siendo la violencia completamente indiferente de donde provenga. Los Desastres quedan para siempre como uno de los más hondos y pesimistas testimonios del mensaje goyesco y también como uno de lo más sinceros y graves actos de contrición de género humano ante su miseria y su barbarie. •

Nº 66 Extraña devoción! (Imagen 14): Se inicia con esta estampa la serie final de los Desastres, los llamados “caprichos enfáticos” que viene a ser un lenguaje alegórico y crítico que se enfrenta a la realidad de la inmediata postguerra y del mundo de la reacción fernandina. Durante mucho tiempo se pensó que el Goya anticlerical se burlaba aquí del culto a las reliquias, donde se satiriza lo ignorante que, sin méritos, ocupan altos puestos. Se satiriza a través del asno que cree que a él se refieren las muestras de reverencia dadas a las reliquias que porta. Observamos la presunción de un burro cargado de reliquias ante el que se arrodilla una multitud devota. Si sustituimos al asno por el político servil, Goya criticaría al oportunista sin mérito que utiliza la religión con fines políticos amparándose en

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la ingenuidad de las gentes populares, un personaje habitual en las cámaras de gobierno de Fernando VII. Nº 71 Contra el bien general (Imagen 15): El extraño monstruo que aparece dejándonos ver sus alas de vampiro y sus garras de ave de presa es evidentemente el nuevo poder político, las autoridades que a Fernando VII acompañan y que inician su labor disponiendo la resurrección de un tiempo y unas leyes que, a los ojos de Goya, iban totalmente contra el bien general. En esta animalización del hombre como pueden ser vampiros y otros seres monstruosos, a medio camino entre el hombre y el animal, Goya los reprime y acaba con la vida de los hombres. Nº 72 Las resultas (Imagen 16): La intención de esta amarga estampa, queda doblemente explicitada en su título, que alude a lo que la guerra produjo, también queda reflejada en la fuerza inmediata de la imagen. Los terribles vampiros que se precipitan sobre la exhausta y casi muerta España son, desde luego, los infinitos y ávidos parásitos que acompañaron la restauración fernandina y concluyeron con esquilmar al país, que estaba ya suficientemente maltratado por la guerra, la injusticia, el saqueo y una nueva amargada ley. Nº 73 Gatesca pantomima (Imagen 17): Observamos sobre una grada, un gato entró entronizado recibiendo la veneración más rendida de extraños abechuchos y personajes ridículamente graves. La astucia es el atributo tradicional del gato, y astuto y malvado era, sin duda, Fernando VII, a quien evidentemente se elude aquí. El búho o mochuelo, que parece hablarle al oído, aludirá a los sombríos consejeros delatores y denunciantes que adulaban y eran en buena parte “soplones” de las crueles decisiones del monarca. Nº 74 Esto es lo peor! (Imagen 18): Aparece un zorro símbolo de la astucia cruel que sentencia a las gentes encadenadas y suplicantes. Junto a él aparece un personaje servil arrodillado y que le sujeta el tintero. Los libros que representan la ley yacen por los suelos despreciados si duda y con un sarcasmo cruel. Los llamados “animales parlantes” son típicos de sus grabados, quienes aluden a los animales con una simbología superior a la humanidad que la hace miserable. Nº 76 El buitre carnívoro (Imagen 19): Se observa un buitre erguido y amenazante que hace alusión a Napoleón, que es arrojado de España por el ímpetu más débil y peor armado de los españoles. En la multitud de la derecha observamos a los franceses en huida, mientras que en el lado izquierdo se puede ver al bando vencedor. Se trata de una estampa de carácter crítico-político y alejada de los puros episodios de la guerra. Nº 78 Se defiende bien (Imagen 20): Se suele interpretar como una alegoría de la nación española defendiéndose de todo tipo de acechanzas e invasiones de la fuerza y la astucia. El caballo representa la España que con los liberales del año 1820 se defendió heroicamente de las acechanzas de los zorros, lobos y perros del absolutismo. Nº 81 Fiero monstruo! (Imagen 21): La composición que esta plancha resuma es el espíritu entero de la serie, viendo la guerra como un “fiero monstruo” que devora la humanidad con fatal violencia, siendo una terrible pesadilla.

La siguiente serie la publica en 1816, se trata de un descanso en su dramática quehacer salpicado de unos retratos profundos e íntimos. 2.3. La Tauromaquia La Tauromaquia es el conjunto de la obra grabada de Goya, una especie de paréntesis entre el dramatismo violento de los Desastres de la Guerra y el misterio sombrío de los

Disparates. La Tauromaquia tiene un carácter claramente popular y es fundamental en ella la intención ilustrativa y el recuerdo de personajes del mundo, brillante y peculiar de los toros, entonces en uno de sus momentos más gloriosos. •

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Nº 2 Otro modo de cazar á pie (Imagen 22): Goya ha pretendido mostrar la persecución de los toros en los primeros siglos a pie y a caballo, en batidas y cacerías, procurando dar un aire violento y brutal a las expresiones de sus personajes y a sus rudas vestiduras de pieles sin curtir. En la estampa se insiste en la violencia casi salvaje y primitiva de los hombres “prehistóricos” enfrentados con el animal en un escenario abierto. En la testa del toro derribado y en toda su figura deja Goya un soberbio ejemplo de su perfecto conocimiento del animal taurino. Nº 12 Desjarrete de la canalla con lanzas, medias-lunas, banderillas y otras armas (Imagen 23): En la estampa se describe cómo se daba muerte a veces al toro tras desjarretarle por gentes de a pie sin esperarle ni habilid ad, como lo hacen rústicamente los mozos de los lugares, añadiendo, por tanto, que los que desjarretaban eran esclavos moros. Goya subraya un cierto tono de violencia y dramatismo que en las figuras de los hombres muertos se relacionan directamente con los desastres. Nº 25 Echan perros al toro (Imagen 24): La costumbre de echar perros al toro manso, para hostigarle, se ha pretendido sea también morisca. Goya insiste en el nerviosismo de los animales, admirablemente reflejado y en el detalle realista del perro de la derecha, con los cuartos traseros paralizados por la herida.

Al mismo tiempo que Goya triunfa en la Corte, comienza a grabar de forma autónoma y autodidacta, al margen del lenguaje académico, creando así la siguiente serie, que data entre los años 1815-1824, coincidiendo con su viaje de vuelta a España. 2.4. Los Disparates Los Disparates, Proverbios o Sueños, son de Goya los grabados más difíciles de interpretar. Recogen un ambiente espiritual próximo al de las Pinturas Negras. •

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Nº 5 Disparate volante (Imagen 25): Con un tono semejante al de la estampa similar de los Desastres, esta muestra el tema del rapto amoroso. Un monstruo extraño, un caballo alado con cabeza de ave de rapiña y garras en vez de pezuñas, como el grifo mitológico, enfila en vuelo ante un cielo denso de sombras llevando sobre su grupa una pareja. El varón sujeta en sus brazos a la mujer que se remueve pugnándose por una liberación imposible, alzando sus manos en gesto desesperado. Aquí se representa la clara alusión al vuelo de la pasión, a las fuerzas oscuras del instinto, que conducen ciegas hacia un horizonte totalmente desconocido e inescrutable. Nº 10 Caballo raptor (Imagen 26): Se trata de una de las más subjetivas y bellas estampas. El dibujo preparatorio ayuda a entender el sentido elemental de la composición, que se apoya en la vieja leyenda del hombre embrujado, convertido en caballo y enamorado de una mujer, a la que rapta tras matar al esposo. El dibujo preparatorio muestra a los pies del animal el hombre caído y muerto. El caballo se yergue poderoso y violento, como pura encarnación del instinto, en un paisaje desolado, donde las formas geológicas insinúan formas animadas y bocas acechantes. Ha sido interpretada generalmente como una alegoría de la pasión sexual, de la mujer que se deja llevar a lomos de esta aún a riesgo de ser por ella devorada.

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Nº 20 Disparate puntual (Imagen 27): Esta estampa refleja las visitas frecuentes de nuestro querido Goya al circo de Burdeos. En ella resaltan dos tipos distintos de espectáculo circense: el caminar sobre el alambre y los equilibrios de las amazonas sobre el caballo. La multitud acecha el difícil e inverosímil ejercicio, que la virtud femenina tiende en equilibrio sobre las pasiones, siendo pasto de la ferocidad de la multitud. Aquí se podría explicar el famoso refrán: “bailando en una cuerda floja”, pues ciertamente expresa esa difícil e inestable situación. Simboliza la sátira política de la inestabilidad del poder y la mansedumbre del pueblo. Nº 21 Disparate de bestia (Imagen 28): Observamos una clara intención general de lo representado, pero sin un sentido profundo. Los extraños domadores reflejados como magos y tiepolescos muestran a la bestia un libro, que simboliza el código moral o político. Le muestra también un collar de cascabeles, que ilustra el proverbio: “¿Quién le pone el cascabel al gato?” Un evidente recelo temeroso aparece en las figuras humanas y el animal, solo y poderoso, resulta a la vez pacífico e inquietante. El animal representa el pueblo bondadoso y engañado y los hombres representan a los políticos y los clérigos engañadores.

En 1819, Goya compró una casa en las afueras de Madrid, la Quinta del Sordo, para su decoración, el maestro realizó 14 pinturas entre 1820 y 1822, las denominadas Pinturas Negras. Tratan temas oscuros, grotescos y terroríficos (Aquelarres, críticas sociales, luchas fratricidas) que muestran el estado de desconsuelo y desesperación que Goya vivía en esos años. Estas pinturas están envueltas por una siniestra negrura, en tonos y temas oscuros. Son pinturas casi monocromas, de colores apagados figuras monstruosas, construidas a base de manchas donde Goya refleja rostros atormentados de gran dramatismo7 . 2.5. Las Pinturas Negras Representan la culminación del pesimismo sombrío de Goya y de su visión desesperada de la Humanidad y del mundo, como un pozo ciego lleno de violencia y de irracionalidad, donde se da culto al mal y donde el tiempo, devorador de sus propias criaturas ejerce su imperio inexorable. •

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El Aquelarre o El Gran Cabrón (Imagen 29): Goya borda un tema recurrente en su pintura, que hablamos nada más y nada menos que de la denuncia de las prácticas mágicas y supersticiosas del pueblo español de finales del siglo XVIII. La obra está compuesta por una masa informe de figuras situadas ante el gran macho cabrío, con su ayudante y una noticia en el extremo derecho. Las mujeres están pendientes de la figura demoníaca y se encuentran distorsionadas en una gama oscura contrastada. El perro semihundido (Imagen 30): Consiste en una loma en un atardecer sombrío y solitario donde resalta únicamente la pequeña cabeza de un perro, con una mirada triste que se dirige hacia arriba. El perro de Goya ha despertado una gran curiosidad debido al espíritu tenebroso, destacando aspectos como el gran vacío que recorre casi todo el cuadro, con un estilo acorde a corrientes de vanguardia. Esta pintura está influenciada por un momento de decadencia física de Goya. Ha sido víctima de muchas interpretaciones, pero la más popular es la que representa la soledad.

PÉREZ-SÁNCHEZ, Alfonso E., Goya. Caprichos, Desastres, Tauromaquia, Disparates. Madrid, Edit. Fundación Juan March, 1988.

3. Conclusiones. Las obras de Goya han sido utilizadas como modelo para obras modernas, como por ejemplo, del artista El Roto, que hace referencia al cuadro de El perro semihundido, recreando el personaje de Goofy (Imagen 32), obra que presentó, junto con su interpretación de la Tauromaquia, en el Museo del Prado desde noviembre de 2019 hasta el pasado 16 de febrero en la exposición No se puede mirar8 . Este artista refleja en esta colección la inmutabilidad de la estupidez humana y la decadencia moral de la sociedad actual, tal como hacía Goya en su momento. Tanto las obras de El Roto, como las de Goya, están concebidas para hacer pensar al espectador. Nos muestran el lado oscuro y real de la existencia. Podemos decir, por tanto, que si Goya dibujó y grabó con la intención de hacer partícipe a la sociedad de sus críticas sobre el comportamiento humano, como hace El Roto, a través de sus viñetas diarias, en las que conjuga imagen y texto, rindiendo así homenaje a Goya en su exposición. La relación de los animales en la Edad Contemporánea también existe en el mundo cinematográfico, como por ejemplo, en la película de Luis Eduardo Aute, Un perro llamado Dolor (Imagen 33). Este nombre se debe al perro de la pintora mexicana Frida Kahlo. Está compuesta de siete relatos, es la de la relación entre el artista y el modelo, con un hilo conductor que es el perro. El director reinterpreta las relaciones de pintores como Goya, Picasso y Velázquez, con sus modelos e historias. Esta reinterpretación es una película que utiliza el lenguaje cinematográfico clásico siendo a su vez una reflexión sobre el arte y el artista.

El título de la exposición proviene de los dibujos del Cuaderno C de Goya, aunque la frase también ha sido usada en el Desastre 26. MATILLA, José Manuel, El Roto. No se puede mirar. En: https://www.museodelprado.es/actualidad/exposicion/el-roto-no-se-puede-mirar/330c0d3a-fe3e-3c0a8beb-4e78a304eeea

BIBLIOGRAFÍA MATILLA RODRÍGUEZ, J. M., MENA MARQUÉS, M., Goya: Luces y sombras. Madrid, Edit. Museo Nacional del Prado: Fundación “La Caixa”, 2012. MUÑOZ Y MANZANO, Cipriano (EL CONDE DE LA VIÑAZA), Goya. Su tiempo, su vida, sus obras. Madrid, Edit. Tip. De Manuel G. Hernández, 1887. PÉREZ-SÁNCHEZ, Alfonso E., Goya. Caprichos, Desastres, Tauromaquia, Disparates. Madrid, Edit. Fundación Juan March, 1988. REAL ACADEMIA DE BELLAS ARTES DE SAN FERNANDO, Goya. Los Caprichos. Dibujos y aguafuertes. Madrid, Edit. Central Hispano, 1994. WEBGRAFÍA MATILLA, José Manuel, El Roto. No se puede mirar. https://www.museodelprado.es/actualidad/exposicion/el-roto-no-se-puedemirar/330c0d3a-fe3e-3c0a-8beb-4e78a304eeea (Consultado 17-04-2020)

En:

MUSEO NACIONAL DEL PRADO, Goya y Lucientes, Francisco de. En: https://www.museodelprado.es/coleccion/artista/goya-y-lucientes-franciscode/39568a17-81b5-4d6f-84fa-12db60780812?searchMeta=goya (Consultado 12-04-2020) REAL ACADEMIA DE BELLAS ARTES DE SAN FERNANDO., “Desastres de la guerra”. En: http://www.realacademiabellasartessanfernando.com/es/goya/goya-en-lacalcografia-nacional/desastres-de-la-guerra (Consultado 22-04-2020) REAL ACADEMIA DE BELLAS ARTES DE SAN FERNANDO., “Los Caprichos”. En: http://www.realacademiabellasartessanfernando.com/es/goya/goya-en-lacalcografia-nacional/caprichos (22-04-2020) REAL ACADEMIA DE BELLAS ARTES DE SAN FERNANDO., “Tauromaquia”. En: http://www.realacademiabellasartessanfernando.com/es/goya/goya-en-la-calcografianacional/tauromaquia (Consultado 23-04-2020) ANEXO FOTOGRÁFICO Imagen 1 Título: Perros y útiles de caza Autor: Francisco de Goya y Lucientes Fecha: 1775 Dimensiones: Alto 112 cm; Ancho 164 cm Ubicación: Museo Nacional del Prado, Madrid

Imagen 2 Título: Si sabrá mas el discípulo? Autor: Francisco de Goya y Lucientes Fecha: 1797-1799 Dimensiones: Alto 263 mm; Ancho 201 mm Ubicación: Museo del Grabado de Goya, Zaragoza

Imagen 3 Título: Brabisimo! Autor: Francisco de Goya y Lucientes Fecha: Hacia 1797 Dimensiones: Alto 200 mm; Ancho 241 mm Ubicación: Museo del Grabado de Goya, Zaragoza

Imagen 4 Título: Asta su abuelo Autor: Francisco de Goya y Lucientes Fecha: 1797-1799 Dimensiones: Alto 306 mm; Ancho 201 mm Ubicación: Museo del Grabado de Goya, Zaragoza

Imagen 5 Título: De que mal morira? Autor: Francisco de Goya y Lucientes Fecha: 1797-1799 Dimensiones: Alto 306 mm; Ancho 201 mm Ubicación: Museo del Grabado de Goya, Zaragoza

Imagen 6 Título: Ni mas ni menos Autor: Francisco de Goya y Lucientes Fecha: 1797-1799 Dimensiones: Alto 306 mm; Ancho 201 mm Ubicación: Museo del Grabado de Goya, Zaragoza

Imagen 7 Título: Tu que no puedes Autor: Francisco de Goya y Lucientes Fecha: 1797-1799 Dimensiones: Alto 306 mm; Ancho 201 mm Ubicación: Museo del Grabado de Goya, Zaragoza

Imagen 8 Título: El sueño de la razón produce monstruos Autor: Francisco de Goya y Lucientes Fecha: 1797-1799 Dimensiones: Alto 306 mm; Ancho 201 mm Ubicación: Museo del Grabado de Goya, Zaragoza

Imagen 9 Título: Que pico de oro! Autor: Francisco de Goya y Lucientes Fecha: 1797-1799 Dimensiones: Alto 306 mm; Ancho 201 mm Ubicación: Museo del Grabado de Goya, Zaragoza

Imagen 10 Título: Volaverunt Autor: Francisco de Goya y Lucientes Fecha: 1797-1799 Dimensiones: Alto 306 mm; Ancho 201 mm Ubicación: Museo del Grabado de Goya, Zaragoza

Imagen 11 Título: Miren que grabes! Autor: Francisco de Goya y Lucientes Fecha: 1797-1799 Dimensiones: Alto 306 mm; Ancho 201 mm Ubicación: Museo del Grabado de Goya, Zaragoza

Imagen 12 Título: Aguarda que te unten Autor: Francisco de Goya y Lucientes Fecha: 1797-1799 Dimensiones: Alto 306 mm; Ancho 201 mm Ubicación: Museo del Grabado de Goya, Zaragoza

Imagen 13 Título: ¿No hay quien nos desate? Autor: Francisco de Goya y Lucientes Fecha: 1797-1799 Dimensiones: Alto 306 mm; Ancho 201 mm Ubicación: Museo del Grabado de Goya, Zaragoza

Imagen 14 Título: Extraña devocion Autor: Francisco de Goya y Lucientes Fecha: 1814-1815 Dimensiones: Alto 177 mm; Ancho 222 mm Ubicación: Museo del Grabado de Goya, Zaragoza

Imagen 15 Título: Contra el bien general Autor: Francisco de Goya y Lucientes Fecha: 1814-1815 Dimensiones: Alto 177 mm; Ancho 221 mm Ubicación: Museo del Grabado de Goya, Zaragoza

Imagen 16 Título: Las resultas Autor: Francisco de Goya y Lucientes Fecha: 1814-1815 Dimensiones: Alto 177 mm; Ancho 222 mm Ubicación: Museo del Grabado de Goya, Zaragoza

Imagen 17 Título: Gatesca pantomima Autor: Francisco de Goya y Lucientes Fecha: 1814-1815 Dimensiones: Alto 179 mm; Ancho 219 mm Ubicación: Museo del Grabado de Goya, Zaragoza

Imagen 18 Título: Esto es lo peor! Autor: Francisco de Goya y Lucientes Fecha: 1814-1815 Dimensiones: Alto 179 mm; Ancho 220 mm Ubicación: Museo del Grabado de Goya, Zaragoza

Imagen 19 Título: El buitre carnivoro Autor: Francisco de Goya y Lucientes Fecha: 1814-1815 Dimensiones: Alto 177 mm; Ancho 221 mm Ubicación: Museo del Grabado de Goya, Zaragoza

Imagen 20 Título: Se defiende bien Autor: Francisco de Goya y Lucientes Fecha: 1814-1815 Dimensiones: Alto 179 mm; Ancho 219 mm Ubicación: Museo del Grabado de Goya, Zaragoza

Imagen 21 Título: Fiero monstruo! Autor: Francisco de Goya y Lucientes Fecha: 1814-1815 Dimensiones: Alto 148 mm; Ancho 205 mm Ubicación: Museo del Grabado de Goya, Zaragoza

Imagen 22 Título: Otro modo de cazar á pie Autor: Francisco de Goya y Lucientes Fecha: 1814-1816 Dimensiones: Alto 229 mm; Ancho 407mm Ubicación: Museo del Grabado de Goya, Zaragoza

Imagen 23 Título: Desjarrete de la canalla con lazas, medias-lunas, banderillas y otras armas Autor: Francisco de Goya y Lucientes Fecha: 1814-1816 Dimensiones: Alto 300 mm; Ancho 409 mm Ubicación: Museo del Grabado de Goya, Zaragoza

Imagen 24 Título: Echan perros al toro Autor: Francisco de Goya y Lucientes Fecha: 1814-1816 Dimensiones: Alto 300 mm; Ancho 408 mm Ubicación: Museo del Grabado de Goya, Zaragoza

Imagen 25 Título: Disparate volante Autor: Francisco de Goya y Lucientes Fecha: 1815-1819 Dimensiones: Alto 337 mm; Ancho 502 mm Ubicación: Museo del Grabado de Goya, Zaragoza

Imagen 26 Título: Caballo raptor Autor: Francisco de Goya y Lucientes Fecha: 1815-1819 Dimensiones: Alto 243 mm; Ancho 360 mm Ubicación: Museo del Grabado de Goya, Zaragoza

Imagen 27 Título: Disparate puntual Autor: Francisco de Goya y Lucientes Fecha: 1815-1819 Dimensiones: Alto 302 mm; Ancho 438 mm Ubicación: Museo del Grabado de Goya, Zaragoza

Imagen 28 Título: Disparate de bestia Autor: Francisco de Goya y Lucientes Fecha: 1815-1819 Dimensiones: Alto 300 mm; Ancho 428 mm Ubicación: Museo del Grabado de Goya, Zaragoza

Imagen 29 Título: El Aquellare o El Gran Cabrón Autor: Francisco de Goya y Lucientes Fecha: 1820-1823 Dimensiones: Alto 140,5 cm; Ancho 435 cm Ubicación: Museo Nacional del Prado, Madrid

Imagen 30 Título: El perro semihundido Autor: Francisco de Goya y Lucientes Fecha: 1820-1823 Dimensiones: Alto 131 cm; Ancho 79 cm Ubicación: Museo Nacional del Prado, Madrid

Imagen 31 Título: Interpretación de El perro semihundido Autor: El Roto Fecha: 2019 Dimensiones: Alto 34 cm; Ancho 32 cm Técnica: mixta sobre cartulina Ubicación: Exposición temporal del Museo Nacional del Prado, Madrid

Imagen 32 Título: Interpretación de uno de los grabados de la Tauromaquia Autor: El Roto Fecha: 2019 Dimensiones: Alto 34 cm; Ancho 32 cm Técnica: mixta sobre cartulina Ubicación: Exposición temporal Nacional del Prado, Madrid

Imagen 33

del

Museo

Auto de fe de la Inquisición

Arte español de los siglos XVIII y XIX Lidia Cabrera Montoro y Diego Campoy Lorente 2ºA de Historia del Arte

ÍNDICE

Biografía……………………………………3

Contexto histórico………………………….4 Auto de fe de la Inquisición………………..5 Otras obras………………………………….6 Conclusión………………………………….7 Bibliografía………………………………....8

INTRODUCCIÓN: En este trabajo queremos mostrar al igual que hizo Goya, la realidad de su tiempo y la crueldad de la inquisición durante el siglo XVIII, para ello analizaremos tanto su óleo Auto de fe de la Inquisición, como otras obras del autor y la importancia que tuvieron tanto para Goya como para su propia sociedad y el impacto que ha tenido en la nuestra.

BIOGRAFÍA: Francisco José de Goya, nacido en Fuentedetodos, un pueblo de Zaragoza en el año 1746. En sus inicios intentó trabajar como dorador en el taller de su padre pero sin éxito, así que decide centrarse en la pintura y se pone a las órdenes de José Luzán, como su aprendiz en su taller durante cuatro años. Tras haberse formado en dicho taller, decide viajar a la Meca de todo pintor, Italia, en 1769, allí adquiriría un gran conocimiento durante varios años hasta su vuelta a España en 1773, cuando se traslada a Madrid, donde comenzaría a establecer amistades con gente cercana a la corte, y entraría en contacto con colecciones reales y privadas en donde conocería y se fascinaría con la obra de Velázquez. Llevando poco tiempo en Madrid consiguió trabajar para la Real Fábrica de Tapices, realizando un total de sesenta y tres cartones de temática cortesana, costumbrista, colorida, al más estilo rococó español, entre los que puede destacar La gallina ciega, El albañil herido o La caza del jabalí entre muchos otros. En 1777 recibe algunos encargos del por aquel entonces príncipe, Carlos IV. En 1780 y tras ser rechazado como pintor de cámara, ingresa en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando donde comenzaría a conseguir un mayor reconocimiento por su obra, hasta que en 1789 es nombrado pintor de cámara de Carlos IV y su esposa María Luisa de Parma. Años más tarde, en 1793, Goya se quedó sordo tras sufrir una enfermedad que ni a día de hoy se sabe a ciencia cierta cuál fue, pero a pesar de la sordera, no redujo la productividad, pero sí que fue un punto de inflexión en su obra y su estilo, ya que Goya se aislaría progresivamente y daría a sus obras un tinte pesimista con el que relataría el contexto que vivío. A principios de siglo abandona su puesto en la Academia de Bellas Artes de San Fernando y realiza tanto la Maja desnuda como una de sus series de grabados más famosa, Los Caprichos. G oya vivió de lleno tanto la invasión de los franceses como la insurrección del Dos de mayo y la Guerra de Independencia española, estos hechos marcaron también enormemente al pintor, como se ve tanto en sus cuadros Dos de mayo y Los fusilamientos del tres de mayo, como en sus grabados Desastres de la guerra. Tras estos acontecimientos desastrosos, en 1812 muere su esposa Josefa Bayeu, esto intensificó el pesimismo que se estaba notando en sus obras, y se ve en otras series de grabados como Los disparates o La tauromaquia. R ecluido totalmente,

Goya compra una casa, conocida como la Quinta del sordo, donde pasaría sus últimos años en España y donde realizaría las famosas Pinturas Negras, obras pintadas en las propias paredes de su casa con colores oscuros y en los que intenta transmitir la maldad del ser humano y la muerte. Finalmente Goya se exilia voluntariamente a Burdeos tras la vuelta de Felipe VII y el absolutismo, que chocaba directamente con su ideal ilustrado, allí pasaría sus últimos años y donde realizaría alguna obra más amable y colorida, recordando a sus inicios.

CONTEXTO HISTÓRICO: Durante el siglo XVIII la religión cristiana continúa siendo el principal referente que articula la visión del mundo. Sin embargo comienza a mermar sensiblemente debido al surgimiento del movimiento Ilustrado que da su nombre a este siglo como "El Siglo de las Luces". La visión del mundo que configuró La Ilustración estuvo basada en la luz de la razón, y era a través de ésta que se impugnaba lo sobrenatural, la superstición y otras creencias cristianas. Condenando más que al cristianismo, a la Iglesia católica del Antiguo Régimen y defendiendo entre otras cosas, la naturaleza y la tolerancia. Siendo el progreso de la civilización, la idea más definitoria de La Ilustración. Sin embargo, mucho antes de esto, durante la Edad Media surgió en el seno de la Iglesia católica una institución dedicada a suprimir la herejía, con el nombre de La Inquisición o Santa Inquisición. Se instaló en el reino de Aragón durante el siglo XIII, y se extendió tras la unión de Aragón con Castilla, permaneciendo así con la ayuda de la monarquía en el territorio hispánico bajo el nombre de Inquisición Española hasta el siglo XIX. Esta institución se creó para perseguir todo quebrantamiento ideológico o moral contra la Iglesia católica. Se constituyó el Tribunal del Santo Oficio, y estableció una ceremonia llamada el "Juramento", en la cual los asistentes debían jurar denunciar a aquellas personas que considerasen sospechosas y prestar al tribunal toda la ayuda que necesitase. Perseguían "delitos" como la homosexualidad o la brujería, sometiendo a los que fueran señalados de algún crimen a juicios y torturas. Durante el siglo XVIII, con la aparición de la Ilustración, la Santa Inquisición se vio enfrentada a un movimiento cuyas ideas de progreso y tolerancia chocaban con sus prejuicios e ideas medievales. Francisco de Goya, al igual que el resto de la sociedad de aquel entonces, acabó sumergido en una lucha entre fuerzas conservadoras y fuerzas progresistas. En 1808 comienza en España la Guerra de la Independencia la cual mantuvo al territorio español bajo autoridad napoleónica durante 6 años. Este conflicto bélico tuvo lugar en plena crisis del Antiguo Régimen, sobre un enredado trasfondo de variaciones políticas y sociales impulsadas por la aparición de la identidad nacional española, y la influencia de ideales originados por la Ilustración. Fernando VII regresó a Madrid en 1814 y tomó varias decisiones que mostraron al pueblo la actitud con la que pensaba reinar de ahí en adelante: derogó la Constitución adoptada por los liberales, devolvió al clero todos sus privilegios y restableció la Inquisición, la cual había sido abolida por Napoleón Bonaparte en 1808

mediante los decretos de Chamartín. Algunos aplaudieron el regreso de estas viejas costumbres, sin embargo los liberales se exiliaron. Goya, que había trabajado como pintor de la corte, buscó testigos que certificasen que se había mantenido fiel a la corona española durante la ocupación francesa, mientras que al mismo tiempo, La Inquisición lo juzgaba tras la aparición de los cuadros de la Maja Desnuda y la Maja Vestida. Debido a amistades bien situadas, Goya consiguió mantener su trabajo en la corte. Sin embargo Fernando VII lo fue relegando. Dejó de hacerle encargos oficiales, y esto, unido al hecho de no compartir el pensamiento absolutista reinante, provocó su alejamiento de la Corte y se trasladó a su casa de campo llamada Quinta del Sordo. España era por aquel entonces el mejor ejemplo de antiguas costumbres con la Iglesia y el tribunal de la Inquisición aún en funcionamiento. Goya manifestó su repulsa a estos organismos y dedicó una buena cantidad de obras a este tema. No mezclaba anticlericalismo con ateísmo, sino que se burlaba de los representantes de la Iglesia sin criticar la fe. Y es que, la posición de Goya frente a la situación religiosa no era la increencia o el agnosticismo, sino un catolicismo ilustrado que trataba de liberar al cristianismo de las adherencias y vicios que lo desprestigiaban. La Inquisición no solo recibió críticas de Goya, también de ilustrados amigos suyos, como Jovellanos, el cual fue denunciado por el Tribunal del Santo Oficio. Y algunos otros como Moratín, Cabarrús y Meléndez Valdés los cuales buscaban privar a la Inquisición de la autoridad de prohibir libros, entre otras cosas.

AUTO DE FE DE LA INQUISICIÓN: Esta obra pintada por Goya en torno al año 1815, es un óleo sobre tabla de pequeño formato que se encuentra actualmente en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, en este cuadro el pintor retrata una de las caras de la sociedad de aquella época que a día de hoy más asombra, los juicios de la Inquisición, o Autos de fe. La Inquisición española, que data de la época de los Reyes Católicos y que fue traída de vuelta por Fernando VII tras su abolición durante la invasión de Francia, con las cortes de Cádiz, tenía como objetivo en la sociedad de principios del siglo XIX perseguir a los afrancesados y a los liberales, ya no siendo el motivo de la persecución los asuntos religiosos, sino que también la política cobraría importancia. La Inquisición chocaría con todos los nuevos pensamientos ilustrados que comenzaba a haber, de ahí que incluso a Goya le fueron a juzgar por varias obras como la Maja desnuda, p ero el juicio no fue a más gracias a la intervención de algunos conocidos de él. Esto hizo que en varias de sus obras se notara el descontento con la institución como se ve en varios dibujos de la serie de Los Caprichos como en el cuadro que vamos a analizar. En este lienzo vemos un espacio que recuerda a la arquitectura medieval, con grandes arcos conopiales, muy amplio, pero a pesar de ese gran espacio que parece haber, se ve lleno de gente, espectadores que van a ver el juicio más que como un acto de la iglesia católica, como un espectáculo al que ir y entretenerse, en un plano algo superior al de la muchedumbre observamos un estrado en el que un sacerdote lee la sentencia, mientras que en el primer plano están tanto el corregidor

que atiende a la lectura del clérigo como a los que iban a ser juzgados, estos llevan el sambenito, una túnica que muestra el ser acusado por la Inquisición y que sería símbolo de infamia y rechazo para el pueblo, y la coroza, un gorro de papel en forma de cono que debían de llevar también los acusados por la Inquisición, estas prendas tenían como fin el humillar aún más a los acusados tanto en el juicio como en los castigos públicos, en estos castigos públicos también humillaban no solo con la coroza sino tambíen teniendo que ir el culpable desnudo o encima de un burro mientras se le dan latigazos o le tiran piedras la gente, en el caso de este juicio, el castigo consistió en la muerte en la hoguera, de ahí los dibujos de llamas en las corozas y por eso que tanto las caras como los gestos de los acusados transmitan tanta tristeza, temor y sumisión frente a la muerte que seguro les espera. En este cuadro vemos como Goya critíca estos actos de una institución que para él pertenecen al pasado, pero no lo hace con alegorías ni denuncias grandilocuentes, lo hace mostrando al espectador la crudeza de estos actos, la falta de empatía y la crueldad de la sociedad que asistía con ansias estos eventos y disfrutaban de los castigos y ejecuciones pública. Desde un punto más artístico de la obra, podemos observar que se encuentra en una etapa más adulta, con colores más oscuros, pincelada mucho más marcada, sin que el dibujo cobre mucho protagonismo, a diferencia de su época más colorida, durante su serie de cartones para tapices, vemos una luz que entra desde detrás del estrado e inunda la sala, dejando en penumbra los fondos e iluminando el plano principal de los acusado, aun así la luz se contrapone con los tonos ocres apagados que otorgan a la obra ese tinte pesimista o decayente del que hemos ido hablando anteriormente.

OTRAS OBRAS: La intención de Goya era mostrar la violencia en todas sus formas como manifestación de la sinrazón. A diferencia de otros artistas, su obra en lugar de apoyar los postulados ideológicos que justificaban de alguna manera la guerra, reflejaba las consecuencias de ésta sobre el hombre. Poniendo a la población como protagonista. Esto le llevó a realizar una serie de estampas titulada "Los Desastres de la Guerra", la cual estaría organizada en tres grandes grupos. Aunque realmente no es posible determinar con certeza qué criterios siguió Goya a la hora de ordenar la serie. El tercer grupo, también llamado "Caprichos enfáticos", va desde la estampa 65 a la 82. Estas láminas debieron ser grabadas tras finalizar la guerra ya que su interpretación apunta a la represión y el absolutismo que imperó tras el regreso del monarca Fernando VII. En estos grabados Goya utiliza casi con exclusividad el aguafuerte de manera que las figuras destacan de forma contundente sobre un fondo prácticamente vacío, acentuando así el dramatismo. Utiliza un lenguaje visual críptico y ambiguo, ya que el pintor trata de no ser explícito a la hora de llevar a cabo sus críticas. Incluso, en algunos casos, animaliza al hombre perdiendo éste su condición humana como consecuencia de sus acciones. Podemos verlo por ejemplo en la estampa 71, la cual muestra a un hombre con alas de murciélago escribiendo concienzudamente sobre un cuaderno. En la estampa 75, un eclesiástico con

cabeza de ave se encuentra rodeado de un burro, un papagayo, un lobo y frailes con rasgos de simio. Esta escena, al ser religiosa debería mostrar devoción, sin embargo Goya lo ve como una farsa y titula la estampa: "Farándula de charlatanes". Siendo este grupo de grabados, a diferencia de los otros dos, una sátira hacia los opresores más que una muestra de compasión hacia las víctimas. Todas llevan leyenda, a través de las cuales podemos conocer por ejemplo las razones por las que una persona era juzgada y condenada por la Inquisición: "Por que tenía libros prohibidos", "Por querer a una burra". Sin embargo en la época del pintor la Inquisición no tenía ya poder para juzgar y mucho menos para torturar. Por lo que lo representado en algunas de estas estampas no era contemporáneo de Goya. Utiliza la Inquisición como símbolo intemporal de la capacidad que tiene el hombre de maltratar la mente y el cuerpo. La leyenda de la estampa 44 es "Yo lo vi", y la 45 es "Y esto también", y no tiene por qué ser verdad que él estuviese presente. Lo que hace es utilizar éste recurso para garantizar la veracidad de lo representado al convertirse a sí mismo en testigo ocular aunque no lo fuese realmente. Goya buscaba mostrar en toda su crudeza el mal que el hombre puede hacer al hombre. Encontramos dibujos que representan a personas sentadas, de pie, atadas, algunas encadenadas en posiciones tan incómodas que al verlo no nos cabe duda de que la intención no es impedir que hagan algo malo, sino hacerles sufrir. Esta crítica anticlerical y antiinquisitorial de Goya no solo la vemos en "Los desastres de la guerra". También en "Los caprichos". Se trata de una serie de 80 grabados realizados con una técnica mixta de aguatinta, aguafuerte y algunos retoques de punta seca. Goya refleja en los caprichos 23 "Aquellos polvos" y los caprichos 24 "No hubo remedio", los hechos del Auto de Fe acaecidos en el año 1784. Podemos ver a los procesados portando sobre sus cabezas la coroza y ataviados con el sanbenito. En el Capricho 24 Goya nos muestra sin tapujos un público feliz de ver a un hombre condenado por La Inquisición. Los representa de forma que las risas se convierten en muecas, los rostros son caricaturescos. El pueblo queda reducido a populacho y la leyenda confirma el desencanto del pintor: "No hubo remedio". Sin embargo con todo esto Goya no trata de impartir una lección, tan sólo se limita a constatar una realidad.

CONCLUSIÓN: La historia española en el siglo XVIII y principios del XIX puede describirse como un conflicto incesante entre fuerzas conservadoras respaldadas por la Iglesia católica, y fuerzas liberales, inspiradas en mayor o menor medida por la Ilustración. Nosotros como espectador admiramos las imágenes que Goya representa, pero reaccionamos de manera diferente al público que presencia un auto de fe o cualquier tipo de condena. La

multitud que el autor pinta en sus obras está viviendo el momento y presencian con satisfacción cómo se castiga al hereje. Sin embargo a los que contemplamos la obra, nos llama la atención la violencia del espectáculo que se presenta e interpretamos con objetividad y perspectiva lo que ocurre. Descubriendo estupefactos lo que la humanidad es capaz de hacer. La obra de Goya ilustra la violencia en tiempos de guerra, la injusticia, la sátira hacia el parasitismo de los aristócratas, hacia la falta de educación, el conservadurismo del clero y la superstición. Y, en general, la defensa de ideas que iban en contra del absolutismo. Sin embargo su obra no nos dice cómo se debe actuar, sino más bien "así es como actúan los hombres y las mujeres". Goya no pretende mantener la precisión histórica, sino revelar la verdad de lo que el hombre ha experimentado. Ya que quien no conoce la historia, está condenado a repetirla.

BIBLIOGRAFÍA: LACARRA, M. del Carmen, Francisco de Goya y Lucientes, su obra y su tiempo, Zaragoza, Institución "Fernando el Católico", 1997, pp. 99-108 TODOROV, T., Goya: a la sombra de las Luces, G alaxia Gutenberg, 2011, pp. 91- 169. FLORISTÁN, A., Historia Moderna Universal, Barcelona, Ariel, 2015, pp. 533-542.

WEBGRAFÍA: https://fundaciongoyaenaragon.es/obra/auto-de-fe-de-la-inquisicion/466 https://www.goyaenelprado.es/obras/lista/?tx_gbgonline_pi1%5Bgocollectionids%5D=27 https://es.wikipedia.org/wiki/Los_desastres_de_la_guerra https://es.wikipedia.org/wiki/Los_caprichos

EL COLOSO PROBLEMAS DE ATRIBUCIÓN

Alba Fernández Medianero y Miriam Santos Ocaña.

INTRODUCCIÓN. El Coloso ha sido desde hace más de una década una de las obras más polémicas del pintor aragonés debido a las dudas que se han sembrado en cuanto a su autoría, especulándose que Asensio Julià puede el verdadero autor, según las investigaciones de algunos expertos. Por ello, vamos a tratar el origen y el desarrollo de este dilema, así como a inmiscuirnos sobre la vida del misterioso Asensio Juliá y los secretos que se enconden detrás de esta obra. FRANCISCO DE GOYA. No podemos empezar hablar de El Coloso sin antes hacerlo del quién se creía que era su autor, Goya. Francisco José de Goya y Lucientes fue un pintor y grabador español de gran importancia hasta nuestros días, nacido en Fuendetodos el 30 de marzo de 1746. Tras la escuela, entró en el taller de José Luzán (1710-1785), para más adelante seguir su formación con Francisco Bayeu Subías (1734-1795), quien, años después, se convertiría en su cuñado a través de la unión tradicional entre familias de artistas. Tras sus inicios en Aragón, se mudó a Madrid en 1763, siguiendo a Bayeu, que trabajaba en la decoración del Palacio Real. En ese mismo año, Goya quiso obtener una pensión de la Academia de Bellas Artes de San Fernando y en 1766 se presentó al premio de primera clase de pintura, fracasando en ambos proyectos. En un arranque de independencia, Goya viajó a Italia por sus propios medios en 1769, hospedándose en casa del pintor polaco Taddeus Kuntz, amigo de Mengs1. Su boda con Josefa Bayeu en 1773, hermana de los pintores Francisco y Ramón Bayeu, hace su asentamiento en la corte más amena, donde empieza a pintar cartones para la Real Fábrica de Tapices bajo las directrices de Mengs. Estos cartones serían los que forjarían a Goya como pintor y los que le introducirían en los caminos de la libertad formal. En ellos figuran temas populares, costumbristas, brindando una visión fresca y amable de la vida madrileña, ferias, fiestas, romerías, verbenas y juegos como La pradera de San Isidro o La gallina ciega. Poco a poco, irá adoptando en los cartones una atención crítica

MENA MARQUÉS, M, “Francisco de Goya y Lucientes”. En: https://www.museodelprado.es/coleccion/artista/goya-y-lucientes-francisco-de/39568a17-81b5-4d6f84fa-12db60780812 [Consulta: 15-04-2020]

sarcástica como se observa en la Riña en la ventana nueva, El ciego de la guitarra y La boda. En 1785 se convierte en pintor del rey Carlos III y catorce años después en pintor de cámara del rey Carlos IV. Realiza grandes retratos, La marquesa de Solana o La Duquesa de Alba, que culminarán en La familia de Carlos IV. Estas obras serán fruto de los cambios estilísticos de Goya. Algunos de estos retratos sobresalen por el intenso estudio psicológico, en los que se traspasa la apariencia para profundizar en los rasgos anímicos y mostrar su antipatía o simpatía por el personaje. Hacia 1790 Goya sufre una enfermedad que le deja sordo. Esto lo lleva a aislar, abandonando su visión de la sociedad como un conjunto de costumbres amables para empezar a observar el lado negativo, tal y como sucede en Los Caprichos. Goya vivió entre dos épocas históricas, el Antiguo Régimen y el Régimen Liberal. La Guerra de la Independencia en 1808, intensificó su visión pesimista y crítica. La relación entre artista y sociedad en Goya será evidente. Las obras célebres de este periodo son El 2 de mayo de 1808, Los fusilamientos del 3 de mayo de 1808 y la serie de grabados titulados Los desastres de la guerra. La vuelta de Fernando VII y la instalación del absolutismo en el país hacen que Goya se exilie a Burdeos. Sus últimos años los pasó allí, donde falleció en 1828. Su última obra es la Lechera de Burdeos2. El arte goyesco es uno de los puentes vinculantes que entre los siglos XVIII y XIX anuncian la pintura contemporánea y es pionero de algunas de las vanguardias pictóricas del siglo XX, destacando el expresionismo. Se le considera uno de los artistas españoles más importantes y uno de los grandes maestros de la historia del arte mundial.Sus referentes más contemporáneos fueron Giambattista Tiepolo y Anton Raphael Mengs, aunque también recibió la influencia de Diego Velázquez y Rembrandt. La obra de Goya incluye unos quinientos óleos y pinturas murales, además de cerca de trescientos aguafuertes y litografías y centenares de dibujos. La mayoría se conserva en el Museo del Prado de Madrid, aunque también hay un buen número de obras en Francia3.

Ídem. WIKIPEDIA, “Francisco de Goya” En: https://es.wikipedia.org/wiki/Francisco_de_Goya [Consulta: 15-04-2020] 3

ASENSIO JULIÀ Y SU RELACIÓN CON GOYA. Cuando hablamos de El Coloso, debemos obligatoriamente mencionar, no sólo a Goya, sino también a la importante figura de Asensio Julià, a quién se le atribuye la autoría de dicha obra desde 20084. El personaje de Asensio Julià emana un halo enigmático que no ha pasado desapercibido por una cuantiosa cantidad de autores y artistas, siendo prueba de esto las menciones dedicadas a su persona en diversos escritos y documentos a lo largo del tiempo, muchos de estos bautizándole con variaciones de su nombre real, y que llegan engendrar cierta confusión5. Su nombre completo es Asensio Juan Francisco Andrés Julià Alvarrachi y fue un reconocido pintor valenciano, nacido el 7 de mayo de 1753 en el Cabañal-Cañamelar, conocido también como el principal ayudante de Goya. Mostró habilidades artísticas desde muy temprana edad, figurando con tan sólo dieciocho años su nombre en el archivo de la Academia de San Carlos (donde participaría en numerosos concursos hasta marzo de 1775) en la “Lista de Opositores al tercer premio de dibujar un pie”6. Se trasladará a Madrid en 1778, con veintiséis años de edad, e ingresaría a la academia de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando cinco años después completando allí sus estudios artísticos. Un año antes, en 1782, ayudaría a Francisco Pérez Bayer a ilustrar su investigación científica viajando por España7. No tenemos más noticias de él hasta su casamiento con Rosa Fabre el 30 de agosto de 1797. En el gran espacio de tiempo que transcurre desde su ingreso hasta 1797, surgen testimonios infundados que lo relacionan con Goya, siendo el más notable el encuentro de ambos pintores en Valencia en el verano de 1790, que carece de base documental a

MENA MARQUÉS, M, “El Coloso”. En: https://www.museodelprado.es/coleccion/obra-de-arte/el-coloso/2a678f69-fbdd-409c-89595c873f8feb82 [Consulta: 16-04-2020] 5 GIL, RAFAEL, “Viajeros a través del tiempo. La representación por Asensio Juliá del viaje literario de Francisco Pérez Bayer por Andalucía y Portugal en 1872”, en CASTÁN CHOCARRO, A (coord.), LOMBA SERRANO, C (coord.), POBLADOR MUGA, M.P. (coord.), El tiempo y el arte reflexiones sobre el gusto IV, Valencia, Universidad de Valencia, Institución Fernando el Católico, 2018, p.104. 6 Ídem. 7 GIL, RAFAEL, op. cit, p.106. 4

pesar de que los dos tenían una estrecha relación en común con Mariano Ferrer y Aulet, secretario de la Academia de San Carlos y retratado por Goya antes de 17838. Meses después de casarse, participa como colaborador de Goya en los trabajos decorativos en la ermita de San Antonio de la Florida según un retrato que el mismo Goya haría A su amigo Asensi [F.1], donde aparece a los pies del andamio que sirvió para realizar la obra9. La segunda vez que coincidieron fue con el retrato calcográfico del difunto Francisco Bayeu, según el lienzo pintado por Goya y firmando Asensio como dibujante y José Vázquez como grabador. No obstante, su encuentro más importante fue en agosto de 1808. Goya, Asensio y José Ximeno se agruparon para realizar las decoraciones de la fachada de la residencia de Tadeo José Bravo de Rivero y Zabala, como motivo de celebración de la proclamación del rey Fernando VII tras la primera salida de las tropas francesas de la capital10. El último indicio registrado de la relación entre ambos se produce en la forma de un retrato que pintó Goya sobre Asensio en 1814, que dista mucha del primer retrato que le hizo en 1798 [F.2]. En su última etapa, Julià se dedicó a la enseñanza del dibujo en la Escuela de la Merced, y con los recortes presupuestarios de principios de 1820, su sueldo fue disminuyendo. Fue una época de penuria para el pintor, con su mujer enferma y atrasándose en sus pagos11. Murió finalmente el 21 de octubre de 1832, sumido en la pobreza e ignorado por sus compañeros de Academia. Fue enterrado de limosna en la parroquia de San Sebastián12.

BLANCO MOZO, JUAN LUIS, “Asensio Julià (1753-1832) notas al margen de un artista en el olvido”, Goya y su contexto Actas del seminario internacional celebrado en la Institución los días 27, 28 y 29 de octubre de 2011, 2013, p. 349. 9 Íbidem, p. 350. 10 Íbidem, p. 358 11 Íbidem, pp. 364-365. 12 Íbidem, p. 366. 8

EL COLOSO. FICHA TÉCNICA. ❖

Título: El Coloso.

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Cronología: 1808 – 1812.

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Ubicación: Museo Nacional del Museo del prado

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Dimensiones: 116 x 105 cm

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Técnica y soporte: Óleo sobre lienzo

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Autoría: Atribuida a Goya y a Asensio Julià.

A primera vista, nos encontramos como protagonista del lienzo a un gigante de proporciones bíblicas, más allá de un paisaje natural donde la multitud se encuentra en medio de un caos desencadenado por el colectivo deseo de huir. El gigante tiene un brazo levantado en alto con el puño cerrado, el ojo visible cerrado y en clara posición de avance. Formalmente, Goya podría haberse inspirado en Hércules Farnesio para la figura del Coloso. A simple vista, no cabe lugar a dudas de que se trata de uno de los numerosos trabajos de Goya, siendo evidencia la paleta de colores fríos y emborronados, característicos del artista, así como una composición y trazo similar a la de las Pinturas Negras. La mayoría de las interpretaciones propuestas para el cuadro coinciden en la misma idea, aunque con variaciones en algunos de sus matices: El Coloso hace referencia a la Guerra de la Independencia. López Vázquez y González Zárate considera que el gigante es un símbolo de la figura de Fernando VII, quién había guiado al país a la Guerra de la Independencia. Por otro lado, Nigel Glendinning propuso en 1963 que el cuadro podría tratarse de una representación visual de La profecía del Pirineo (1808), poema de Juan Bautista Arraiza, que narraba como un gigante surgía de los Pirineos defendiendo a España de la invasión napoleónica. En otros casos, asumen al gigante como una personificación del ejército de Napoleón13.

BOZAL, VALERIANO, “`El Coloso’ de Goya”, Goya: Revista de arte. Nº 184, 1985, pp. 238-245

Este cuadro estuvo en posesión de Javier, hijo de Goya, quién lo obtuvo en el reparto de bienes tras la muerte de Josefa Bayeu, su madre y esposa de Goya, en 1812. Pasó a manos de Miguel Fernández Durán Fernández de Pinedo y Bizarrón, marqués de Perales, y tras su muerte en 1833, su biznieto, Pedro Durán, lo heredó. Finalmente ingresó en 1931 al Museo Nacional del Prado, legado por Pedro Durán en su testamento14. PROBLEMAS DE ATRIBUCIÓN. La polémica que se ha desatado por la autoría de El Coloso nace, como mencionado antes, por la atribución de la obra a Asensio Julià a manos del Museo del Prado en 2008. Por si fuera poco, el fuego se avivó aún más cuando decidieron, en 2009, descatalogar la obra. Desde entonces las opiniones se han divido, constando en una parte las personas que creen que, en efecto, se trata de una obra de Julià y, por otro, la gente que cree que la autoría de Goya nunca debió discutirse. Para empezar, tenemos que adentrarnos en la razón detrás de ese cambio de autor. Las primeras personas que sembraron el primer atisbo de duda fueron Manuela Mena, Jefe de Conservación de Pintura del siglo XVIII y Goya en el Museo del Prado y Juliet Wilson Bareau, especialista principalmente en los pintores Francisco de Goya y Édouard Manet a principios del siglo XXI. Sin embargo, nos centraremos en la primera, aludiendo al informe que Manuela Mena presentó para negar la autoría de Goya. Uno de los signos que delataban que la autoría era errónea fue la radiografía del lienzo, que mostraba el boceto de un Coloso en una posición diferente al representado. Según la conservadora, “Las radiografías de las obras seguras de Goya muestran, por el contrario, su modo directo y preciso de trabajar las figuras […] con una estructura clara y sin titubeos”15. Otro indicio fue que, a diferencia del resto de sus obras, El Coloso presenta huellas de una restauración a finales del siglo XIX. Manuela defiende su postura sacando a relucir la pobreza de la técnica y el color, así como la irregularidad en sus trazos [F.3], bastantes impropios del autor, junto a la existencia de una tercera capa preparatoria, algo fuera de lugar en cuanto a la forma de trabajar del aragonés16. Sin embargo, la evidencia más clara que “prueba” que la obra es de su ayudante valenciano reside en la supuesta firma de

Ídem. MENA MARQUÉS, MANUELA, “El Coloso y su atribución”, Estudio técnico y restauración. En: https://www.museodelprado.es/aprende/investigacion/estudios-y-restauraciones/recurso/el-coloso-ysu-atribucion-a-goya/661a409d-72c2-48dd-9247-34a241f81f43 [Consulta: 16-04-2020] 16 Ídem. 15

Asensio Julià en el ángulo inferior izquierdo, donde aparecen las iniciales “A.J”. Se sabe que Julià firmó en algunas ocasiones obras propias con iniciales similares y en otras con su nombre completo, de grafía similar a la firma de El Coloso17. Siendo su informe respaldado por el Museo del Prado, la obra se asumió, en efecto, como producto de Asensio Julià y fue descatalogada como obra de Goya. Sin embargo, no se libró de polémica, y no tardaron en aparecer críticos e hispanistas que tachaban a Manuela Mena de ignorante y seguían defendiendo la autoría del aragonés. Entre ellos, destaca la figura de Nigel Glendinning, hispanista inglés especializado en el siglo XVIII. En sus argumentos contra las afirmaciones de la conservadora, no se inmiscuye tanto en los aspectos técnicos, sino que saca a relucir datos, hechos, escritos de la época que relacionan, efectivamente, El Coloso con Goya, sin mención alguna de su ayudante valenciano. Primero, rebate la descripción que Mena da del protagonista de El Coloso, quién afirma que el único indicio que nos indica que el gigante de espaldas y ojos cerrado es, de hecho, un gigante, es la contraposición con la muchedumbre que huye despavorida. Glendinning indica como la conservadora pasa por alto la presencia de nubes, montañas y bosques que también indican la magnitud del coloso, así como la errónea posición dada por Mena, pues en realidad avanza hacia al fondo y a la izquierda, mirando fijamente al horizonte18. Otro dato que Mena pasa por alto, indica el inglés, es la existencia del cuadro alegórico El águila, cuadro asumido como obra del aragonés y que su hijo vendió en 1836. Se trata un cuadro de dimensiones parecidas a la obra que nos concierne, siendo de igual manera una alegoría de la Guerra de la Independencia. Otra de las razones que se sumaron a su descatalogación fue la escasa referencia de El Coloso en los archivos del propio Goya, pero Glendinning vuelve a recurrir a otras obras del aragonés para rebatir dicho argumento, como lo son La Sagrada Familia y Tobías y el Ángel, de quienes se tiene más constancia en libros ajenos, como el publicado por el conde de la Viñaza en 1887 que del propio autor, demostrando que no es una razón de peso para desvincular la obra de Goya. Curiosamente, en el inventario de las pinturas que figuraban en la casa de Goya se hace referencia a un cuadro llamado El gigante, cuya vinculación con El Coloso Mena niega, guiándose ciegamente por las “iniciales” de Asensio Julià en la esquina izquierda inferior,

Id. GLENDINNING, NIGEL, “En torno al Coloso atribuido a Goya una vez más”, Goya: Revista de arte, 2009, Nº329, pp. 294. 18

según Glendinning. De hecho, hay fotografías antiguas que demuestran que en realidad las iniciales se tratan de un 1 y un 8, posicionados junto a una “X”. También menciona la diferencia de la supuesta “J” que figura en el cuadro con la “J” con la que Asensio firmaba sus cuadros [F.4]. El inglés profundiza asimismo en las incongruencias del alegato de Mena en cuanto al título otorgado a la obra en los inventarios de sus dueños. En cuanto a estos últimos, Nigel se pregunta porque ha descartado la posibilidad de que el cuadro fuera comprado por don Miguel de Fernández Durán y Fernández de Piñedo en vez de su hijo, habiendo vivido este primero un par de años más y siendo un gran admirador de Goya19. Adentrándose en aspectos más técnicos, refuta todos los argumentos impuestos que indican que la obra es de una técnica y composición más pobre que la acostumbrada calidad en los cuadros de Goya, y afirma que cuando la obra fue creada, el artista se encontraba en una época donde las emociones predominaban sus composiciones, dejando a un lado las normas de perspectiva y el dibujo. Señal de estos son obras como Desastres de la guerra. Defiende que Goya, en efecto, se desentiende de sus propias normas artísticas que Mena saca a relucir como indicios que muestran la autoría de Asensio Julià para favorecer el desborde de sentimientos que quería otorgar a sus obras. En la misma época, Goya aprovecha para introducir elementos innovadores en su composición, visibles tanto en El Coloso como en sus Pinturas negras. En realidad, hay muchas obras que no acatan las “normas habituales” de los cuadros de Goya, como por ejemplo La carga de los mamelucos o La casa de los locos. Al artista le gustaba romper sus propias restricciones20. El contraste que se observan en ambos alegatos, viene mayoritariamente de la creencia en la fecha de realización. Mientras Mena sitúa a la obra sobre el año 1814, Glendinning lo hace en el año 1808, lo que causa grandes cambios en ambos puntos de vista. Tenemos que tener también en consideración que, como remarca Glendinning durante su artículo, Mena ha pasado por alto o ignorado ciertos detalles que podrían poner en peligro la supuesta autoría de Ausencio como legítimo autor de la obra. De hecho, muchas universidades española y expertos en Goya mostraron su apoyo a Glendinning sobre Mena, siendo sus observaciones más fructíferas.

19 20

Íbidem, p. 297. Íbidem, p. 298.

Más tarde, en 2013, un nuevo estudio científico publicado en la revista AACA digital, vuelve a impugnar la descatalogación de El Coloso en términos muy contundentes. Dicho estudio, que utiliza bajo nueva luz todos los análisis de materiales y pigmentos realizados a la obra, y que profundiza en las técnicas pictóricas del maestro aragonés, propone al Museo que revise su criterio. El nuevo estudio lo firma un estudioso de la obra del genial artista de Fuendetodos, que a su vez es también pintor e historiador: Carlos Foradada21. La última y más reciente noticia que nos llega sobre el tema de la autoría de El Coloso fue realizada en 2019, donde Janis Tomlinson, historiadora del arte estadounidense, aunque especializada en la cultura española, responde en una entrevista a la pregunta de “El Coloso, ¿es de Goya?”, dando como respuesta un no, alegando que la cronología no cuadra entre 1808-1812, añadiendo además el tema de la falta de descripción en dicha obra, mencionando que una de las características de Goya siempre ha sido el describir algo con cada pincelada, por lo que atribuye la obra a algún imitador del artista22. Fuera quién fuese el autor, al día de hoy la mayoría atribuye El Coloso (y con razón) a Francisco de Goya, aún si el Museo del Prado sigue con la obra descatalogada, no rectificando de su, probablemente, error al descatalogarla en primer lugar.

GARCÍA CAÑERO, J., “Un estudio científico vuelve a atribuir El Coloso a Goya”, ABC Digital, 0404-2013. En: https://www.abc.es/cultura/20130401/abci-estudio-coloso-goya-atribucion-201304011412.html [Consulta: 15-04-2020] 22 GARCÍA, M., “Janis Tomlinson: "Creo que 'El coloso' no es de Francisco de Goya", Heraldo, 26-102019. En: https://www.heraldo.es/noticias/ocio-y-cultura/2019/10/26/janis-tomlinson-goya-1340506.html [Consulta: 15-04-2020] 21

APARTADO FOTOGRÁFICO

[Fig.1]

[Fig.2]

Retrato de Asensio Juliá, "El pescadoret", h. 1798, óleo sobre lienzo de Goya, 56 × 42 cm (Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid).

Retrato de Asensio Julià atribuido a Goya, h.1814, óleo sobre lienzo, 73 x 57 cm. (Instituto de Arte Clark de Williamstown, Estados Unidos).

[Fig.3] Detalles de “El Coloso”.

[Fig.4] Supuesta firma de Asensio Julià en “El Coloso”.

BIBLIOGRAFÍA.

GIL, RAFAEL, “Viajeros a través del tiempo. La representación por Asensio Juliá del viaje literario de Francisco Pérez Bayer por Andalucía y Portugal en 1872”, en CASTÁN CHOCARRO, A (coord.), LOMBA SERRANO, C (coord.), POBLADOR MUGA, M.P. (coord.)., El tiempo y el arte reflexiones sobre el gusto IV, Valencia, Universidad de Valencia, Institución Fernando el católico, 2018. pp- 99 – 106. [Consulta: 14-04-2020] En: https://ifc.dpz.es/recursos/publicaciones/37/01/07gil.pdf BLANCO MOZO, JUAN LUIS, Asensio Julià (1753-1832) notas al margen de un artista en el olvido, Goya y su contexto Actas del seminario internacional celebrado en la Institución los días 27, 28 y 29 de octubre de 2011, 2013. Pp 349 – 366. [Consulta: 13-04-2020]

En: https://ifc.dpz.es/recursos/publicaciones/33/35/19blanco.pdf GLENDINNING, NIGEL, “En torno al Coloso atribuido a Goya una vez más”, Goya: Revista de arte. 2009. Nº329. pp 294 – 298. [Consulta: 13-04-2020] En: https://sites.google.com/site/franciscodegoyaelcoloso/029-en-torno-al-colosoatribuido-a-goya-una-vez-mas-por-n-glendinning BOZAL, VALERIANO, “`El Coloso’ de Goya”, Goya: Revista de arte. Nº 184, 1985, pp. 238245. [Consulta: 14-04-2020]

WEBGRAFÍA. GARCÍA CAÑERO, J., “Un estudio científico vuelve a atribuir El Coloso a Goya”, ABC Digital, 04-04-2013. En: https://www.abc.es/cultura/20130401/abci-estudio-coloso-goya-atribucion201304011412.html [Consulta: 15-04-2020] MENA MARQUÉZ, M, “Francisco de Goya y Lucientes”. En: https://www.museodelprado.es/coleccion/artista/goya-y-lucientes-franciscode/39568a17-81b5-4d6f-84fa-12db60780812 [Consulta: 15-04-2020] MENA MARQUÉS, M, “El Coloso”. En: https://www.museodelprado.es/coleccion/obra-de-arte/el-coloso/2a678f69-fbdd409c-8959-5c873f8feb82 [Consulta: 16-04-2020] MENA MARQUÉS, MANUELA, “El Coloso y su atribución”, Estudio técnico y restauración. En: https://www.museodelprado.es/aprende/investigacion/estudios-yrestauraciones/recurso/el-coloso-y-su-atribucion-a-goya/661a409d-72c2-48dd-924734a241f81f43 [Consulta: 16-04-2020] GARCÍA, M., “Janis Tomlinson: "Creo que 'El coloso' no es de Francisco de Goya", Heraldo, 26-10-2019. En: https://www.heraldo.es/noticias/ocio-y-cultura/2019/10/26/janis-tomlinson-goya1340506.html [Consulta: 15-04-2020]

GOYA. DISPARATES Y TAUROMAQUIA T. 4. Goya y la mirada moderna

BELÉN BURRUECOS SUÁREZ MERCEDES GÓMEZ-URDA HINOJOSA RAFAEL MÁRQUEZ CANO

ÍNDICE 1. Contextualización………………………………………………………………pág. 2 2. Análisis de la serie Los disparates……………………………………………...pág. 4. 3. Análisis de la serie Tauromaquia………………………………………………pág. 5. Bibliografía y webgrafía………………………………………………………….pág. 9. Anexo fotográfico………………………………………………………………..pág. 10.

1. Contextualización1. Cuando toca a su término la primera mitad del siglo XVIII, nace en el pueblo aragonés de Fuendetodos, Francisco de Goya y Lucientes, que fallece en 1828. A los diecisiete años se encuentra ya en Madrid, donde continúa su aprendizaje en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. Después hace una breve visita a Italia, donde se deja influenciar por Mengs. De regreso a Zaragoza, recibe el encargo de pintar la bóveda de la catedral del Pilar. Su casamiento con la hermana del pintor Francisco Bayeu, también aragonés, le facilita su establecimiento en la Corte, donde entra a formar parte del grupo de pintores de cartones para la Real Fábrica de Tapices de Santa Bárbara. Estas primeras obras se encuadran en la estética rococó, plasmando temas populares y alegres. Poco a poco Goya se fue insertando en los ambientes ilustrados del Madrid de Carlos III. Desde 1780 fue miembro de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. Con la subida al trono de Carlos IV y el estallido de la Revolución Francesa, comenzó en España una persecución de los ilustrados o “afrancesados”, a los que Goya tanto debía. Por este motivo, el pintor se debate entre el apoyo a sus mentores o el silencio para mantener su puesto de trabajo. Estuvo un tiempo alejado de la Corte, pues se marchó a Cádiz a pintar una iglesia y en el transcurso de ese viaje sufrió una grave enfermedad que lo dejó sordo y cambió su vida para siempre. El optimismo de las primeras obras deja paso definitivamente a un hondo pesimismo y se muestra en su obra una decidida vocación naturalista. En 1794 realiza para el vicepresidente de la Academia, Bernardo Iriarte, un precedente de la serie de grabados La tauromaquia. Cuando regresa a Madrid, además de continuar su labor en la Corte realiza pinturas de tipo religioso. En 1799 fue nombrado primer pintor de la Corte, por lo que su nivel de vida aumentó considerablemente, llegando a adquirir un coche. Pero el pintor no se sentía cómodo en la Corte. La invasión napoleónica, la corrupción de los reyes Carlos IV y Fernando VII y la consiguiente guerra marcaron un cambio profundo en el artista aragonés. Así, su pintura se volvió más cruda si cabe y se dedicó a plasmar los horrores del conflicto bélico. Su producción se muestra ahora cercana a Ribera o Valdés Leal.

ANGULO ÍÑIGUEZ, D. “Pintura española del siglo XVIII” en Historia del Arte. Vol. 2. Madrid, EISA, 1976, pp. 370-373. 1

En 1814 Fernando VII fue restaurado en el trono, y Goya se replegó sobre sí mismo de nuevo. Es en esta época cuando realiza las dos series de grabados que son objeto central de este trabajo, La tauromaquia y Los disparates. Posteriormente se compró una casa a orillas del Manzanares, la Quinta del Sordo, donde realizó sus famosas Pinturas Negras. El periodo del Trienio Liberal (1820-1823) despertó en el zaragozano viejas ilusiones, que pronto se apagaron tras la restauración del absolutismo tras una cruenta guerra civil. A partir de ese momento, Goya solicita permiso al monarca para trasladarse a Francia con objeto de curarse. Allí se mueve entre Burdeos y París, viejo y enfermo, pero nunca deja de innovar. Ahora se interesará por una nueva técnica de grabado, la litografía. Además, realizará alguna obra al óleo. El 16 de abril de 1828 Francisco de Goya fallece tras padecer una larga agonía. 1.1. Evolución artística y estilística. Sus primeras obras se pueden agrupar en la corriente rococó y sensualista, estando capitalizadas por los cartones para tapices. Predominan los temas populares y escenas coloridas. En el campo de la retratística, en un principio Goya sigue los principios de Mengs, pues su maestro Bayeu era seguidor del checo-alemán. Conforme se acerca a los círculos ilustrados del Madrid dieciochesco, su pincelada se vuelve más suelta y se interesará por la realidad. Este realismo se acentúa durante la Guerra de la Independencia, momento en el que realizará escenas inundadas por la violencia y el horror bélico. Al pasar al mundo del capricho y de lo fantástico el aragonés siente especial atracción por la brujería y lo oscuro. Goya da rienda suelta a su imaginación a partir de estos momentos. Existe, no obstante, cierta dualidad, pues en el ámbito de lo religioso se muestran escenas más amables. Esto demuestra que, a pesar de la ácida crítica que el pintor hace a la Iglesia en algunos de sus grabados, no es ateo. Respecto al grabado, Goya se muestra siempre atento a nuevas técnicas, como el aguatinta o la litografía (esta última técnica la pondrá en práctica al final de su vida). Entre las series de grabados destacan Los caprichos, Los desastres de la guerra, La tauromaquia o Los disparates. En la mayoría nos presenta escenas crudas de la realidad o bien da rienda suelta a su imaginación e inventiva, que cada vez tiene menos límites. En la primera serie que nos ocupa, Los disparates, combina estampas al aguafuerte y al aguatinta. Por su parte, en La tauromaquia emplea el aguafuerte, el aguatinta, buril y punta seca. 3

2. Análisis de la serie Los disparates2. Durante el periodo de tiempo que va desde 1815 hasta su traslado a Burdeos en 1824, Goya apenas realiza trabajos. En ese momento, se dedica a sus libros de bocetos y a la impresión gráfica. Sentía la necesidad de plasmar sobre las planchas de metal sus comentarios críticos a la situación política, creando, de este modo, su nueva serie: Los Disparates. Hasta 1864, pasados 36 años después de la muerte de Goya, estos grabados no fueron publicados, a los que se les dio el nombre de Los proverbios, en una serie de 18 láminas. En 1877 se conocieron por primera vez cuatro estampas pertenecientes a propietarios particulares, al ser publicadas en la revista francesa L`Art. En este mismo año, se editó en París una tirada muy corta de estos cuatro grabados al aguatinta. Los subtítulos de las láminas aparecen escritos en francés. Hasta 1936 se estamparon nueve ediciones de las 18 planchas originales. En 14 pruebas de estado, Goya da a cada una de las láminas un título que comenzaba con: Disparate de... La palabra “disparate” significa, desatino, absurdo, dislate, despropósito... Además, Goya escribió personalmente la numeración de cada una de las láminas, creando un orden de secuencia. Se ha impuesto la opinión de que en la temática de Los Disparates, al igual que Los Caprichos, hay que observar la hostilidad de Goya con los abusos que se daban en la sociedad de su época. En ellos, Goya vuelve a tratar temas y motivos de obras anteriores y recurre a sus mismas fuentes para alimentar su imaginación. Refranes, formas de expresión, alegorías tradicionales, símbolos, emblemática y literatura. Todos Los Disparates muestran horror, zonas de soledad o cielos cargados de oscuridad que constituyen el trasfondo. Sobre esto, las figuras son empujadas a un primer plano y se destacan de manera colosal sobre los bajos horizontes. El viejo Goya, con 78 años de edad, no quiso reconocer por más tiempo como patria suya esta España “disparatada” de Fernando VII. Como consecuencia, su exilio y dejar atrás los disparates de su país. El Disparate femenino [1] es una repetición del juego con el pelele (pintados por Goya en uno de los cartones para tapices destinados a Carlos IV). Aquí, el artista quiere plasmar

PASS-ZEIDER, S. “Los disparates, Los proverbios” en Goya. Caprichos, disparates, tauromaquia, desastres. Reproducción completa de las cuatro series. Barcelona, Editorial Gustavo Gili, 1980, pp. 191193. 2

la dependencia sexual que tan dolorosamente tubo que experimentar en su relación con la famosa duquesa de Alba. Muestra cómo un pelele vacilante y sin osamenta se agita en el aire manteado por un grupo de mujeres. Para dar a entender su significado, un hombre y un asno yacen juntos en la manta siendo lanzados. El asno simboliza la insensatez del hombre que da pie a las mujeres de tratar al hombre como ellas quieran. Además, envolviendo todo el conjunto, un ambiente sombrío y misterioso, que aporta el elemento nuevo y enigmático al grabado. Una de las pruebas de estado de este grabado, llevaba un letrero manuscrito que decía “Con los burros se juega a los peleles”, subrayando de esta manera el carácter de quienes son presas de las mujeres y sus juegos. Por su parte, el Disparate del caballo raptor [2] está cargado de dramatismo, siendo un símbolo del fanatismo religiosos desenfrenado que engulle a las personas cuando estas se entregan a él. El sentido elemental de la composición se apoya en la vieja leyenda del hombre embrujado, convertido en caballo y enamorado de una mujer, a la que rapta tras matar a su esposo. El dibujo preparatorio muestra a los pies del animal el hombre caído y muerto, de modo que la representación es muy explícita. En la estampa sin embargo, queriendo ser más universal y simbólico, ha eliminado al hombre y el caballo se yergue, poderoso y violento, como símbolo de su instinto animal. De fondo un paisaje desolador, donde las formas geológicas insinúan también vagas formas animadas, bocas u ojos acechantes. “La mujer y el potro, que los dome otro “es un proverbio que se liga bastante con el significado de esta imagen. 3. Análisis de la serie La tauromaquia3. En 1814, tras restaurarse el trono español en la persona de Fernando VII, el nuevo monarca impidió a Goya publicar la serie de grabados Los desastres de la guerra. Por este motivo, el aragonés se decidió a realizar una nueva serie de estampas, esta vez alusivas al que se consideraba deporte nacional: la tauromaquia. Probablemente se inspiró en la colección de trece grabados en color sobre la misma temática que publicó Antonio Carnicero, que cosechó un gran éxito. Sin embargo, la obra goyesca, quizá por carecer de color, no gozó de la misma aceptación. Goya no solo ilustró las fases principales de las corridas, sino que también narra la historia de esta práctica,

PASS-ZEIDER, S. “La tauromaquia” en Goya. Caprichos, disparates, tauromaquia, desastres. Reproducción completa de las cuatro series. Barcelona, Editorial Gustavo Gili, 1980, pp. 160-162. 3

basándose en diferentes fuentes, según las cuales la tauromaquia tuvo su génesis en la caza de animales salvajes que practicaban los iberos. Esta actividad fue continuada por los moros. Durante la Edad Media y la Edad Moderna, los toros eran capturados en la Serranía de Ronda y las corridas eran realizadas por caballeros. Así, la tauromaquia se convirtió en un espectáculo restringido a las capas más elevadas de la sociedad. En esos años, las corridas tenían lugar en las plazas de las distintas ciudades o pueblos, bloqueando las entradas para impedir que los animales escaparan. Los espectadores, pertenecientes a la nobleza, se situaban en los balcones de los edificios que circunvalaban dichas plazas. Si el caballero fracasaba en la empresa, se dejaba entrar al pueblo llano en la plaza para que acabara con la bestia, lo cual suponía una auténtica humillación para el torero. En 1754 se construye en Madrid la primera plaza de toros en el territorio nacional. Desde el aterrizaje de los Borbones en España, la nobleza se fue alejando de la práctica tauromáquica paulatinamente. A partir de entonces se convierte en un arte para el que se requiere disciplina, inteligencia y valor; y el espectáculo se popularizó. Y esta misma evolución la podemos rastrear en las estampas del pintor de Fuendetodos. En La tauromaquia se aprecian diferentes estilos. Uno de ellos ha sido calificado como “inicial”, con composiciones abigarradas, con figuras de pequeño tamaño y donde el artista se recrea en los detalles narrativos. Estas láminas están realizadas al aguatinta en un tono predominantemente oscuro, con algunas manchas más claras. Otras estampas se encuadran en lo que los especialistas han denominado estilo “tardío”, por su parentesco con los disparates. Ahora centra las miras en la oposición toro-torero, obviando los detalles contextuales, que se reducen a la mínima expresión. El tamaño de las figuras aumenta y de nuevo emplea la técnica del aguatinta. Un caso especial lo constituye la estampa Modo de volar incluida en esta serie una prueba de estado que Goya envió en 1816 a su amigo Ceán Bermúdez; que no aparece en la definitiva. La lámina sí es incluida con posterioridad en Los disparates. Se ha interpretado que con la inclusión inicial de esta imagen en La tauromaquia Goya quería equiparar a sus personajes, que han aprendido a dominar el aire, con los españoles, que de forma análoga han venido dominando durante siglos a un enemigo tan peligroso como el toro por medio de la inteligencia.

Nos centramos ahora en dos de las estampas de esta serie que hemos seleccionado por ser especialmente representativas. En primer lugar vamos a comentar La desgraciada muerte de Pepe Illo en la Plaza de Madrid [3]. José Delgado, más conocido como Pepe Illo, fue un célebre torero coetáneo a Goya. De él se dice que era muy osado y que recibió a lo largo de su carrera varias cornadas. El 11 de mayo de 1801 murió en Madrid, causando una gran conmoción. Su cogida fue plasmada en distintas estampas populares y narrada también en una carta de la reina María Luisa a Godoy. El contraste entre luces y sombras es bastante evidente. El animal aparece envuelto en la oscuridad, embistiendo al matador, bastante iluminado. Así, el genio aragonés potencia e intensifica la tensión y el dramatismo de un hecho que conmocionó al país. Se sabe, por los bocetos de Goya y las fuentes escritas, que el toro arrastró a Pepe Illo por la arena. El pintor cierra su serie tauromáquica con esta dramática escena. La otra estampa que hemos seleccionado es Valor varonil de la célebre Pajuelera en la de Zaragoza [4]. Hemos escogido esta escena porque representa a una mujer toreando, algo inusual incluso en la actualidad. La pajuelera era la persona encargada de vender pajuelas de azufre. Una de ellas, Nicolasa Escamilla, fue una famosa torera durante la juventud de Goya. En la composición, destaca la silueta nerviosa del toro, que centra todas las miras del espectador. Por último, vamos a comparar otras tantas estampas de la serie Tauromaquia de Goya, con dos de Picasso. Realizamos este ejercicio por tratarse de dos autores con una fuerte personalidad, que revolucionaron el panorama artístico de sus respectivas épocas, además de ser dos grandes aficionados a los toros. Federico Torralba, director de la cátedra Goya, fue el encargado de realizar el catálogo de la exposición organizada con motivo de la conmemoración del I centenario de Pablo Picasso4, de la relación entre las obras de Goya y Picasso y su actitud expresiva y plástica. Ambos son símbolos de su época, los dos luchan contra el arte tradicional y académico dándole valor a la creación imaginativa, representando como nadie la angustia humana, el dolor y la fealdad como una acusación

TORRALBO SORIANO, F. Goya-Picasso. “La Tauromaquia”. Exposición organizada con motivo de la conmemoración del I Centenario de Pablo Picasso. Zaragoza, Cátedra Goya, Institución Fernando el Católico (CSIC) y Excma. Diputación de Zaragoza, 1981. 4

a la sociedad. Ambos presentan también una dualidad entre arte clásico y anticlásico en el que demuestran su poder creador e inventivo. En sus series La Tauromaquia, los dos limitan el color y dan un tono sombrío de grises y negros para resaltar la emoción y lo expresivo. Ambos experimentan con las técnicas de aguafuerte y aguatinta. Goya planteó su Tauromaquia como un “corpus tauromáquico” en el que mezcla recuerdos de juventud, apuntes directos de su asistencia a espectáculos taurinos en las plazas de Zaragoza y Madrid y sugerencias sacadas de la Carta histórica sobre el origen y progresos de las fiestas de toros en España5 de su amigo Leandro Fernández de Moratín. El conjunto de grabados los podemos dividir en tres series, la caza del toro, la historia del toreo y anécdotas sobre el mismo, y por último las suertes del toreo. La técnica que emplea Goya es muy refinada y diferente a la empleada poco tiempo antes en sus Desastres consiguiendo gran maestría en su dibujo expresivo y contrastes de luz mediante aguafuerte, aguatinta y aportaciones de buril o punta seca. En Picasso el concepto es distinto, pues su serie es para ilustrar un texto sobre tauromaquia, por lo que se tiene que ajustar al texto en cuanto a la sucesión y posición de las imágenes que ilustra, con sueltas manchas y vivos trazos caligráficos. Frente al sentido dibujístico y a la trabajada minuciosidad de Goya en los detalles, Picasso nos presenta un mundo dinámico y con mucho ritmo con aires de danza y sombras chinescas y destaca lo caligráfico y de mancha de la pintura. En la obra de ambos encontramos contrastes y paralelismos. El paralelismo lo podemos establecer entre Otra locura suya en la misma plaza [5] de Goya, que ilustra las audacias de “El Marincho” al que representó en 4 estampas de esta serie, donde destacan los efectos del claroscuro, iluminando fuertemente la zona central para dar fuerza expresiva a los personajes; y Suerte llamada de don Tancredo [6] de Picasso, pues ambas estampas buscan captar el instante de la embestida del toro. El contraste lo observamos en Ligereza y atrevimiento de Juanito Apiañi [7] de Goya, considerado por muchos autores como el más conseguido de toda la serie, por el momento exacto reflejado, el hombre salta por encima del toro y este se estrella contra la garrocha plantada en modo vertical, y por los

FERNÁNDEZ DE MORATÍN, L. Carta histórica sobre el origen y progresos de las fiestas de toros en España. Madrid, Imprenta de Pantaleón Aznar, 1777; en http://bibliotecadigital.jcyl.es/bdtau/es/consulta/registro.cmd?id=16358 (consultado: 20/04/2020).

contrapuntos de luz y sombras; frente a Salto con la garrocha [8] de Picasso donde se acentúa lo caligráfico de la ejecución y la dinámica que se contrapone a la establecida por Goya por la oblicuidad de la pértiga que refleja el momento más activo.

BIBLIOGRAFÍA. ANGULO ÍÑIGUEZ, D., Historia del Arte. Vol. 2. Madrid, Edit. EISA, 1976. PASS-ZEIDER, S., Goya. Caprichos, disparates, tauromaquia, desastres. Reproducción completa de las cuatro series. Barcelona, Editorial Gustavo Gili, 1980. TORRALBO SORIANO, F., Goya-Picasso. “La Tauromaquia”. Exposición organizada con motivo de la conmemoración del I Centenario de Pablo Picasso. Zaragoza, Cátedra Goya, Institución Fernando el Católico (CSIC) y Excma. Diputación de Zaragoza, 1981.

WEBGRAFÍA. A FUNDACIÓN. OBRA SOCIAL ABANCA, “Valor varonil de la célebre Pajuelera en la

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https://www.afundacion.org/es/coleccion/obra/20020821_22_valor_varonil_de_la_cele bre_pajuelera_en_la_de_zaragoza (consultado: 19/04/2020). GALERÍA

AURORA,

“Salto

garrocha”,

Pablo

Picasso.

http://www.galerialaaurora.com/artistas-a-z/pablo-picasso-la-tauromaquia/salto-de-lagarrocha (consultado: 19/04/2020). GALERÍA LA AURORA, “Suerte llamada de don Tancredo”, Pablo Picasso. En http://www.galerialaaurora.com/espacio/pablo-picasso-la-tauromaquia/suerte-llamadade-don-tancredo-1 (consultado: 19/04/2020). MUSEO NACIONAL DEL PRADO, “Disparate femenino”, Goya en el Prado. En https://www.goyaenelprado.es/obras/ficha/goya/disparate-femenino/

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19/04/2020). MUSEO NACIONAL DEL PRADO, “El caballo raptor”, Goya en el Prado. En https://www.goyaenelprado.es/obras/ficha/goya/el-caballo-raptor/

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19/04/2020). MUSEO NACIONAL DEL PRADO, “La Desgraciada Muerte de Pepe Illo en la plaza de Madrid”, Goya en el Prado. En https://www.goyaenelprado.es/obras/ficha/goya/ladesgraciada-muerte-de-pepe-illo-en-la-plaza-de-madrid-1/ (consultado: 19/04/2020). MUSEO NACIONAL DEL PRADO, “Ligereza y atrevimiento de Juanito Apiañi en la de

Madrid”,

Goya

prado.

https://www.goyaenelprado.es/obras/ficha/goya/ligereza-y-atrevimiento-de-juanitoapinani-en-la-de-madrid/ (consultado: 19/04/2020). MUSEO NACIONAL DEL PRADO, “Otra locura suya en la misma plaza”, Goya en el Prado.

https://www.goyaenelprado.es/obras/ficha/goya/otra-locura-suya-en-la-

misma-plaza1/?tx_gbgonline_pi1%5Bgocollectionids%5D=28&tx_gbgonline_pi1%5Bgosort%5D= d (consultado: 19/04/2020).

ANEXO FOTOGRÁFICO. [1] Disparate femenino. Autor: Goya y Lucientes, Francisco de. Título: Disparate Femenino. Fecha: 1815-1819. Técnica: aguafuerte, aguatinta, punta seca. Soporte: papel avitelado. Dimensiones:

Alto:

252mm;

Ancho:

364mm; Alto huella de la plancha: 243mm; Ancho huella de la plancha: 358mm. Edición/ Estado: Edición póstuma anterior a la 1º de., 1848 c. [2] Disparate del caballo raptor. Autor: Goya y Lucientes, Francisco de. Título: El caballo raptor. Fecha: 1815-1819. Técnica: aguafuerte; aguatinta; bruñidor; punta seca. Soporte: papel avitelado. Dimensiones: Alto: 243mm; Ancho: 360mm; Alto huella de la plancha:242mm; Ancho huella de la plancha: 354mm. Serie: Disparates (estampa), 10. Edición/Estado: Edición póstuma anterior a la 1º de, 1848 c. [3] La Desgraciada Muerte de Pepe Illo en la plaza de Madrid. Autor: Goya y Lucientes, Francisco de. Título: La Desgraciada Muerte de Pepe Illo en la plaza de Madrid. Fecha: 1814-1816. Técnica: aguafuerte, aguatinta, punta seca, buril y bruñidor. Soporte: papel verjurado blanco. Dimensiones: 245x353mm (huella); 198x408mm (papel). Serie: Tauromaquia (estampa), 33. Edición/Estado: 1ª ed., Madrid, 1816. 12

[4] Valor varonil de la célebre Pajuelera en la de Zaragoza. Autor: Goya y Lucientes, Francisco de. Título: Valor varonil de la célebre Pajuelera en la de Zaragoza. Fecha: 1814-1816. Técnica: aguatinta, aguafuerte, punta seca y escoplo. Soporte: papel. Dimensiones: 260x360mm. [5] Otra locura suya en la misma plaza. Autor: Goya y Lucientes, Francisco de. Título: Otra locura suya en la misma plaza. Fecha: 1815. Técnica: aguatinta, punta seca y buril. Soporte: papel verjurado blanco. Dimensiones: 245x350mm. Edición: 1ª ed., Madrird, 1816.

[6] Suerte llamada de don Tancredo. Autor: Picasso, Pablo. Título: Suerte llamada de don Tancredo. Fecha: 1957. Técnica: aguatinta a la goma con cobre. Soporte: papel. Dimensiones: 200x300mm.

[7] Ligereza y atrevimiento de Juanito Apiañi en la de Madrid. Autor: Goya y Lucientes, Francisco de. Título: Ligereza y atrevimiento de Juanito Apiañi en Madrid. Fecha: 1814-1816. Técnica: aguafuerte y aguatinta. Soporte: papel verjurado blanco. Dimensiones: 245x355mm. [8] Salto con la garrocha. Autor: Picasso, Pablo. Título: Salto con la garrocha. Fecha: 1957. Técnica: aguatinta a la goma sobre cobre. Soporte: papel. Dimensiones: 200x300mm.

Francisco de Goya y lucientes

Procesión de disciplinantes -David Aguilar CarmonaSegundo de Historia del Arte grupo A

Tabla de contenido 1 Preámbulo .................................................................................................................................. 1 2 Biografía ................................................................................................................................. 2 4 Las manifestaciones penitenciales y la procesión de disciplinantes .............................. 3 5 Contexto histórico de la obra ..................................................................................... 5 6 Descripción de la obra. La Virgen de la Soledad ................................................... 6 7. Anexo ................................................................................................................ 7 8. Bibliografía y Webgrafía ............................................................................... 8

1 Preámbulo

Entorno a los albores del S.XVI en España surgen las primeras hermandades de penitencia, sobre todo tras el Concilio de Trento, (1545-1563). Estas instituciones surgen fundamentalmente a partir del culto a las reliquias de la Vera Cruz y de los Santos entorno a gremios en las ciudades. La finalidad de este es transmitir la religiosidad popular mediante las prácticas piadosas y catequizar al pueblo mediante las artes plásticas de la imaginería, pinturas e incluso obras teatrales o autos sacramentales. El Franciscano San Antonio de Padua fue uno de los grandes impulsores de estas prácticas, así como el resto de ascetas de la Iglesia Católica. En las hermandades existían los hermanos de luz, que perduran en la actualidad y los hermanos flagelantes, y el fervor 1

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fue creciente fundando las cofradías de la Vera Cruz, así como de la Preciosísima Sangre de Nuestro Señor Jesucristo. La vestimenta consistía en túnicas blancas de cuerpo entero o media pierna y telas rústicas como el anjeo y los látigos de soga con nudos y terminadas en abrojos. Con el devenir del tiempo durante el reinado de Carlos III, y con el apoyo de las diócesis españolas fueron prohibidas estas prácticas exhibicionistas. Goya las supo representar con la frialdad y realismo que imprimía en sus lienzos, más si cabe porque le resultaban actos no adecuados e incomprensibles para el momento

2 Biografía

Francisco de Goya y Lucientes nació en Fuentedetodos en 1746, falleció en Burdeos en 1828. Nació de una familia artesana y campesina. Su infancia transcurrió educándose en las nobles artes liberales como el dibujo en la Academia de Zaragoza, posteriormente prosiguió su formación de la mano de su futuro cuñado, Francisco Bayeu. Sus producciones se iniciaron gracias a encargos privados previamente a pasar al Palacio Real con Bayeu. Tras su doble fracaso para obtener la beca de la Real Academia de San Fernando, viajó a Italia conociendo las ciudades septentrionales, así mismo se rodeó de artistas como Taddeus Kuntz y Mengs. Su obra “Aníbal cruzando los Alpes”, presentada para el concurso de Palma le merece especial mención por sus rasgos modernistas reveladores. Regresa a Zaragoza y recibe el encargo para la decoración de la bóveda del Pilar con ciertos tintes barrocos y rococó. Posteriormente vuelve a Madrid para trabajar en la Real Fábrica de Tapices de Sta. Bárbara, esto sucede cuando logra matrimonio con Josefa Bayeu en 1773 y supone un acercamiento a la corte y obtener plaza como pintor del Rey. Los temas serán eminentemente rococós como la galantería, los tonos pastel, dulzura y la pasión y alegría de vivir, en este momento su lenguaje se liberaliza ganando en técnica como sfumato, luces y abocetamiento. Entorno a la Guerra contra Inglaterra en 1780 la Real Fábrica deja en suspenso su producción al suspender la corona sus gatos en materia artística, esto se le ofrece como 2

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oportunidad puesto que se libra de las imposiciones académicas. Es en este periodo cuando adquiere prestancia dentro de la Real Academia de San Fernando y se aleja de su suegro sobre todo en estilo, pues arriesga en escorzos y colores brillantes, nada propio del neoclasicismo. Realiza la cúpula de la Virgen del Pilar con el tema “La Virgen Reina de los Mártires”, y los frescos de la Ermita de San Antonio de la Florida. El genio muestra grandes imprimaciones, así como espiritualidad y misticismo religioso. Dentro del panorama de la Corte, Goya juzga con perspicacia psicológica a sus retratados como “El infante de Borbón y su familia” o “La familia de Carlos IV”. En el año 1792 el autor contrae una enfermedad y quedará sordo, en este momento convaleciente dotará a sus cuadros de gran personalidad al trabajar por placer. Posteriormente realiza varios retratos a la duquesa de Alba, de la cual existen especulaciones que mantuvieron una relación puesto que probablemente ella fuese su inspiración para la maja desnuda y vestida. En 1814, el genio solicita al Consejo de Regencia la solicitud para ilustrar los episodios acaecidos en Madrid al finalizar la guerra contra los ejércitos Napoleónicos, realizando “Los fusilamientos del 3 de mayo” y “la carga de los Mamelucos”. Goya muestra una ambientación dramática con gran carga expresiva lejos del neoclasicismo. El camino de Goya se cruzó con la Inquisición e incluso su reputación decayó en opiniones como afrancesado, pues destacó por sus ideas liberales y fue corregidor de Madrid durante el gobierno de José Bonaparte. Fue en ese momento cuando se retira a las orillas del río Manzanares y preso de su lucha interna crea los mundos oníricos de pesadillas y demonios, realizando “Saturno devorando a sus hijos”, “El aquelarre”, etc.

4 Las manifestaciones penitenciales y la procesión de disciplinantes

Las manifestaciones de fe en España son de uso y costumbre desde antes de comenzar el S.XVI, son numerosas las hermandades españolas y sobre todo andaluzas que sus primeras constituciones datan de esta fecha. Goya las ilustraría con frecuencia en sus pinturas, dibujos y grabados.

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Llegada ilustración, destacan autores como Meléndez Valdés que las criticaron y censuraron pues las clasificaron de irreverentes y escandalosas, de la misma forma que el Rey mostró su rechazo aplicando la Real cédula. Goya pintaría estas expresiones, así como los disciplinantes como meras formas coloristas y de piedad, sin afán de burla o rechazo, que por otra parte si mostrase con los autos de fe promovidos por la Inquisición. Existe una misiva de Goya hacia Bernardo de Iriarte datada de 1794 en la que admite que no la realizó con afán idealizador ni capricho u antojo. Antonio Brugada realizó un inventario acerca de “la quinta del sordo” en la cual figuran cinco cuadros, entre ellos “Procesión de disciplinantes”, junto a “Función de Máscaras”, “Corrida de Toros”, “Auto de fe” y “El entierro de la Sardina”. Consta que Manuel García Prada las donó a la Real Academia. La obra que centra este trabajo, “Procesión de disciplinantes”, se sitúa en la época de la restauración del absolutismo por Fernando VII entre 1812 y 1819. El tema fue muy reiterado durante el Antiguo Régimen y al genio le mereció prestancia los temas de Semana Santa, así como procesiones de romerías, patronos y rogativas frente a epidemias, partos reales inundaciones, etc. Se puede mencionar como ejemplo “Procesión de Aldea”, 1786-1787. Esta obra decora el palacete de Alameda de Osuna junto a temas del campo. Las procesiones eran del gusto por parte del pueblo, otros mostraban su rechazo como Juan Meléndez Valdés1, el cual comenta: “son motivos muy ajenos a lo puramente piadoso los que concurren en las procesiones para atraer un gentío inmenso y de toda clase excitando la vanidad y el ocio”. Critica la suntuosidad de las galas, los trajes, blandones, y las hileras de hombres distraídos. Antes de la obra de los disciplinantes también destaca dentro del maco procesionista la obra, “La procesión de Valencia”, 1812, el autor opina discretamente sobre el contraste de la seriedad del acto con las escenas irónicas pues se observa al inicio de la procesión entre las hileras de público como los paisanos de afanan en levantar un asno. Los disciplinantes también aparecen en autores extranjeros como Pieter Van Laer pero en menor cantidad de producción. En el caso de este autor la obra la realizó en su estancia

Meléndez Valdés. J. (1821). Discursos Forenses; Imprenta Nacional. P 190

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en Roma, cuando las procesiones discurrían dirección al Vaticano. Curiosamente los penitentes visten el mismo hábito. En España, estas manifestaciones culturales por orden de Fernando VII, fueron reducidas a la tarde del viernes santo, antes desarrolladas desde el miércoles santo hasta el viernes santo. Francisco de Goya en su última etapa en Burdeos no olvida a los disciplinantes de su imaginación, y los dibuja a lápiz, “Semana Santa en tiempo pasado en España” nº57, en el cual aparecen revestidos en primer término con los habituales hábitos junto a penitentes de luz. Igualmente, no opina sobre estas actividades, se mantiene como espectador.

5 Contexto histórico de la obra

La obra que centra este trabajo fue iniciada en un periodo de discordia, la Guerra de la Independencia, periodo bélico que ocupa entre los años 1808 y 1814, pero antes debemos situarnos en la España de Carlos IV. El reinado estuvo marcado por la Revolución francesa, con la que España firmaría el tratado de Basilea pasando a ser aliada para luchar contra Inglaterra. El tratado de Fontainebleau permitió el paso de las tropas francesas, pero realmente el proyecto trató de una invasión. Fernando dirige la sublevación en Aranjuez que acaba con la destitución de Godoy y renuncia de Carlos IV, Fernando VII sería el nuevo rey. La abdicación no fue bien recibida por Napoleón en Bayona consigue que Fernando VII devuelva la corona a su padre, éste se la entrega a Napoleón quien a su vez se la otorga a su hermano convirtiéndose en José I, sin embargo, no contaban que el pueblo español se levantaría a favor de Fernando VII y se produce el levantamiento popular, la Guerra de Independencia. El levantamiento fue civil dirigido por Murat, aunque se sumaron militares como Daoiz y Velarde. La represión fue sangrienta por parte de los franceses como muestra la obra “Los horrores de la Guerra” de nuestro genio. Se constituyeron las Juntas Provinciales, órganos de defensa españolas que apoyaban las ideas ilustradas, presidiéndola Floridablanca. Mientras tanto, el desarrollo de la guerra 5

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fue en campo abierto como es el caso de la batalla de Bailén en 1808 dirigida por el general Castaño. También tuvo lugar la guerrilla popular en la que destacaron guerrilleros como Juan Martín Díaz “el empecinado” o el cura Merino. Fue en 1812, el año en el que nuestro autor comienza la obra que estamos tratado, cuando los ingleses ayudaron a las tropas españolas dirigidas por el duque de Wellington, derrotando a los franceses en la batalla de Arapiles, Vitoria y San Marcial. En el año 1810 la Junta Central entregó el poder al Consejo de Regencia quien convoca las Cortes en Cádiz. Participaron tres grupos: los liberales, absolutistas y los americanos. En la redacción de la Constitución “la Pepa”, se encuentran los principios y orígenes de la España Contemporánea.

6 Descripción de la obra. La Virgen de la Soledad

La obra de pequeño formato muestra la comitiva en un paisaje urbano. Los tonos de luz se centran en el foco principal, los flagelantes que aparece en primer término y que visten túnicas de medio cuerpo blancas con capirote. Tras los flagelantes aparece una dolorosa ante mujeres arrodilladas en actitud orante. Le siguen el Ecce Homo y el Cristo Crucificado. Delante de la comitiva y alejado en un plano secundario la cruz guía de la corporación alzada seguidos de los hermanos flagelantes y de luz que portan cirios y faroles. La presencia de la Virgen de la Soledad es significativa, pues además de esta obra comentada, también aparece en “Los desastres de la guerra”. Goya como aragonés menciona en varias misivas a la Virgen del Pilar, también a la Virgen del Carmen como encargo para un amigo y la Virgen de la Asunción como encargo para su hermano sacerdote Camilo Goya. La Soledad de María es una advocación fulgente desde que Isabel de Valois esposa de Felipe II encarga a Gaspar Becerra la talla de candelero que viste de luto, con saya blanca y terno oscuro. La obra presidió el Convento de los Mínimos de San Francisco de Paula de Madrid y era llevada en procesión por las calles de la capital la tarde del Viernes Santo hasta que desgraciadamente ardió a causa del bando republicano en 1936. Posiblemente Goya presenciara tal acto en su estancia en la capital. 6

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En la serie de caprichos desde la sesenta hasta la ochenta, aparece un aguafuerte de tres ancianos que portan a la espalda de manera indecorosa esta imagen, tras este grupo otro lleva en brazos una segunda imagen y bajo la ilustración se muestra la referencia: ¡ésta no es menos! Posiblemente en esta obra si criticase la actitud desacralizadora y falta de veneración o incluso el culto exacerbado entorno a las imágenes y reliquias.

7. Anexo

Ficha Técnica Título: Procesión de Disciplinantes Autor: Francisco de Goya Fecha: 1812-1819 Técnica: Óleo sobre lienzo Dimensiones: 46cm x 73cm Propietario: Patrimonio Nacional Ubicación: Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Madrid, España

Ficha Técnica Título: Esta no lo es menos Autor: Francisco de Goya Fecha: 1814-1815 Técnica: Agua fuerte, agua tinta, punta seca, buril y bruñidor. Dimensiones: 175mm x 219mm Propietario: Museo del Prado Ubicación: Museo del Prado, Madrid, España

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Ficha Técnica Título: La procesión de Valencia Autor: Francisco de Goya Fecha: 1810-1812 Técnica: Óleo sobre lienzo Dimensiones: 105 x 126cm Propietario: Fundación Buhrle Ubicación: Zurich, Suiza

8. Bibliografía y Webgrafía

Rodrígez G. De Ceballos A. (2008). La Procesión de Disciplinantes de la Real Academia de San Fernando. Goya y la religiosidad popular. Anales de Historia del Arte. 389-405. Recuperado de https://revistas.ucm.es/index.php/ANHA/article/view/ANHA0808120389A

Soubeyroux J. (2010). Goya y la crisis del sujeto cultural en las postrimerías del Antiguo Régimen. Recuperado

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GoyaYLaCrisisDelSujetoCulturalEnLasPosrimeriasDelA-4103146.pdf

López

Portaña.

Goya

Prado.

Museo

del

Prado.

Recuperado

https://www.museodelprado.es/coleccion/artista/goya-y-lucientes-francisco-de/39568a17-81b5-4d6f84fa-12db60780812?gclid=Cj0KCQjwm9D0BRCMARIsAIfvfIaXKhgM4bWeSVrlSgVtvRxWoXRT5ePzNOZ0ooeFC1vuR7Rb1repNYaAsXZEALw_wcB

Goya en el cine

GOYA EN EL CINE

Nuestro trabajo va a tratar acerca de cómo ha influido Goya en el género cinematográfico, llagando a realizar además un pequeño recorrido a lo largo de la historia hasta llegar a la actualidad.

Trabajo realizado por Alexandra Pino Moreno y Julia Torres Pastor. 2ºA. Historia del Arte.

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Goya en el cine

ÍNDICE 1. Biografía 2. Goya en la pantalla 3. Buñuel 4. Saura y otros artistas 5. Goya en el cine de guerra 6. ¿Por qué se llaman premios Goya? 7. Películas inspiradas en Goya 8. Bibliografía/Webgrafía

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Biografía: Goya nació en Marzo de 1746 en un pueblo de la provincia de Zaragoza. Se formó en el taller de Luzán y posteriormente viajó a Roma donde estudió el barroco italiano. En 1773, se casa con Josefa Bayeu, lo que le facilita su instalación en la corte donde bajo la dirección de Mengs comienza a pintar cartones para la Fábrica Real de Tapices. En sus primeros cartones, representa temas populares, costumbristas, llegando a ofrecer una visión amable de la vida madrileña, fiestas, ferias, etc. A lo largo de sus cartones, se irá adoptando una atención crítica sarcástica. En 1785 se convierte en el pintor del Rey Carlos III y en 1799 es pintor de cámara de Carlos IV. Comienza a elaborar grandes retratos y en este momento se puede apreciar el cambio estilístico del artista. Además, se puede observar que en muchos de sus retratos, comienzan a destacar por su penetración psicológica, es decir, no capta solamente los rasgos físicos, sino que traspasa la apariencia para indagar en los rasgos anímicos. En 1790, Goya sufre una enfermedad que le dejan sordo, esto le lleva al aislamiento y a la introspección, por ello, deja de ver a la sociedad como un conjunto de costumbres amables y la empieza a ver como algo negativo, como plasmará en su obra Los Caprichos. Posteriormente, la vuelta de Fernando VII y la instalación del absolutismo, provoca el exilio de Goya a Burdeos donde pasó sus últimos años de vida y murió finalmente en 1828. Para concluir con su biografía, nos podemos dar cuenta que Goya ha sido considerado como el primer pintor moderno ya que posteriormente muchos de los movimientos pictóricos beberán su obra, como en el caso del Impresionismo y del Expresionismo.

Goya en la pantalla: Goya ha influido en el cine como ya lo habría hecho anteriormente en otras artes, pero esto va más allá de la realidad visual, escenas pictóricas ya que en los filmes se reflejan

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sus ideas de modernidad o las que han llegado a servir a los directores como enfoque para sus películas. Por sus propias características, el cine tiene la ventaja de presentar tanto imágenes visuales como auditivas y verbales, pudiendo llegar a comunicarse con el espectador de una manera más directa e íntima. Goya, consiguió con sus famosos grabados despertar la atención del público atemorizarle, transportarle a un mundo distinto con una fuerza inaudita que solo el propio género cinematográfico conseguirá en años posteriores. Los temas que utilizó el propio Goya para elaborar las láminas para denunciar y burlarse de los abusos de la corte y aristocracia o para expresar los horrores y consecuencias de la guerra a través de dibujos espeluznantes o demenciales, son los mismos que muchos films actuales han llegado a causar, como es el caso de la película Psicosis (1960) o Los Pájaros (1963) de Hitchcock. En otros casos, cineastas españoles como Buñuel y Saura, se han inspirado en directamente en Goya e incluso han llegado sacar a la pantalla alguno de los grabados más destacados de este artista, para conseguir dar una mayor fuerza y consistencia a sus argumentos de denuncia a las dictaduras de la época. Debemos mencionar además, que el tema no es lo único que nos recuerda a Goya, sino que también la manera de exponerlo: con tono irónico, grotesco, demencial… nos recuerda al propio artista.

Buñuel: Marsha Kinder, en su libro Blood Cinema escribe sobre Buñuel y Saura, “Desde su propio acervo cultural, los cineastas españoles tuvieron el poderoso ejemplo de Goya, cuyas obras pictóricas sobre violencia como medio de crítica política ejercieron una fuerte influencia sobre el cinema de oposición”. De Luis Buñuel afirma José María Caparrós: «Genial, testarudo y sordo como Goya, de quien recibió claras influencias y sobre el cual escribió un guión inédito... Sus películas son implacables y amargas, dentro de un sentido del humor no exento de ironía, ácido sarcasmo y cierta crueldad. Con su cine tremendamente denunciatorio y hasta corrosivo, arremete, de forma descarnada y en parte negativa, contra todo lo establecido: sociedad, familia, moral, religión, poder, política, instituciones, costumbres...».

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Buñuel, realiza una película en 1974, El Fantasma de la Libertad, donde aparece además la imagen de Los fusilamientos del 3 de Mayo de 1808 en Madrid. Esta famosa pintura es la que abre la película y tras la escena de este cuadro, se observa una ejecución de un grupo de españoles por soldados de Napoleón, mientras que el sonido de los tiros se llega a confundir con el repique de las campanas de una iglesia, por lo que esta película comienza con la descripción de un suceso histórico, y las escenas van trascurriendo como ocurre en la serie de los grabados de Goya, sirven por tanto para ironizar y denunciar a diversos estamentos de la sociedad, mezclando además imágenes de animales y situaciones ridículas y absurdas. Entre las escenas que más llaman la atención, destacan: la clase sobre leyes y sistemas políticos en el cuartel, la visita del enfermo al médico, la supuesta desaparición de una niña, el loco que mata desde un rascacielos a varios parisinos y que después del juicio se convierte en héroe… es decir, son situaciones surrealistas, que reflejan además que algo malo ocurre en la sociedad, pero, no obstante, la película muestra valores estéticos y el cuidado de una serie de detalles. Se observan además, una importante carencia formal en el lenguaje fílmico, por lo que no resulta fácil su interpretación. Al igual que hizo Goya, Buñuel es capaz de convertir en arte los sueños imposibles con una expresión fantasmagórica y bella e incluso lírica. En Septiembre de 1926, Buñuel recibe el encargo oficial de la Junta Magna del Centenario de Goya en Zaragoza de preparar el scenario para grabar una película biográfica del artista. Esta idea, fue tomada con entusiasmo por parte de Buñuel y se puede llegar a apreciar en el guión que se interesa más por el hombre que por su arte. Debemos mencionar además a Borrás, el cuál narra todo el proceso de Buñuel para la confección del guión.

Saura y otros: Saura, además de director, ejerce como escritor y fotógrafo, por lo que las influencias son reconocibles gracias al trabajo de fotografía dentro de las películas. Algo que hay que destacar es la dificultad que tuvo en su día para estrenar esos mismos filmes, pues denotan una clara disconformidad al régimen franquista que por aquella época imperaba. Es una

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de las similitudes con Goya más marcadas: ambos denunciaban un sistema que les parecía injusto y cruel. Aparte de esto, hay claras referencias a la obra pictórica de Goya, en especial en su película Llanto por un bandido1, estrenada en 1964, en la que se relatan las hazanas de un bandido español que lucha contra Fernando VII y sus tropas. En una de las secuencias aparecen varios presos que van a ser ajusticiados (precisamente por rebelarse), y entonces podemos ver cómo van a imponerles la pena de muerte, mediante garrote vil, una técnica que ya se venía utilizando desde la Edad Media y por la cual ha muerto gente en España hasta el siglo XIX (época en la que se basa la película). El agarrotado, de Goya, es la inspiración inicial y más acertada.

Otro de los cuadros representados en la película fue Duelo a garrotazos, lienzo también conocido como La riña que, junto al Agarrotado, formaban parte de la serie de los Desastres de la guerra. En el film de Saura, luchan dos bandoleros, semi enterrados, en un duelo a muerte, en una referencia más que evidente.

Goya en el cine de Guerra: Goya fue un artista que reflejó una realidad social bastante cruda y contemporánea a él mismo. Sus obras pictóricas reflejan, como un espejo, los problemas que provocaron la

Clip extraído de YouTube con una corta secuencia del film de Saura: https://www.youtube.com/watch?v=655fupxc1TU .

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guerra, el hambre o la inseguridad por parte de la ciudadanía con respecto a dichos temas. En este sentido, son muchos los directores, guionistas o incluso actores que pueden relacionarse con esa forma de pensar y actuar, con respecto a situaciones de conflicto en la sociedad y los horrores que ello conlleva. A Goya lo han relacionado con varios directores internacionales, como Alfred Hitchkock (Psicosis, 1960; o Los pájaros, 1963, son algunos ejemplos que los estudiosos suelen poner), Francis Ford Coppola, con su Apocalypse Now, estrenada en el año 1979, la cual cuenta lo cruenta y hórrida que fue la guerra de Vietnam, y las repercusiones sociales y psicológicas que dejó en todos los bandos. Por último, cabe mencionar a otros directores como Federico Fellini, quien en algunos de sus trabajos da puesta en escena situaciones surrealistas, algunas con el toque macabro de series como las Pinturas Negras. Otro de los cineastas relacionados ligeramente con Goya es el director chino Zhang Yimou, autor de films como ¡Vivir!, obra que plasma la realidad de las miles de familias humildes y trabajadoras de la China de Mao Tse Tung. Yimou expone sus críticas hacia el Partido Comunista chino duramente, al igual que Goya lo hizo en su época y con sus circunstancias.

¿Por qué se llaman premios Goya? La cosa estaba entre Buñuel y Goya pero según indica la Academia de Cine, el nombre de ‘Goya’ se debe a que el pintor Francisco de Goya “había tenido un concepto pictórico cercano al cine y varias de sus obras más representativas tenían un tratamiento casi secuencial". La idea de crear estos premios, fue de la Academia de las Artes y Cinematográfica de España, donde de la mente de Berlanga y Saura, surgió la idea de crear una asociación que contó con unas 87 firmas. Una vez creada, su primera idea fue la de los premios. La primera y gran decisión era otorgarle el nombre, estuvieron barajando entre muchos como Lumière, Goya o Buñuel, o Premios Soles; sin embargo, el objetivo era buscar un nombre corto que tuviera cierta semejanza con los Oscar estadounidense. Triunfó

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finalmente el nombre Goya, ya que este había tenido un concepto pictórico cercano al cine. El premio es un busto del pintor Francisco de Goya y está realizado en bronce. El diseño actual es obra del escultor José Luis Fernández, aunque la primera estatuilla que se entregó corrió a cargo del escultor Miguel Ortiz Berrocal.

Películas inspiradas en Goya: •

Goya en Burdeos

Película dirigida por Carlos Saura que narra los últimos días de Francisco de Goya. En el film, Goya relata a Rosario, hija suya y de su última compañera sentimental, Leocadia Zorrilla de Weiss, los acontecimientos que tuvieron lugar en su vida hasta su exilio en Burdeos. Se estrenó en el año 1999. •

Los fantasmas de Goya

Producción americano-española relativamente reciente2 (2006). Natalie Portman, Javier Bardem y Stellan Skarsgard (representando al pintor aragonés) protagonizan esta cinta, en la que Goya encuentra en Inés de Bilbatúa (Portman) una musa, y se dispone a retratarla. Mientras tanto, todos los personajes deben lidiar con la Santa Inquisición, que juzga los trabajos del pintor. Más tarde, Napoleón Bonaparte se hace con el poder de España, y pone a su hermano, José Bonaparte, como gobernante. Es en esta época en la que se hace mención a la sordera de Goya, y en la que acaban por prohibir la Inquisición. •

Goya, el secreto de la sombra

Película documental del año 2011 dirigida por David Mauas, y en la que aparecen varios biógrafos de Goya como Juliet Wilson, Manuela Vega y Valeriano Bozal entre otros. En el film se hace un recorrido por el conjunto pictórico de Goya a raíz del descubrimiento de un cuadro anónimo datado en el siglo XIX, que aparentemente podría pertenecer al famoso pintor.

https://www.youtube.com/watch?v=IK_aus_V9uc (Tráiler de Los fantasmas de Goya en YouTube).

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Goya en el cine

Bibliografía: •

http://www.publicacions.ub.edu/bibliotecadigital/cinema/filmhistoria/Art.ArumiGoya. pdf (visitado el 24/4/2020)

•

https://www.youtube.com/watch?v=655fupxc1TU

(corta

secuencia

film

Saura)

(visitada el 25/4/2020) •

•

https://www.elcorreo.com/culturas/premios-goya/premios-goya-nombre-origen-por-

https://www.youtube.com/watch?v=IK_aus_V9uc (Tráiler de Los fantasmas de Goya en YouTube). (visitada el 25/4/2020)

que-se-llaman-asi-20190130130111-nt.html?ref=https%3A%2F%2Fwww.google.es%2F (visitada el 25/4/2020) •

https://www.google.es/search?q=goya&newwindow=1&sxsrf=ALeKk01iAp7bqRiQ0_UJ VQvsus7RQObcjg:1587842124160&source=lnms&tbm=isch&sa=X&ved=2ahUKEwiO9p PupITpAhUImRQKHaxKCYQQ_AUoAXoECCEQAw&biw=1366&bih=657

(visitada

25/4/2020)

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LA CASA DE LOCOS DE GOYA

-Víctor Rey Guardia -Pedro Sánchez Bernal

Índice: -Introducción………………………………………...Página 3 -Biografía……………………………………………. Página 3 -Ficha Técnica………………………………………..Página 5 -Análisis de La casa de locos……………………......Página 6 -Psicología de Goya…………………………………..Página 9 -Relación con El corral de locos…………………….Página 10 -Bibliografía………………………………………......Página 13 -Webgrafía………………………………………….....Página 13 -Anexo Fotográfico…………………………………...Página 14

Introducción: Cuando nos paramos a mirar la vida de nuestro autor, debemos sumergirnos entre dos siglos principalmente, por un lado, el siglo XVIII, correspondiente a la etapa optimista de la ilustración y por otro lado el siglo XIX, correspondiente al fin del reinado de Carlos IV y el inicio de invasiones en España1. Dicho de otras palabras, Goya viviría durante un periodo de monarquías absolutas y estamentos privilegiados, es decir, el Antiguo Régimen, el cual se caracterizó por contar con un ciclo demográfico antiguo, una economía agraria y por supuesto una sociedad estamental bajo un gobierno absoluto. Y por otro lado también viviría durante un Régimen liberal fruto de las revoluciones de origen francés que se dieron en el país español, este en cambio sería todo lo contrario al anterior, dotado de un gobierno democrático que estaba moderado bajo una constitución y una idea de libertad de expresión general2. Biografía: Francisco José de Goya y Lucientes (Fuendetodos, España 1746 - Burdeos, Francia 1828) Fue un pintor y grabador español que sería el artista europeo más importante de su tiempo y con mayor influencia pictórica en su posterioridad. Marcha a Madrid donde se forma con Francisco Bayeu el cual le proporciona trabajo en la real fábrica de tapices. Entre 1789 y 1799 entra como pintor de la corte de Carlos IV donde destacamos su papel en la realización del famoso cuadro de la familia de Carlos IV considerado una de sus obras maestras. En 1808 a causa de la invasión Napoleónica Goya acabaría de pintor de la corte de José Bonaparte. Esto supuso un gran cambio en cuanto a las reformas realizada hasta entonces pues la entrada en la corte de Napoleón provocó una gran transformación social y cultural que acabaría dejando estragos en toda la población hasta entonces llevada de la mano del rey borbón Carlos III. Esto provocaría un gran cambio en la mentalidad de nuestro autor. Pese a esto, Goya representó de igual forma los horrores y la decadencia provocados por la guerra en obras como 2 de Mayo o Los Fusilamientos del 3 de Mayo junto a sus 66 grabados de los desastres de la Guerra (1810-1814) donde se reflejan las atrocidades cometidas durante la contienda. A continuación se daría la restauración de Fernando VII, monarca borbón el cual intentó volver las formas llevadas por sus antecesores borbones antes de la entrada de Napoleón, pero estos intentos no dieron resultado pues ya existían nuevos modelos de gobierno que estaban afianzados. Es en esta etapa cuando Goya tras su periodo como pintor de José Bonaparte, se retira de la vida pública. En 1819 tuvo una recaída a causa de su misteriosa enfermedad la cual le dejó sin una de sus orejas que lo llevaría a quedarse sin audición. Esto, unido al inicio de su nueva vida en soledad en la Quinta del Sordo, casa solariega que compró con antelación, contribuyó a la 1

En:https://www.google.com/url?sa=t&rct=j&q=&esrc=s&source=web&cd=1&cad=rja&uact =8&ved=2ahUKEwjC77KJ0ZXpAhWlA2MBHdkQB6EQFjAAegQIAxAB&url=http%3A% 2F%2Ffrandegoya.blogspot.com%2F2009%2F11%2Fcontexto-historico.html&usg=AOvVa w2WSSNjWuWFDgYMRyS8SMPc (Consultado: 01/05/2020) 2 En:https://sites.google.com/site/rutagoya/generalidades/contexto-historico-donde-vivi (Consultado: 01/05/2021)

exacerbación imaginativa con la que el artista dotaría de decoración a su nueva vivienda: catorce murales de gran tamaño donde abundan las tonalidades marrones, grises y negras, sobre temas macabros y terroríficos. Esto daría lugar a su etapa oscura donde reflejaba toda su frustración y soledad con la elaboración de lo que conocemos como sus pinturas negras, es decir los catorce murales nombrados anteriormente.Finalmente en 1824 se traslada a Burdeos donde encontrará hasta el fin de sus días3.

RUIZA, M, FERNÁNDEZ, T. y TAMARO, E. (2004). “Francisco de Goya”, en Biografías y Vidas. La enciclopedia biográfica en línea. Barcelona, (España). En: https://www.biografiasyvidas.com/biografia/g/goya.htm (Consu ltado: 21/04/2020) 3

Ficha Técnica: Título de la obra: Casa de locos4. Autor: Francisco Goya. Cronología: 1814-1816. Técnica: Óleo sobre lienzo. Estilo: Romanticismo. Dimensiones: 45 x 72 cm Localización: Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Madrid, España.

-Análisis de La casa de locos La casa de locos de Francisco Goya fue pintada entre 1814-1816, pero no se supo de su existencia hasta 1828, cuando se encontró en el inventario de 1828, elaborado por Brugada Vila una vez muerto Goya. Imagen sacada de Google Arts & Culture En: https://artsandculture.google.com/asset/la-casa-de-locos/kwEoiMPuMB_17Q?hl=es&ms=%7 B%22x%22%3A0.5%2C%22y%22%3A0.5%2C%22B%22%3A10.102768368805759%2C% 22z%22%3A10.102768368805759%2C%22size%22%3A%7B%22width%22%3A1.0514468 120304388%2C%22height%22%3A1.2374999999999996%7D%7D (Consultado: 22/04/2020) 4

En este inventario se identificó una serie de cuatro pinturas: Casa de locos, Corrida de Toros, Procesión de Disciplinantes y el Auto de fe de la Inquisición. El dueño de esta serie fue el alcalde Madrid durante el periodo napoleónico que no es otro que Manuel García de la Prada. Existen varias hipótesis acerca de cuando compró estas obras, una de ellas dice que la transacción se realizó antes de que Goya marchara a Burdeos. Otra opción es que se las comprara al hijo de Goya, Javier Goya una vez su padre murió. Sea como fuere, la serie pasó a manos de Manuel García de la Prada antes de 1836, año en el que delega en su testamento la propiedad de estas obras a la Real Academia de San Fernando. Finalmente en 1839 la Real Academia de San Fernando obtiene la posesión de estas obras. Análisis artístico: Esta pintura está realizada sobre madera de caoba,(al igual que el resto de la serie) se dice que el proveedor de esta madera (que proviene de Cuba) pudo ser Martín Miguel de Goicoechea el cual fue un hombre de negocios de la época. Una creencia popular sobre este conjunto de obras es que Goya quiso plasmar cuatro vertientes distintas de la locura, tema ya tratado con anterioridad en una de sus obras, el Corral de locos, pero ahora con un Goya mucho más experimentado. Se ha deducido que la casa de locos podría ser la primera obra de la serie pues representa la locura en todo su esplendor además de que mantiene los márgenes en los cuatro lados de manera que no se pierde ese trozo de la composición a la hora de encuadrar las tablas, detalle que se descuidara conforme realiza el resto de obras de la serie. Entrando más en profundidad en la obra, se representa un manicomio o una prisión, para ser más exactos su interior, el cual se encuentra cubierto por bóvedas de piedra y tiene unas ventanas en lo alto.5 Este interior recuerda a la sala del Hospital de apestados, obra realizada por Goya entre 1808-1810. En este lugar tan peculiar encontramos una serie de personajes dementes, esto lo sabemos debido a sus posturas, a sus acciones que no tienen ningún tipo de lógica, ni sentido común. En primer lugar observamos que todos los personajes están desnudos o vestidos con harapos, y que representan acciones muy llamativas, hacia el centro encontramos un personaje de espaldas que sostiene dos astas de toro, de manera que está imitando a un toro, a su izquierda se encuentra un compañero que representa a un picador en acción de “apuntillar” al compañero a su izquierda que está tumbado boca abajo. Esto es una crítica al pueblo ignorante y perezoso que asiste a los toros. En el centro tenemos un personaje orientado hacia la derecha, con un tricornio en la cabeza, está con los brazos extendidos en posición de ataque, aunque algunos autores señalan que quizás podría estar dando un discurso o incluso sujetando un fusil invisible. Hacia la izquierda de este último vemos un grupo muy numeroso de personajes que rinden tributo a lo que parece un jefe el cual está ataviado con un tocado en su cabeza, tocado compuesto por una corona de plumas y además este curioso personaje está armado con un arco que sostiene en sus manos. Este jefe se encuentra arropado por su grupo de fieles y acompañantes, del cual prácticamente ningún personaje está claramente definido, salvo una especie de bandido a su izquierda. la monja también a su izquierda y el monje a su derecha. Se cree que este jefe podría ser un caricatura del rey de España. En el extremo opuesto del cuadro, encontramos la representación de la iglesia y del mismísimo Papa, en un personaje que tiene en su cabeza una mitra papal, ataviado con un Fundación Goya en Aragón., “Casa de locos” En: https://fundaciongoyaenaragon.es/obra/casa-de-locos/463 (Consultado: 22/04/2020)

escapulario y que utiliza un paño para cubrir su cintura, con su mano derecha se encuentra en actitud de bendecir, mientras su rostro está mirando hacia un punto fijo de la sala. Prácticamente al lado de este último tenemos la figura de lo que podría ser un emperador, con un cetro en la mano, una corona de naipes en sus sienes y una túnica cubriendo su cuerpo. El cuadro lo completan unos personajes entregados a su sexualidad. También es necesario comentar la luz y el color de este cuadro, pues Goya utiliza una paleta de colores ocre, siena, el blanco de las vestiduras, que unidos a la luz la cual incide directamente en los personaje sobre todo en las figuras centrales, aporta a la obra un mayor realismo y una mayor verosimilitud6. Como podemos ver el tema principal de esta obra es la locura, acompañada de una crítica a la sociedad contemporánea a Goya7. Antes del siglo XVIII la locura se solía representar visualmente como un delirio inspirado por Dios o incluso como un castigo por los pecados realizados. En los siglos XV y XVI la representación del barco de tontos que proviene de la edad media, época donde se exiliaba a los locos en barcos para que acabasen navegando de un lugar a otro, esto era también una invectiva de carácter humanista de la iglesia católica8. Por otra parte en los siglos XVI y XVII la locura se solía representar en la literatura, bien con toda la seriedad posible o de manera cómica. Esta obra de Goya, la casa de locos es una de las obras más potentes del siglo XVIII y principios del XIX, respecto a lo concerniente a un tema tan escabroso como es la locura. A principios del siglo XVIII la iconografía de la locura se estaba reformulando con la inclusión de nuevas temáticas. Algunos expertos de la época incluso han tenido en cuenta hipótesis tan surrealistas como que todos somos susceptibles a sufrir una enfermedad cerebral ya que estamos abocados al pecado y a la falsedad. Hacia finales del siglo XVIII, debido a esa abnegación a la fe religiosa, cada vez fue cobrando más fuerza esa idea de que volverse loco estaba unido a traumas y conflictos sufridos en vida. En la literatura de esa misma época, la locura se utiliza sobre todo para destacar la injusticia sufrida por las mujeres como en The Wrongs of Woman( 1798), novela inacabada hecha por Mary Wollstonecraft. Y es que la locura estaba obteniendo nuevas acepciones, se la llegó a considerar como una fuente de energía, que podía abastecer de ideas al que la padeciera. Sobre la mitad del siglo XVIII se llegó a la cúspide de la locura entendida como show y distracción para los espectadores. Al mismo tiempo que la casa de locos se pintó, el científico Philippe Pinel consiguió un gran avance liberando a los enfermos mentales del encarcelamiento con criminales, al igual que los primeros pasos hacia la cura de las enfermedades mentales los dictó el mismo Pinel, intentando formar a los enfermos en algo tan importante como es el trabajo ordenado y todo lo que ello conlleva9.

Ídem Manzano y Muñoz, C., “Cuadros de historia y costumbres”, Goya su tiempo, su vida, sus obras. Madrid, España, Tip. de Manuel G. Hernández(Ed.), 1887, p. 302 8 Snell, R.,”Goya and the dream of Enlightenment”, Uncertainties, Mysteries, Doubts: Romanticism and the analytic attitude. Londres, United Kingdom, Taylor & Francis Ltd(Ed.), 2012, p. 86 9 Ídem 6 7

Foucault conocido filósofo y psicólogo francés entre otras cosas, en su obra La historia de la locura(1961) presenta descripciones de las pinturas sobre la casa de locos.10 La primera de estas interpretaciones representa lo que evitó Pinel, es decir el confinamiento de los locos con criminales o delincuentes en asilos o manicomios. Mientras que la segunda se refiere a cómo el sistema clasificatorio de Pinel revela todo lo lóbrego que contenemos en nuestros cuerpos y mentes. Sin embargo Foucault piensa que las imágenes están lejos la objetividad contenida en la ilustración médica. Siguiendo con la Casa de locos, esta coincide en 1816 con la restauración de Fernando VII, que fue muy represiva y caótica, Goya durante este periodo estuvo en una especie de “destierro interno”. Una de las interpretaciones que se le puede dar a esta obra de Goya está relacionada con Fernando VII, y es que la pintura quizás muestre a una población que tiene que observar como después de una cruenta guerra en lugar de un periodo de paz, obtienen una violenta represión, de manera que acaban sucumbiendo a la locura. Al igual que esta lectura tan profunda de la obra, otros autores dicen que es simplemente una sátira sobre el gobierno. Ya que como dijimos antes en la descripción de la obra,la aparición de un rey y de figuras eclesiásticas no es una coincidencia. La casa de locos, tiene tres imágenes que la complementan y que son de dimensiones similares, si se hubiesen hecho para verse como un conjunto hubieran proporcionado una visión más completa de la obra en la época. Entre estas escenas encontramos, una sobre la Inquisición, una procesión de flagelantes y una corrida de toros. Cada una de estas escenas puede ser fácilmente convertida en sátira. Cabe destacar que mientras las escenas de los flagelantes y la Inquisición parecen situarse en el pasado, la corrida de toros podría ocupar el lugar de cualquier fiesta local o celebración, realizada en la época contemporánea a Goya. A pesar de esta diferencia, a estas obras les une más que lo que las divide pues, todas son espectáculos sangrientos y de gran crueldad, realizados a la vista de todo el mundo. También hay que recordar que para 1816 en la serie de grabados de Los desastres de la guerra, que muestran todo el dolor causado por la guerra, a figuras, muchas de ellas desnudas. Las cuatro pinturas tienen otro rasgo que las une, aunque este quizás sea casualidad, en 1815-1816 el mundo se oscureció debido a las cenizas de una erupción volcánica, para ser más exactos la erupción del Tambora. Sin duda la Casa de locos fue realizada utilizando los principios neoclásicos ya que: -Tenemos una colocación que nos recuerda a cómo se disponen los frisos, en la que aparecen figuras ya sea bien desnudas o semidesnudas. En algunas se aprecia incluso su musculatura, algo proveniente de la grecia clásica y las posterior estatuaria romana. -Las figuras tienen una gran variedad de gestos fácilmente captados visualmente y que expresan los sentimientos y pensamientos de las figuras. Sin embargo el lugar en el que se sitúan las figuras, la luz, las sombras, la perspectiva e incluso los movimientos y acciones de las mismas figuras alejan esta obra de ser enteramente neoclásica. Inclusive el mensaje de la obra está en las antípodas de obras neoclásicas como El juramento de los horacios la cual exalta los valores nacionales y a la patria. 10

Ibídem p. 87-88

En esta pintura de Goya el espectador se vuelve partícipe de la acción uniéndose a la representación llevada a cabo en el asilo. De hecho al ver la obra nos surge una pregunta clave tanto para el interior de la obra: ¿Acaso los reclusos están actuando como si de una obra de teatro se tratara? Y al igual que esta pregunta, también cabe preguntarse cuál es el propósito del espectador en esta obra, ¿ser conscientes de nuestra racionalidad y todo lo que conlleva esta o regodearnos en ese espectáculo tan espeluznante? Y es que en Goya prevalece la duda, lo insondable y lo inquietante. En la obra encontramos además varios cuernos que podrían tener un doble sentido, no solo por las corridas de toro, sino también por cornudo, la pintura de hecho toca ese tema de la traición a la patria, ya que a ojos de Goya el nuevo rey Fernando VII había traicionado a su nación11. Psicología de Goya Una vez repasada esta obra de Goya es necesario ver la psicología de este singular artista para poder entender mejor su mente. Es oportuno antes de adentrarnos en la psique de este maestro de la pintura hacernos una pregunta, ¿hay algo que una sus obras de los 1790s con sus obras del siglo XIX? La respuesta de esto, es la depresión que sufría Goya. A Goya le abatió esta depresión ya que se vio alejado del mundo y de todo contacto con otras personas por esta grave enfermedad, que además no se podía diagnosticar ni curar en la época. Como bien se refleja en sus cartas Goya deseaba mostrar que no le iba tan mal, que era una situación normal, que no le afectaba a su rendimiento como artista ni a su vida normal como persona, sin embargo la situación era otra. Y es que los esquemas de color de muchas pinturas de gabinete son fúnebres, tienen una gran predominancia de ocre y sepia. De hecho hay obras de Goya que aluden a momentos tristes para él, como Fuego en la Noche(1793-94) que indica un momento melodramático de su vida, que todavía no se ha identificado. En esta obra vemos como hay figuras dispuestas horizontalmente, de hecho se aprecian sabanas en algunos, como si alguien acabase de removerlos de sus camas, al no verse ningún edificio la obra sugiere que el hospital o casa de estas personas está en llamas y han sido rescatados, de manera que hasta que estén en un lugar seguro no pueden ni defenderse ni actuar por si solos. Todo esto es una metáfora de cómo se siente Goya respecto a su enfermedad. Otra obra que también expresa los sentimientos de Goya acerca de su enfermedad es, Los cómicos ambulantes(1793-1794). Vemos seres provenientes de la comedia del arte y que son tan familiares como Pierrot(un arlequín) o la Colombina(sirvienta), en la obra podemos ver como hay una multitud danzando, bebiendo, sin embargo no se nota ninguna sensación de disfrute, los colores son soporíferos, la atmósfera desoladora, y ni siquiera esos movimientos tan automatizados de los personajes se salvan. Se ve una cartela con la inscripción ALEG MEN, esto es una alegoría menandriana, Menandro era un conocido dramaturgo griego de la antigüedad que resaltaba sobre todo por sus comedias breves y con un sentido moralizador. Todo esto nos índica que la obra es una alegoría de el estado de Goya.

Ibídem p. 89-90.

Ciertamente con las escenas de prisión y casa de locos alcanza un punto de desolación y lamentación tal que podrían ser consideradas hasta como material autobiográfico en cuanto a sus sentimientos12. Aun así los miedos más feroces, profundos de Goya se encuentran en la Cogida del picador, allí la habilidad humana no sirve y por lo tanto la persona en peligro no puede ser salvada, además está condenado a una muerte dolorosa o a como mínimo ser castrado debido a que el toro está embistiendo con sus cuernos en las ingles del pobre hombre. Cabe pensar de que Goya seguramente fue testigo de más de un evento de este estilo en la plaza de toros, aun así esta obra es una imagen de los propios miedos de Goya, para ser más exactos de su impotencia, ese miedo que sentía el pintor de quizás no ser lo suficientemente fuerte y como pasó en la obra no poder hacer nada por salvar su destino13. En cuanto a los rasgos psicológicos de la obra, se aprecia como las posiciones corporales, los gestos faciales de las figuras ponen de manifiesto esa agresividad, furia etc.. Cabe destacar que mientras algunas figuras intentan infundir miedo en el espectador, otras son más dolientes e incluso dan lástima y pena. Y es que si observamos detenidamente la obra, Goya hace un excelente trabajo intentando mostrar esa faceta más oscura del ser humano, reflejando a la perfección el sufrimiento y la soledad en los personajes de la obra14. -Relación con El corral de los locos: Cuando nos paramos a contemplar la relación entre estas dos obras de Goya, es decir, La casa de locos y El corral de los locos tenemos que tener en cuenta que las relaciones entre ambas van a ser muy numerosas pues debemos de situarnos en que ambas fueron realizadas durante el mismo periodo artístico dentro de la vida de nuestro autor. Este periodo es el ya nombrado durante su biografía como el periodo o etapa oscura. Un periodo iniciado tras haber padecido esa misteriosa enfermedad que le hizo perder la oreja y que le haría manifestar un gran interés por el mundo de la locura y su representación15. Antes de establecer las numerosas relaciones entre estas dos obras de arte, es primordial explicar el contexto de esta obra, hacia finales del siglo XVIII, las prisiones se utilizan para aislar a la gente “peligrosa” de la sociedad, el concepto de reformatorio no surgió hasta unos años más tarde en la época victoriana. A pesar de que este concepto de encarcelar en prisiones a los locos era algo incorrecto para estos enfermos,los manicomios eran peores todavía, ya que en ese entonces nadie sabía la manera correcta de lidiar con los locos16. De manera que los manicomios eran poco más que un vertedero de seres humanos en el cual los locos estaban condenados a permanecer sin ningún atisbo de poder salir, ya que la locura en ese momento no tenía tratamiento. R., “From tapestry to silence”, Goya. Nueva York, Estados Unidos, Alfred A. Knoff (Ed), 2006, p. 186-187. 13 Ibídem, p. 188. 14 Psicólogos Madrid Aesthesis., “Los dibujos dementes de Goya”En: https://www.psicologosmadridcapital.com/blog/los-dibujos-de-dementes-de-goya/(Consultad o: 23/04/2020) 15 MANUELA B. ´´Cuadro de gabinetes, bocetos y miniaturas``,en Juliet Wilson Bareau, Jeannine Baticle (coords), El capricho y la invención, Madrid, Museo del Prado, 1993, p. 200,201,202,203, 209. 16 ASUNCIÓN FERNÁNDEZ Y ANTONIO SEVA. ´´Corral de locos``,Goya y la locura, Meadows Museum Southern Methodist University, Dallas, Estados Unidos, Museo del Prado, 2000, p. 20-26. 12

HUGHES,

Y es que lo contado no sorprende pues los locos no eran nadie en la sociedad, en Inglaterra de hecho se les usaba como espectáculo siendo visitados en el asilo. Goya de hecho estaba muy preocupado en ese entonces, ya que le carcomía la idea de poder volverse loco. Hay cierta evidencia de que pago para acceder a la casa de locos de Zaragoza, aunque todavía no está muy claro porque lo hizo. Ciertos indicios sugieren que sus tíos fueron confinados allí en cierto momento. Una vez explicado el contexto, hace falta identificar y explicar brevemente las obras. En primer lugar, es de nombrar que El corral de los locos sería la primera de las dos obras, siendo realizada por Goya hacia 1794, que en este caso trató de individualizar a los personajes que aún no tenía una expresión tan patética y demente, además de que en esta obra Goya se centraría sobre todo en manifestar la cruda soledad y desolación de los enfermos encerrados en dicho asilo. En cambio, posteriormente en la obra de La casa de los locos realizada en 1814-1816, nuestro autor esta vez más que individualizar los personajes pretendía obtener un cómputo global mucho más patético y demente que su anterior obra y dándole un significado de crítica social a las altas aristocracias más que la denuncia de la situación de soledad de los allí internados como hizo en El corral de los locos. Arrojando luz ahora sobre las principales relaciones en sí, nos encontramos ante dos obras de manos de Goya, que pese a estar realizadas sobre distintos soportes ambas fueron realizadas en óleo y durante el mismo periodo de su vida como dije antes (su periodo oscuro). Compositivamente la principal relación entre ambos es que nos encontramos ante unos escenarios muy parecidos, ya que ambos tienen la apariencia de ser centros de enfermos mentales, que responden a una especie de asilos o hospitales que están expresados por el autor como zonas sombrías, oscuras y decadentes, en las cuales se encuentran dispersos todos los dementes a su alrededor. Todo este entorno sombrío y de oscuridad se ve roto por un haz de luz que en los dos cuadros proviene del techo y que a su vez dejan varias zonas de oscuridad donde se dispersan tambíen estos dementes, todos ellos con distintas expresiones, gestos y posturas en las que Goya intencionadamente nos quiso mostrar las diferentes formas del delirio y la locura humana. Continuando con el tema de los personajes y su distribución, en ambos cuadros contemplamos un cúmulo de seres expresados en mayor o menor medida de formas17 horripilantes, en las que predomina el desnudo y los ropajes sucios y desgastados acorde con la apariencia de los propios personajes que están dispuestos y gesticulan de una forma demente y extraña. Estas formas tan libres en las que en los dos cuadros se les representan a los locos tienen una clara explicación y es que nos encontramos en la etapa de los autores Románticos como lo es Goya y estos presentaban una gran libertad a la hora tocar temas como el de la locura humana. Estos autores indagarán también en los estudios científicos sobre este mismo tema, donde destacamos los extraordinarios retratos de locos de Géricault. Una cosa a destacar sobre los representados también es que no siempre se trataban de enfermos mentales ya que durante la época todo aquel de dudosa moral era encerrado en ese tipo de sitios. Nos referimos a sectores marginados de la sociedad como podrían ser prostitutas, borrachos, ateos, etc... Además de los ya nombrados enfermos mentales. Esto se debe a que nos encontramos en una sociedad muy selectiva y restrictiva y todo aquello que se saliese de lo común o moralmente correcto era calificado como demencia o desecho social y enviado a este tipo de sitios. JOAN SUREDA PONS. ´´Alcanzar la fama.La academia y la corte``,Los mundos de Goya (1746-1828), Barcelona, España, Museo del Prado, 2008, p. 239. 17

Otra relación que salta a la vista es que se encuentran en una atmósfera agresiva, con peleas y confrontaciones que se engloban en un conjunto de comportamientos dignos del más profundo delirio. Tanto es así, que nuestro autor quiso expresar en ambos todas las fases de la locura, de la cual él tenía gran interés debido a lo ocurrido con anterioridad a su oreja y que le provocaría tener más de una crisis a lo largo de su vida, dando como resultado un artista inestable. Prueba de esto, son ambas obras de arte donde contemplamos su forma de ver la locura en base a su experiencia y conocimiento del tema. Es de destacar también que ambas obras fueron basadas en su serie de grabados, Los Caprichos de donde Goya obtendría las premisas e ideas principales en la elaboración de ambas obras. Finalmente, como relación general de ambos, hay que resaltar la intención en sí de ambas obras, la cual respondía a la denuncia social de aquellas personas dementes y los centros donde tenían que convivir, centros los cuales nuestro autor visitó varias veces y pudo ser testigo de la situación en la que se encontraban los residentes, para así tener una base a la hora de realizar ambas obras18.

Bibliografía: Manzano y Muñoz, C., “Cuadros de historia y costumbres” Goya su tiempo, su vida, sus obras. Madrid, España, Tip. de Manuel G. Hernández(Ed.), 1887. Snell, R.,”Goya and the dream of Enlightenment”, Uncertainties, Mysteries, Doubts: Romanticism and the analytic attitude. Londres, United Kingdom, Taylor & Francis Ltd(Ed.), 2012. HUGHES, R., “From tapestry to silence”, Goya. Nueva York, Estados Unidos, Alfred A. Knoff (Ed), 2006. Tabares Afonso, S., “Corral de locos, de locos y otros inadaptados” En:https://historia-arte.com/obras/corral-de-locos (Consultado: 21/04/020)

MANUELA B. ´´Cuadros de gabinete, bocetos y miniaturas”,en Juliet Wilson Bareau, Jeannine Baticle (coords), El capricho y la invención, Madrid, Museo del Prado, 1993. ASUNCIÓN FERNÁNDEZ Y ANTONIO SEVA. ´´, Corral de locos``, Goya y la locura, Meadows Museum Southern Methodist University, Dallas, Estados Unidos, Museo del Prado, 2000. JOAN SUREDA PONS. ´´Alcanzar la fama. La academia y la corte``, Los mundos de Goya (1746-1828) , Barcelona, España, Museo del Prado, 2008. Webgrafía: RUIZA, M, FERNÁNDEZ, T. y TAMARO, E. (2004). “Francisco de Goya”, en Biografías y Vidas. La enciclopedia biográfica en línea. Barcelona, (España). En: https://www.biografiasyvidas.com/biografia/g/goya.htm (Consu ltado: 21/04/2020) 22%3A1.2374999999999996%7D%7D (Consultado: 22/04/2020). “Casa de locos” https://fundaciongoyaenaragon.es/obra/casa-de-locos/463 (Consultado: 22/04/2020). “Los dibujos dementes de Goya” Psicólogos Madrid Aesthesis., “Los dibujos dementes de Goya”En: https://www.psicologosmadridcapital.com/blog/los-dibujos-de-dementes-de-goya/(Consultad o: 23/04/2020) Tabares Afonso, S., “Corral de locos, de locos y otros inadaptados” En: https://historia-arte.com/obras/corral-de-locos https://www.google.com/url?sa=t&rct=j&q=&esrc=s&source=web&cd=3&cad=rja&uact=8 &ved=2ahUKEwi-tYntu4PpAhV95OAKHStDCIIQFjACegQIAhAB&url=https%3A%2F%2 Fhistoria-arte.com%2Fobras%2Fcorral-de-locos&usg=AOvVaw04b0MiMPWYFa6ULxYAk i_K (Consultado: 21/04/2020) Fundación Goya Aragón: https://www.google.com/url?sa=t&rct=j&q=&esrc=s&source=web&cd=1&cad=rja&uact=8 &ved=2ahUKEwi-tYntu4PpAhV95OAKHStDCIIQFjAAegQIAxAB&url=https%3A%2F%2 Ffundaciongoyaenaragon.es%2Fobra%2Fcorral-de-locos%2F536&usg=AOvVaw3MLiBb72MS9mR_v5MY0FS (Consultado: 24/04/2020) Imagen corral de locos: https://www.google.com/url?sa=t&rct=j&q=&esrc=s&source=web&cd=4&cad=rja&uact=8 &ved=2ahUKEwi-tYntu4PpAhV95OAKHStDCIIQFjADegQIBRAB&url=https%3A%2F%2 Fes.wikipedia.org%2Fwiki%2FCasa_de_locos&usg=AOvVaw0YPbzV3Ok9Q6zGfzjcknJ5 (Consultado: 24/04/2020)

Anexo Fotogrรกfico

Goya, 1794, ร leo sobre hojalata, 43 x 32 cm, Meadows Museum, Southern Methodist University, Dallas, Estados Unidos.

Cristina Aranda García Goya y el Carnaval

1. Introducción. El carnaval era una festividad anterior al Miércoles de Ceniza, cuya tradición dicen algunos que se podría remontar a la celebración de las bacanales, las fiestas dedicadas a Dionisio o Baco. Se podían celebrar durante días o incluso meses enteros en el caso de algunos lugares como Venecia, pero siempre terminaban el Martes de Carnaval o el Miércoles de Ceniza, el primer día de Cuaresma. Era en este espacio de tiempo cuando el pueblo podía desatarse de sus obligaciones y de sus deberes religiosos, se permitía caer en los excesos bajo el anonimato de la máscara y el disfraz. Y motivados por ese anonimato, las clases podían mezclarse entre ellas, se aparentaba lo que no se era, se organizaban bailes y desfiles donde las personas se divertían, pero también sacaba los aspectos más oscuros y siniestros de nuestro interior. Goya supo captar la esencia de la fiesta en las pinturas que en este trabajo veremos con más detalle atendiendo a como dentro de su obra, la máscara y el mundo carnavalesco adquiere una significación más trascendental1.

2. Biografía. A finales del siglo XVIII, en Madrid eran muy frecuentes las fiestas de carnaval en la corte, al igual que en otros lugares de Europa como Roma o Venecia. Sin embargo, con la llegada de las tropas napoleónicas y la Guerra de Independencia (1808-1814), este clima festivo y lúdico desaparece. Goya (1746-1828), como bien sabemos por el impacto que produce la serie de grabados de los Desastres de la Guerra, queda marcado por esta nueva visión de la naturaleza humana, aunque siguiera trabajando para José Bonaparte y su corte. Se suma en estos momentos la muerte de su esposa Josefa Bayeu en 1812. Es un periodo en

SOUBEYROUX, J., "Goya y la crisis del sujeto cultural en las postrimerías del Antiguo Régimen". Sociocriticism, vol. XXV, nº1 y 2, 2010, pp. 187-188.

el que el artista trabajó sin descanso, plasmando esta visión dramática en la Tauromaquia, que antes de ser publicada ya empezó con la serie de los Disparates, y en 1814, Goya trabajó en los dos grandes lienzos de las jornadas del Dos y Tres de Mayo. Tras la vuelta de Fernando VII, el pintor aragonés pasó las pruebas de depuración a las que fueron sometidos los trabajadores de palacio que con anterioridad se pusieron al servicio de José I Bonaparte, e hizo para el nuevo monarca varias pinturas, como el Retrato de Fernando VII con manto real2. Es a partir de 1815, viviendo ya con Leocracia de Zorrilla y sus dos hijos, cuando se alejó de la corte para dedicarse a su producción privada, pintando retratos y cuadros para la Iglesia. En este periodo surgieron los Caprichos Enfáticos, últimas láminas dentro de la colección de los Desastres de la Guerra, y se centró aún más en los Disparates. Ya en 1819 adquirió la ‘‘Quinta del Sordo’’, donde comenzó a trabajar con las Pinturas Negras3. En los momentos más tardíos de la producción de Goya marcados por la guerra y su retirada de la corte, la máscara adquiere un significado más siniestro como en los grabados de los Disparates o en las tablas de la serie de Cuadros de Fiestas y Costumbres, dejando el carnaval su impronta costumbrista para convertirse en uno de los escenarios que muestren la verdadera naturaleza humana que surge gracias al anonimato que brinda la máscara.

MUSEO DEL PRADO., ‘‘Goya y Lucientes, Francisco de’’. En:https://www.museodelprado.es/coleccion/artista/goya-y-lucientes-francisco-de/39568a17-81b5-4d6f-84fa12db60780812 [Consulta: 15-04-2020]. 3 PAAS-ZEIDLER, S., Goya: Caprichos, Desastres, Tauromaquia, Disparates: reproducción completa de las cuatro series. Barcelona, Edit. Gustavo Gili, 1980, p. 14. 2

3. Obras. 3.1. Nadie se Conoce [1]. En la escena comprendida en la lámina n.º 6 vemos a un señor vestido como un general de blanco, el pelo recogido, con una espada de madera y un antifaz, que se inclina y se presenta mirando directamente a los ojos a una muchacha sentada, de aire refinado, con vestido blanco, antifaz negro y esbozando una sonrisa. Mientras en el fondo hay un grupo de personajes, un señor en la parte baja con una máscara y sombrero negro, ajeno a la escena, dos personajes vestidos con trajes a rombos y sombrero, uno da la espalda a la escena, mientras que el otro mira a esta pareja. La careta que lleva muestra un rostro furioso, mientras cerca de este último hay un personaje femenino con una máscara oscura y siniestramente sonriente que parece mirar también la escena. Uno de los aspectos más curiosos de esta obra es que no se sabe a ciencia cierta si el caballero que se encuentra en primer término es realmente un hombre o una mujer. En este grabado Goya nos muestra como los disfraces revelan nuestra autentica naturaleza mientras ocultan nuestra identidad, liberándose de las consecuencias y responsabilidades de su comportamiento al no ser identificados. 3.2. Una Función de Máscaras (El Entierro de la Sardina) [2]. Este dibujo atribuido a Goya es un esbozo que bien puede ser un anteproyecto del Entierro de la Sardina [3]. Aquí vemos como una multitud de personajes, vestidos de monjas o de figuras oscuras que bailan con alegría y frenesí alrededor de un estandarte con la palabra latina ‘MORTVS’ junto con una corona y unas armas papales, detalle que el pintor aragonés cubrió con la cara del dios Momo4. Aquí vemos plasmadas las intenciones iniciales del artista, de cómo la muchedumbre burlona celebra la tradición del Entierro de la Sardina vestida de negro con máscaras

MUSEO DEL PRADO., ‘‘Una Función de Máscaras (El entierro de la Sardina)’’. En:https://www.museodelprado.es/coleccion/obra-de-arte/una-funcion-de-mascaras-el-entierro-de-la-sardina/ d3c64b4a-290f-4f0f-99a0-2a96566f5fcc?searchid=1291da2e-5dbf-cd31-4e93-9d0993f74114 [Consulta: 16-04-2020] 4

bailando alrededor de un estandarte. Victor Stoichita 5 nos cuenta que en la época hubo muchos esfuerzos por parte del pueblo de alargar la fiestas pisando el propio Miércoles de Ceniza. En este dibujo, hecho con tinta, lápiz sobre un papel, se ve una fiesta alegre, donde el público, mucho más entregado que el de la pintura sobre tabla, disfruta del espectáculo. 3.3. El Entierro de la Sardina [3]. Este cuadro, un óleo sobre una tabla de caoba, que recicló de alguna puerta de un mueble, fue pintado alrededor del 1808 al 1812, que algunos expertos relacionan con la serie de cuadros de Fiestas y Costumbres (Casa de Locos, Auto de Fe, Procesión de Disciplinantes y Corrida de Toros), hechos entre 1814 y 18166. Bajo un cielo nuboso, se celebra una fiesta donde unos personajes vestidos de blanco presiden la escena, a quienes se les acerca un hombre enmascarado bailando lo que parece ser una jota, mientras por detrás de la chica se la izquierda se acerca alguien vestido de muerte, junto con un hombre con una lanza y, en el primer plano y de espaldas al espectador un personaje vestido de perro los observa. Tras estas muchachas hay dos niños espantados, mientras otros personajes de primer plano se encuentran en actitud despreocupada, como si cada personaje viviese la escena de una forma diferente. La muchedumbre enmascarada, se agolpa alrededor de la escena y siguiendo el estandarte con la cara siniestramente sonriente del dios Momo7. El horror, el disfrute baladí, la locura y el caos dominan el cuadro. Sin embargo, a pesar de su título, no parece el desfile fúnebre con el que se cierra el carnaval: no hay una muchedumbre enlutada, no se ve ninguna sardina ni nada que aluda a ella, ni vemos a nadie dando un sermón paródico, distando mucho de lo que el dibujo preparatorio nos muestra. Además, esa cara oscura de momo, la mezcla de reacciones que aparecen entre los personajes (temor, sorpresa, alegría…) y la representación de personajes misteriosos como esa persona disfrazada de animal negro en primer término a la izquierda, ARRIZABALAGA, M., ‘‘Goya edulcoró ‘El Entierro de la Sardina’’’. ABC Cultura. 10-02-2016. En:https://www.abc.es/cultura/arte/abci-cambios-hizo-goya-entierro-sardina-201602100203_noticia.html [Consulta: 16-04-2020]. 6 Ídem. 7 Íd. 5

la figura de la muerte con cuernos, las dos bailarinas que parecen muñecas, las máscaras del público o mismo rostro de Momo, no nos revela una representación de carnaval cotidiana. Muchos han intentado darle un sentido, pero es un cuadro que realmente puede transmitir la alegría de la fiesta o una sensación de extrañeza. 3.4. Carnaval [4]. Aquí nos encontramos con una obra atribuida a Goya8 que tiene relación con la misma escena que veíamos en el Entierro de la Sardina, pero sin la alegría del baile. Vemos a una muchacha maquillada y vestida con un vestido blanco, siendo llevada a hombros por un grupo de personajes disfrazados de animales o de otras formas que no llegan a distinguirse. Al fondo a la izquierda un señor vestido con prendas oscuras la mira recostado, mientras a la derecha hay un grupo de personajes que dan la espalda al espectador. La figura femenina es sin lugar a duda la que preside la escena, pero el trazo difuso y rápido no permite distinguir rasgos y detalles de ningún personaje, es como si el artista hubiese pintado una instantánea del caos y la falta de lógica que reina en el carnaval. 3.5. Baile de Máscaras o Danzantes enmascarados bajo un Arco [5]. La obra de la que hablaremos a continuación cuenta con más crítica social. Aquí vemos a cuatro personajes centrando la escena: dos muchachas bailando vestidas con finos vestidos blancos, una feliz y otra triste, junto con dos enmascarados y uno de ellos encapuchado. La pareja de al fondo baila felizmente, mientras que los personajes de primer término parecen bailar, aunque desde mi punto de vista, veo que el personaje encapuchado parece que está atrayendo a la chica hacia la oscuridad del puente mientas baila. Ya a los lados, vemos apoyados en las paredes a humildes personas ajenas a la fiesta, mientras al fondo la fiesta continua en el exterior. La figura de los mendigos representa a esas personas que, mientras las gentes que se lo pueden permitir disfrutan de los festejos, ellos siguen pasando hambre, siguen en la miseria. El carnaval en este cuadro no es una fiesta feliz para todos, por no hablar de ese personaje encapuchado que baila con la muchacha y parece FUNDACIÓN GOYA., ‘‘Carnaval’’. En: https://fundaciongoyaenaragon.es/carnaval/ [Consulta: 15-04-2020] 8

alejarla de la otra pareja y del resto de la fiesta, es inquietante porque me hace preguntarme si únicamente está bailando o si tal vez quiera usar el anonimato de la máscara, la inocencia de la chica y la oscuridad cómplice para algo más. 3.6. Escena de Carnaval [6]. Una procesión de personajes procedente de una cueva iluminada se dirige calle arriba, el ambiente en general es alegre, pero podemos ver las diferentes actitudes que tienen estas personas durante la fiesta. Nos encontramos algunos cansados por pasar la noche en blanco, otros llenos de energía. Toda esta actividad y divertimento de los niños, ancianos, hombres y mujeres contrasta con la tranquilidad de las casas. Es como si en el carnaval nadie fuera ajeno a esta fiesta. Recordemos que la máscara, el disfraz, son los elementos que, durante unos días al año, igualaban a la nobleza y burguesía con las clases más humildes, a la pobreza con la riqueza, ayudado de bailes y festejos tradicionales 9. En esta procesión quienes destacan son los personajes con los trajes más coloridos, no hay apenas distinciones económicas como vimos en el cuadro anterior. 3.7. Disparate de Carnaval [7]. La serie de los Disparates es una obra compleja, cada grabado tiene un aire carnavalesco diferente, pero aquí nos dedicaremos especialmente al Disparate de Carnaval, el cual tiene de nuevo tintes críticos: dos personajes tienen una pelea jocosa ante una multitud variopinta. Entre ellos al fondo un militar dormido, tal vez ebrio, que no hace nada por poner orden y, a la izquierda, un fraile siendo objeto de burla. En estos grabados, se destaca el carácter subversivo de la escena en la que el fraile martirizado representa la falta de respeto a la iglesia y el militar dormido la falta de orden y control dentro de ese mundo carnavalesco.

FUNDACIÓN GOYA., ‘‘Escena de Carnaval’’. En:https://fundaciongoyaenaragon.es/obra/escena-de-carnaval/591 [Consulta: 15-04-2020] 9

4. Conclusiones. El Carnaval ha tenido dentro del mudo de Goya puntos de vista diferentes, al igual que una evolución, en la que, al principio, como veíamos, era la máscara, el disfraz y el maquillaje el recurso que este autor usaba para que esos personajes se presentasen como realmente era en los Caprichos (lámina n.º 6, Nadie se conoce) [1] que permite mostrarnos como somos, curiosamente, ocultando nuestro físico. Sin embargo, el pintor de Fuendetodos va con el Carnaval más allá, dejando de lado ese regusto costumbrista de estas escenas para captar ese aire siniestro que trasciende lo festivo. A veces solo se concentra en lo caótico de esta celebración, que a veces acoge a todos (Escena de Carnaval) [6], y a veces no (Baile de Máscaras o Danzantes enmascarados bajo un arco) [5]. A fin de cuentas, lo que se busca en el Carnaval es la sátira y la risa, la salida de todos los comportamientos que jocosos (Disparates: lámina n.º 14, Disparate de Carnaval) [7] gracias a esta capacidad de subversión y descubrimiento que invita a mostrarnos como realmente somos.

5. Bibliografía. LACARRA DUCAI, M.C., Francisco de Goya y Lucientes: su obra y su tiempo. Zaragoza, Institución Fernando el Católico, 1997. MUÑÓZ Y MANZANO, C., Goya: su tiempo, su vida, sus obras. Madrid, Real Casa Libertad, 1887. PAAS-ZEIDLER, S., Goya: Caprichos, Desastres, Tauromaquia, Disparates: reproducción completa de las cuatro series. Barcelona, Edit. Gustavo Gili, 1980. SOUBEYROUX, J., "Goya y la crisis del sujeto cultural en las postrimerías del Antiguo Régimen." Sociocriticism, vol. XXV, nº1 y 2, 2010, pp. 177-196.

6. Webgrafía ARRIZABALAGA, M., ‘‘Goya edulcoró ‘El Entierro de la Sardina’’’. ABC Cultura. 10-02-2016. En:https://www.abc.es/cultura/arte/abci-cambios-hizo-goya-entierro-sardina-201602100203 _noticia.html [Consulta: 16-04-2020] FUNDACIÓN GOYA., ‘‘Carnaval’’. En:https://fundaciongoyaenaragon.es/obra/carnaval/482 [Consulta: 15-04-2020] FUNDACIÓN GOYA., ‘‘El Entierro de la Sardina’’. En:https://fundaciongoyaenaragon.es/obra/el-entierro-de-la-sardina/467 [Consulta: 15-04-2020] FUNDACIÓN GOYA., ‘‘Escena de Carnaval’’. En:https://fundaciongoyaenaragon.es/obra/escena-de-carnaval/591 [Consulta: 15-04-2020] FUNDACION GOYA., ‘‘Nadie se Conoce’’. En:https://fundaciongoyaenaragon.es/obra/nadie-se-conoce/874 [Consulta: 15-04-2020] 8

MUSEO GOYA., ‘‘Baile de Máscaras o Danzantes Enmascarados bajo un Arco’’. En:https://museogoya.ibercaja.es/obras/baile-de-mascaras-o-danzantes-enmascarados-bajoun-arco [Consulta: 16-04-2020] MUSEO DEL PRADO., ‘‘Disparate de Carnaval’’. En:https://www.museodelprado.es/coleccion/obra-de-arte/disparate-de-carnaval/f79106821089-4ff5-8346-0f9ffb8489be [Consulta: 16-04-2020] MUSEO DEL PRADO., ‘‘Goya y Lucientes, Francisco de’’. En:https://www.museodelprado.es/coleccion/artista/goya-y-lucientes-francisco-de/39568a1 7-81b5-4d6f-84fa-12db60780812 [Consulta: 15-04-2020] MUSEO DEL PRADO., ‘‘Una Función de Máscaras (El entierro de la Sardina)’’. En:https://www.museodelprado.es/coleccion/obra-de-arte/una-funcion-de-mascaras-el-entie rro-de-la-sardina/d3c64b4a-290f-4f0f-99a0-2a96566f5fcc?searchid=1291da2e-5dbf-cd31-4 e93-9d0993f74114 [Consulta: 16-04-2020]

7. Anexo de Imágenes. Imagen 1: Francisco de Goya, Caprichos, lámina n.º 6 ‘Nadie se Conoce’, Aguafuerte y Aguatinta bruñida sobre papel verjurado, 214 x 152 mm [huella] / 306 x 201 mm [papel], Museo del prado (Madrid), 1797-1799.

Imagen 2: Francisco de Goya (atribuido), Una función de máscaras (El entierro de la sardina), Tinta parda a pincel y pluma sobre trazos de lápiz en papel, 237 x 190 mm, Museo del Prado (Madrid), ca. 1814-1816.

Imagen 3: Francisco de Goya, El Entierro de la Sardina, รณleo sobre tabla de caoba, 82 x 60 cm, Real Academia de San Fernando (Madrid), ca. 1812-1816.

Imagen 4: Francisco de Goya (atribuida), Carnaval, รณleo sobre tabla, 31 x 20,5 cm, colecciรณn particular, ca. 1820-1824.

Imagen 5: Francisco de Goya, Baile de Máscaras o Danzantes enmascarados bajo un Arco, óleo sobre lienzo, 30 x 38 cm, Museo Goya. Colección Ibercaja-Museo Camón Aznar (Zaragoza), ca. 1815.

Imagen 6: Francisco de Goya, Escena de Carnaval, óleo sobre lienzo, 84 x 104 cm, The Pushkin State Museum of Fine Arts (Moscú, Rusia), ca. 1812-1816.

Imagen 7: Francisco de Goya, Disparates, lámina n.º 14 ‘Disparate de Carnaval’, Aguafuerte y aguatinta sobre papel avitelado, 242 x 355 mm [huella] / 249 x 362 mm [papel], Museo del Prado (Madrid), ca. 1815-1819.

Pintura histรณrica y Los Desastres de la Guerra Francisco de Goya y Lucientes

SANTOS GALLEGO, Marina SUBIRI JURADO, Miriam Historia del Arte, 2ยบ A

ÍNDICE 1. Introducción……………………………………………………………..…..…..1 1.1. Contexto Histórico……………………………………………………….…..…1 1.2. Biografía……………………………………………………………………..…1

2. Grabados Los Desastres de la Guerra………………………………………2 2.1. Análisis general……………………………………………….……….…….…2 2.2. Análisis específico…………………………………………………….…….….3 Grabado 3 Lo mismo……………………………………………………………..3 Grabado 7 Que valor!………………………………………………………….…3 Grabado 15 Y no hai remedio………………………………………………….…3 Grabado 34 Por una nabaja………………………………………………..….…4 Grabado 44 Yo lo vi…………………………………………………………….…4 Grabado 55 Lo peor es pedir…………………………………………………..…4 Grabado 79 Murió la verdad………………………………………………..……5 Grabado 81 Fiero Monstruo!……………………………………………….……5

3. Pintura Histórica………………………………………………………..……….5 3.1. Análisis general………………………………………………………..………..5 3.2. Análisis específico………………………………………………………………6 El 2 de mayo de 1808 en Madrid…………………………………………………6 El 3 de mayo de 1808 en Madrid……………………………………….…….…..7

4. Bibliografía………………………………………………………………………8 5. Webgrafía……………………………………………………………..……….…8 ANEXO FOTOGRÁFICO…………………………………………..………….…9

Francisco de Goya Pintura histórica y Los desastres de la guerra

1. Introducción En el presente trabajo vamos a acometer el estudio y análisis, tanto de la Pintura Histórica, como de la serie de grabados denominados Los desastres de la guerra, haciendo un recorrido a lo largo de la vida del artista que nos atañe, Francisco de Goya, tratando conceptos básicos para ello como su recorrido y la época en la que se desarrolló su carrera. 1.1. Contexto Histórico Goya vive en un período histórico caracterizado por los cambios tanto políticos, como sociales, culturales y económicos que van a marcar la historia, no solo de España, sino de toda Europa. Por ello, el artista va a actuar como representante artístico de las tensiones de la época.1 El mayor conflicto que se produce durante su vida va a ser la Guerra de la Independencia. Tras un período de debilitamiento de la corona española por el incremento de la pobreza en los ámbitos más humildes de la sociedad y la pérdida de importantes mercados por la interrupción de la comunicación con las colonias americanas producida a causa de la derrota en la batalla de Trafalgar, una España debilitada permite la entrada en la península de las tropas francesas camino de la conquista de Portugal. Es entonces cuando Napoleón I decide invadir el territorio, provoca la abdicación de Carlos IV a favor de él y cede el trono a su hermano José Bonaparte en 1808. Ante esta situación el pueblo español organiza una insurrección contra el nuevo gobierno. Los próximos seis años van a estar protagonizados por los conflictos entre partidarios de la monarquía española y aquellos que apoyaban a los franceses con el fin de conseguir un régimen más ilustrado y liberal. Finalmente, los ingleses, aliados de los españoles en la guerra, expulsan a los franceses y vuelve al trono Fernando VII, sucesor de su padre Carlos IV, en 1814. En este momento, se restaura el antiguo régimen, después de que el rey aboliese la constitución de 1812, y vuelve al juego el poder de la Inquisición, lo que trajo consigo un clima de miedo y preocupación. 2 1.2. Biografía Francisco José de Goya y Lucientes fue un pintor y grabador español nacido en Fuendetodos, Zaragoza, en 1746. Catalogado como el artista europeo más importante de su época, fue tratado como contemporáneo por lo artistas modernos de los siglos XIX y XX, debido a su gran influencia en ellos. Incluso sus últimos trabajos son considerados precursores del Impresionismo.3 Se trasladó a Madrid donde se formó en el oficio y comenzó a trabajar en la Real Fábrica de Tapices. Paralelo a este trabajo, comenzó a pintar retratos y obras de temática religiosa que le proporcionaron gran prestigio, hasta que en 1785 ingresó en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, para después, en 1789, ser nombrado pintor de corte por Carlos IV. Fue es esa etapa cuando pintó una de 1

EL CID EDITOR., Goya. Argentina, Edit. El Cid Editor, 2005 p. 5. MALACHE, M. J., Francisco de Goya. De los Fastos de la Corte a la Crítica Social. Bélgica, Edit. Lemaitre Publishing, 2017, p. 6. 2

PANCORBO, A., et al. “Goya”, en JIMÉNEZ-BLANCO, M. D., (ed.), La guía del Prado. Madrid, Museo Nacional del Prado, 2009, p. 168.

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Francisco de Goya Pintura histórica y Los desastres de la guerra sus obras cumbres, La familia de Carlos IV, retrato oficial de la familia real pero con un toque de ironía en los personajes al dotarlos de un realismo un tanto crítico. Además de trabajar para la monarquía, Goya hizo retratos para la aristocracia madrileña. De ahí surgieron dos de sus cuadros más famosos, La maja desnuda y La maja vestida. Una de sus mayores serie de grabados, Los Caprichos, fue termina en 1799, compuesta por sesenta y seis aguafuertes. Estos son una ferviente crítica hacia la sociedad de la época, tanto civil, como religiosa. 4 Entre los grabados comienza a dibujar personajes tenebrosos y siniestros, presagiando así una de sus etapas más famosas, además de la última. Con la invasión napoleónica en 1808, Goya vivió una situación compleja manteniendo su puesto como pintor de corte pero, en ese momento, a servicio de José Bonaparte. Esto no le impidió plasmar a la perfección en sus obras los horrores provocados por la guerra. Con el fin de la guerra y con la reinstalación de la dinastía de los Borbones, Goya caerá en desgracia por el rechazo de Fernando VII, al haber aceptado ser pintor de José I. A partir de aquí su vida se torna oscura y complicada, trasladándose a vivir a la Quinta del Sordo. Esto dio lugar una serie de pinturas, en las paredes de su propia casa, de tonalidades grises con terroríficos y siniestros personajes, es decir, sus famosas Pinturas Negras. Finalmente, en 1824 se trasladó a Burdeos, Francia, donde morirá en 1828 pero sin dejar de dibujar y grabar. En esta etapa realiza La lechera de Burdeos y algunos retratos.5

2. Grabados Los Desastres de la Guerra 2.1. Análisis general Una de las características más notables en la producción artística de Goya es la violencia en todas sus manifestaciones. Fue con la Guerra de la Independencia española cuando el artista, mediante estos ochenta y dos grabados, muestra las consecuencias y el horror que un conflicto de este calibre puede provocar en un país. No obstante, no fue hasta octubre de 1808 cuando Goya vio con sus propios ojos la devastación provocada por la guerra. Cuando lo envían desde Madrid a su Zaragoza natal relata en una carta destinada al secretario de la Real Academia de Bellas Artes, “Ver y examinar las ruinas de aquella ciudad, con el fin de pintar las glorias de aquellos naturales, a lo que no me puedo excusar por interesarme tanto en la gloria de mi patria”6. Esta serie de grabados, llamada Los Desastres de la Guerra, tal y como reza su nombre, fueron realizados durante la guerra. Este aspecto, además de verse reflejado en la temática, también se ve en los materiales usados. A diferencia de Los Caprichos, Goya usa la técnica del aguafuerte y un papel de menor calidad. Dicen los expertos que Goya recabó información en forma de bocetos, 4

RUIZA, M., FERNÁNDEZ y TAMARO, E., “Francisco de Goya”. En: https://www.biografiasyvidas.com/monografia/goya/ [consulta: 20-04-20] 5 PANCORBO, A., op. cit, p. 170. 6

MATILLA, J. M., Arte en tiempos de guerra. Madrid, Edit. España Cooperación Cultural Exterior, 2008, p. 40.

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Francisco de Goya Pintura histórica y Los desastres de la guerra conservados a día de hoy en el Museo de Prado.7 En 1815, ya había terminado la serie pero algunos grabados eran una crítica demasiado dura hacia el absolutismo de Fernando VII, por lo que se evitó su difusión durante años. Goya, lejos de apoyar cualquier ideología, optó por representar el rostro más cruel y miserable de la guerra, el de muertos y asesinos.

2.2. Análisis específico Grabado 3 Lo mismo [Fig. 1] Un recurso usado por Goya en Los Caprichos, y que repite en esta serie de grabados, es la relación entre las consecuencias representadas a través del título. Así, por ejemplo, el título de esta estampa tiene relación estrecha con el anterior, Con razón o sin ella. La primera representa la muerte de los españoles y la segunda, la de los franceses. Un recurso extraordinario e innovador que usa el artista para relacionarlas es el fondo abocetado de la primera estampa, que pasa a ser escenario principal en la segunda.8 Grabado 7 Que valor! [Fig. 2] Durante los primeros momentos del levantamiento en Madrid, la colaboración de las mujeres fue un aspecto muy destacado por parte de los cronistas. Las mujeres suponían ampliar el ámbito social, por lo que el objetivo de manifestar sus acciones era por mera propaganda. Este también será el punto de partida del artista pero rechazando el aspecto propagandístico. Así lo delatan el fondo, la ausencia del nombre de la protagonista, el representarla dando la espalda al espectador y, en definitiva, no encuadrarla en un escenario de fácil identificación. Todo esto hace que el sentido de la imagen sea, únicamente, expresar la participación de la mujer en la guerra y su valor ante la muerte.9 Grabado15 Y no hai remedio [Fig. 3] Esta estampa está enlazada con la anterior, como ocurre a menudo en esta serie, y pretende expresar las dramáticas consecuencias de la guerra representando unos de los muchos fusilamiento que se producen tras el levantamiento contra los franceses. En cuanto a composición, podemos decir que se trata de una secuencia temporal con tres momentos claves que describen el proceso. En el centro de la imagen, como protagonista, el hombre que espera su ejecución; al fondo, los que están siendo ejecutados en ese momento y en el primer plano, en el suelo, el que ya ha sido ejecutado. Este último personaje puede recordar a los cadáveres que aparecen en el cuadro El 3 de mayo de 1808 por su postura en escorzo y la sangre presente en su rostro. De igual forma ocurre con la deshumanización de los soldados, sin rostro. Podemos decir que es normal 7

PRIETO FERNÁNDEZ, L., “Los desastres de la guerra, Goya”. En: https://arte.laguia2000.com/general/neoclasicismo/grabado/los-desastres-de-la-guerra-goya [consulta: 20-04-20] 8 MATILLA, J.M., Goya en tiempos de guerra. Madrid, Edit. Museo Nacional del Prado, 2008, pp. 284-285. 9

Ibídem, pp. 286-287.

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Francisco de Goya Pintura histórica y Los desastres de la guerra en Goya la reutilización de recursos de obras anteriores. La oscuridad del fondo, frente a la figura principal iluminada, provocan una gran tensión visual -el hombre solo frente a la muerte-, que encontramos en toda la serie de grabados. El tamaño de este grabado es más reducido que el del resto ya que la plancha con la que se realizó fue reutilizada a causa de la falta de cobre en los años de la guerra.10 Grabado 34 Por una nabaja [Fig. 4] Entre las muchas causas por las que se podía ejecutar durante la guerra, la más frecuente era la posesión de armas blancas. Las navajas eran un utensilio indispensable en la vida cotidiana, por lo que era completamente normal poseer una. Por ese motivo, se consideraba desmedido el decreto de represión de las autoridades francesas basado en la pena de muerte si, aunque no estuvieses en una acción violenta, tenías una navaja. En esta estampa, Goya critica esta medida que tiene su continuación en la siguiente, titulada No se puede saber por qué. 11 Grabado 44 Yo lo vi [Fig. 5] A diferencia de otras escenas, Goya si podría haber visto lo que representa esta estampa, pues la huida y el exilio de la población civil durante la guerra era algo habitual. Este hecho interesó en demasía a Goya, dedicando a él cinco estampas consecutivas, los números 41, 42, 43, 44 y 45. En este caso y como en toda su obra, vuelven a estar presentes elementos como el tratamiento de la mujer, protectora de sus hijos y que, aun siendo una escena oscura de guerra, su figura luminosa contrasta con las que se sitúan a la izquierda, trabajadas mediante sanguina en el dibujo y aguafuerte en el grabado. Como en toda su producción artística, Goya vuelve a hacer una crítica a la sociedad; en contraposición a las mujeres y los niños, están los poderosos de ls sociedad, entiéndase clero y nobleza, que huyen primero dejando atrás a la población más indefensa, es decir, al pueblo llano.12 Grabado 55 Lo peor es pedir [Fig. 6] Algo que esta muy presente en esta serie es la interpretación que Goya hizo del papel de la mujer en la guerra, como heroína en muchas ocasiones pero en otras, como víctima de la violencia y los abusos. Con él, las mujeres toman el protagonismo por primera vez en representaciones bélicas. En la mayoría de los casos, las escenas son muy explicita pero en algunos, la interpretación es más ambigua, como en este caso. La falda blanca de la muchacha que aparece en un primer plano contrasta con el fondo indefinido. Esto, junto con las miradas del resto de personajes que se dirigen hacia ella, la hacen protagonista de la estampa. Se puede intuir que esta muchacha se dedica a la prostitución porque mira cabizbaja al soldado que parece indicarle el lugar donde debe producirse el encuentro. Cerca de aquí, un hombre

10 11 12

MATILLA, J. M., Goya… op. cit, pp. 302-303. Ibídem, pp. 304-305. Ibídem, p. 298.

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Francisco de Goya Pintura histórica y Los desastres de la guerra yace en el suelo, también vestido de blanco. De esta forma, Goya propone las dos opciones posibles frente al hambre, la prostitución o la muerte. Se pueden apreciar sobre la sanguina las líneas dobles de lápiz que Goya utiliza para hacer el esbozo.13 Grabado 79 Murió la verdad [Fig. 7] Este grabado forma parte de los últimos de la serie, denominados Caprichos enfáticos -desde la estampa número 65, hasta la número 80- que debieron realizarse entorno a 1815, una vez finalizada la guerra, ya que, los temas hacen referencia a la represión característica de la vuelta al absolutismo. De nuevo vemos la forma alegórico que utilizaba Goya para hacer una crítica, en este caso, a la religión y la política. En el centro, el cuerpo de una mujer muerta que desprende una luz que ilumina a las personas que están asistiendo a su entierro. Se trata de la alegoría de la verdad. A su lado, otra joven llora su muerta. Esta corresponde a la alegoría de la justicia. Algunos religiosos aparecen con rostros felices ante la escena, mientras que aquel que quiere levantarse, aparece maniatado y amordazado. Todo esto hace referencia a la restauración de los privilegios de la iglesia tras la abolición de la constitución, así como su poder para acallar al pueblo. En definitiva, una dura crítica contra el Antiguo Régimen. 14 Grabado 81 Fiero Monstruo! [Fig. 8] Las ediciones académicas de esta serie cuentan con 80 estampas. Por lo tanto, al no estar numeradas, tanto esta como la número 82 no son consideradas parte de ella.15 Este es el motivo por cual no hay una interpretación clara de ninguno de los dos grabados, lo que si tenemos claro es lo macabro de las escenas que rememoran, una vez más, las terribles consecuencias de una guerra.16

3. Pintura Histórica 3.1. Análisis general Los ejemplos más destacados de la pintura histórica de Goya son los cuadros de El 2 de mayo de 1808 en Madrid y El 3 de mayo de 1808 en Madrid, ambos enmarcados en el estallido de la Guerra de la Independencia Española (1808-1814), por los que ha sido considerado el primer reportero gráfico de la historia, al ser testigo de las escenas representadas. Estos cuadros fueron encargados por Fernando VII, a su vuelta al trono, con el objetivo de conmemorar el fin de la guerra. El resultado no gustó a la corona, ya que, se evidenciaba la violencia por ambas partes. Las representaciones bélicas

MATILLA, J. M., Goya: Luces y Sombras. Madrid, Edit. Museo Nacional del Prado, 2012, p. 200.

Ibídem, pp. 118-119. Ibídem, p. 300.

15 16

EL CID EDITOR., op. cit, p. 23.

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Francisco de Goya Pintura histórica y Los desastres de la guerra que realiza Goya, están muy alejadas de la heroicidad de otros estilos. Este no plasma a los protagonistas como héroes, sino que pinta la realidad de un enfrentamiento de este tipo, el hombre como víctima y responsable de la guerra, denunciando las atrocidades de ambos bandos.17 Ambas pinturas están vinculadas a los grabados Desastres de la Guerra, con los que comparte la temática, e incluso guardan un paralelismo con algunos de los personajes.18

3.2. Análisis específico El 2 de mayo de 1808 en Madrid [Fig. 9] Lo que el artista plasma en este cuadro es la sublevación del pueblo madrileño contra las fuerzas de ocupación francesas a través de los patriotas y mamelucos -guerreros egipcios pertenecientes a la guardia imperial de Napoleón-, que se produce en 1808. Es un lienzo lleno de desesperación y energía que se transmiten al espectador a través de la composición de los personajes y sus posturas. Lo sucedido el 2 de mayo tiene lugar con los primeros rayos de sol de la mañana, como bien se refleja mediante el cielo en tonos rosáceos. Se ha especulado mucho sobre cual podría ser el lugar que eligió el artista para representar este hecho. El escenario se ha identificado con la Puerta del Sol o, fijándonos en la arquitectura del fondo, con el Palacio Real o Iglesia de San Fernando el Grande. Nada de esto está confirmado, pues parece ser que el artista estaba más interesado en representar unos acontecimientos que se habían dado años atrás, que pararse a representar un lugar de localización concreto. El centro de la composición está en el cuerpo del maleluco muerto sobre su caballo, desangrándose, mientras le siguen apuñalando. El rojizo de los pantalones del soldado egipcio contrastan con la pureza del blanco de la montura, donde volvemos a encontrar otro punto del mismo color, esta vez, es un hombre clavándole una especie de vara en el cuello, haciendo brotar la sangre del caballo. Este personaje lleva el mismo atuendo que el fusilado protagonista en El 3 de mayo en Madrid, estableciéndose así una gran conexión entre ambos cuadros. Por otra parte, los jinetes franceses son acorralados por españoles que les impiden seguir la marcha. Goya ha representado los cuatro cuerpos del ejército francés; malelucos, dragones, marineros de línea y granaderos de la Guardia Imperial, que se enfrentan al pueblo. En el suelo, cuerpos sin vida de paisanos y soldados.19 El 3 de mayo de 1808 en Madrid [Fig. 10] Esta obra, también conocida como Los fusilamientos, representa las represalias tomadas por el ejército francés a causa del levantamiento protagonizado por el pueblo madrileño el 2 de mayo de 17 18

Ibídem, pp. 22-23. MATILLA, J. M., Arte… op. cit, pp. 39-45.

GUDIOL, J., “Goya. Análisis de sus pinturas”. En: https://fundaciongoyaenaragon.es/obra/el-dos-de-mayo-de-1808/178 [consulta: 23-04-20]

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Francisco de Goya Pintura histórica y Los desastres de la guerra 1808. Posiblemente estos hechos se produjeran en la montaña del Príncipe Pío, cerca del Palacio Real. Goya sabe plasmar la tensión y la angustia previas a una ejecución con la representación de diferentes tipos de personajes, cada cual, con una reacción diferente, lo que proporciona agitación y dramatismo a la escena. La oscuridad de una noche lluviosa contrasta con la luz que radia del foco situado delante de los soldados, que ilumina a un personaje principal que levanta las manos a modo de valentía y desesperación. Un grupo de cadáveres en el suelo aparecen ensangrentados y con difíciles posturas en escorzo, llevando la crueldad a su máxima expresión. Mientras tanto, un segundo grupo espera en la colina a que llegue su turno de ejecución, horrorizados ante la situación. Los soldados aparecen deshumanizados, sin rostro, todos en la misma posición.20 El realismo expresado en la pintura puede deberse a que el propio Goya, según el testimonio de su criado Isidro, tomo notas en el escenario de los hechos esa misma madrugada. Fuimos a la montaña del Príncipe Pío, donde aún estaban insepultos los pobres fusilados. Era noche de luna, pero como el cielo estaba lleno de negros nubarrones tan pronto hacía claro como oscuro […]. Luego, sentándonos en un ribazo, a cuyo pie estaban los muertos, mi amo abrió su cartera, la colocó sobre sus rodillas y esperó a que la luna atravesase un nubarrón que la ocultaba. Bajo el ribazo revoloteaba, gruñía y jadeaba algo […], pero mi amo seguía tan tranquilo preparando su lápiz y su cartón. Al fin la luna alumbró como si fuera de día. En medio de charcos de sangre vimos una porción de cadáveres, unos boca abajo, otros boca arriba, éste en la postura del que estando arrodillado besa la tierra, aquel con la mano levantada.21

Esta imagen ha sido considerada uno de los mayores logros de la pintura española, ya que, Goya sabe representar la violencia, tensión y crueldad del momento con una gran sobriedad y una fantástica técnica.22

PANCORBO, A., op. cit, p. 189. RUIZA, M., FERNÁNDEZ y TAMARO, E., “Francisco de Goya”. En: https://www.biografiasyvidas.com/monografia/goya/ [consulta: 20-04-20] 21

MALACHE, M. J., op. cit, p. 22.

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Francisco de Goya Pintura histórica y Los desastres de la guerra

4. Bibliografía EL CID EDITOR., Goya. Argentina, Edit. El Cid Editor, 2005. MALACHE, M. J., Francisco de Goya. De los Fastos de la Corte a la Crítica Social. Bélgica, Edit. Lemaitre Publishing, 2017. MATILLA, J. M., Arte en tiempos de guerra. Madrid, Edit. España Cooperación Cultural Exterior, 2008. MATILLA, J.M., Goya en tiempos de guerra. Madrid, Edit. Museo Nacional del Prado, 2008. MATILLA, J. M., Goya: Luces y Sombras. Madrid, Edit. Museo Nacional del Prado, 2012. PANCORBO, A., et al. “Goya”, en JIMÉNEZ-BLANCO, M. D., (ed.), La guía del Prado. Madrid, Museo Nacional del Prado, 2009, pp. 168-191.

5. Webgrafía RUIZA, M., FERNÁNDEZ y TAMARO, E., “Francisco de Goya”. En: https:// www.biografiasyvidas.com/monografia/goya/ [consulta: 20-04-20] PRIETO FERNÁNDEZ, L., “Los desastres de la guerra, Goya”. En: https://arte.laguia2000.com/ general/neoclasicismo/grabado/los-desastres-de-la-guerra-goya [consulta: 20-04-20] GUDIOL, J., “Goya. Análisis de sus pinturas”. En: https://fundaciongoyaenaragon.es/obra/el-dos-demayo-de-1808/178 [consulta: 23-04-20]

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Francisco de Goya Pintura histรณrica y Los desastres de la guerra

ANEXO FOTOGRร FICO Grabados Los Desastres de la Guerra

Fig. 1 Lo mismo, 1810-1814, Museo del Prado

Fig. 2 Que valor!, 1810-1814, Museo del Prado

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Francisco de Goya Pintura histรณrica y Los desastres de la guerra

Fig. 3 Y no hai remedio, 1810-1814, Museo del Prado

Fig. 4 Por una nabaja, 1810-1814, Museo del Prado

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Francisco de Goya Pintura histรณrica y Los desastres de la guerra

Fig. 5 Yo lo vi, 1810-1814, Museo del Prado

Fig. 6 Lo peor es pedir, 1810-1814, Museo del Prado

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Francisco de Goya Pintura histรณrica y Los desastres de la guerra

Fig. 7 Muriรณ la verdad, 1810-1814, Museo del Prado

Fig. 8 Fiero monstruo!, 1810-1814, Museo del Prado

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Francisco de Goya Pintura histรณrica y Los desastres de la guerra

Pintura Histรณrica

Fig. 9 El 2 de mayo de 1808 en Madrid o La lucha de los mamelucos, 1814, Museo del Prado

Fig. 10 El 2 de mayo de 1808 en Madrid o Los fusilamientos, 1814, Museo del Prado

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ÍNDICE Francisco de Goya .................................................................................................... 3 Contexto histórico .................................................................................................... 3 Sus dibujos ............................................................................................................... 4 Cuaderno Italiano .................................................................................................... 5 Cuaderno A o de Sanlúcar ....................................................................................... 5 Cuaderno B o de Madrid ......................................................................................... 6 Cuaderno C o de la Inquisición ................................................................................ 7 Cuaderno D o de Brujas y Viejas ............................................................................. 8 Cuadernos E o de Bordes Negros ............................................................................. 8 Cuaderno F o de Visiones de España ....................................................................... 9 Cuaderno G o de Burdeos I .................................................................................... 10 Cuaderno H o de Burdeos II .................................................................................. 10 Bibliografía ............................................................................................................ 12 Webgrafía .............................................................................................................. 12 Anexo imágenes ...................................................................................................... 13

LOS DIBUJOS DE GOYA Francisco de Goya Francisco José de Goya y Lucientes fue un pintor y grabador español en el siglo XVIII y XIX. Siendo así uno de los más célebres e importantes en su tiempo, ya que ejercerá influencias en la pintura posterior y precursor de diferentes movimientos artísticos como el expresionismo. Goya aprendió de su padre el oficio de dorador, pero años después de trasladará a Madrid para formarse como pintor con grandes maestros como Bayeu, el cual le proporcionará trabajo en la Real Fábrica de Tapices. Simultáneamente, realizó trabajos y obras religiosas que le hicieron entrar en la Academia de San Fernando. Y en 1789, fue nombrado pintor de la corte, y más tarde pintor del soberano. No solo trabajó de retratista para la Corte, también realizó varios encargos para la aristocracia de Madrid. En 1794, concluyó la serie de grabados llamados Los Caprichos. los cuales ocultan una feroz crítica a la sociedad de su momento. En 1808, con la entrada de las tropas napoleónicas plasmó los horrores que acechaba al pueblo español con la llegada de los franceses. Y en 1815, se retiró de la vida pública y se acobijó en una nueva vida cargada de soledad y desasosiego. Como últimas obras realizó las Pinturas Negras, que cultivó para él y su consciencia trastornada. Contexto histórico La vida y obra de Goya se extiende a lo largo del reinado de tres Borbones, los monarcas Carlos III (1759-1788), Carlos IV (1789-1808) y Fernando VII (1808-1833). En el siglo XVII, el momento del país, tras la Paz de Utrecht, es muy distinto del existente a la muerte de Carlos III. En este periodo, la población aumenta notablemente. El siglo XVIII es llamado el siglo de las “reformas”. La situación europea, tras las guerras del XVII, demandaba modificaciones que mejorasen las condiciones que ya existían tanto en la economía, como la sociedad y la política. Estas labores fueron llevadas a cabo en España por el movimiento político conocido como “Ilustración española”. Los Borbones toman el “Despotismo ilustrado” como forma de gobierno. Formando una junta por miembros de la baja nobleza, como por ejemplos Esquilache, Floridablanca, Aranda o Godoy. De esta manera, la corona fortalece los secretarios de estado, aboliendo

a la alta nobleza de los puestos de mayor interés y de poder que de ellos emitían, buscando una administración cualificada y completamente subordinada al poder real. En la segunda mitad del siglo XVIII se incrementan las labores para mejorar las condiciones comerciales y la inocente industria, mejorando así las comunicaciones, y abriendo las relaciones con más puertos al comercio americano. Se originan las fábricas reales, y se favorece la creación de nuevas fábricas y más puestos de trabajo1. Sus dibujos De la producción de Goya, merece ser destacada la obra a papel, en la que se pudo expresar con total claridad y libertad, cuestionando y aportándonos esa peculiar visión del mundo. Ese mundo del artista lo conforman sus estampas y dibujos que quedaban recogidos en varios álbumes. Mientras que las estampas recogían los sucesos de su momento, los dibujos de Goya son un gran ejemplo tanto de la personalidad del artista como de las vicisitudes a lo largo de su carrera. Contamos con un amplio catálogo que muestra sus inquietudes como artista, sus intereses, su visión de la sociedad y de la situación de la misma en sus días. La colección de dibujos de Goya, al contrario que sus cuadros o pinturas, formaban parte de la vida privada del artista, permitiéndonos conocer así la parte más íntima del mismo. Goya como todos los artistas, diferenciaba los dibujos dependiendo su trazo, entre los que encontramos algunos como los contornos, formas plásticas y pictóricos. Además de las técnicas que utilizará para realizar dicho dibujo, que también las podemos clasificar en trazo fino (grafito y stilo con punta de plomo o de plata), trazo ancho (medios naturales o medios no naturales) y medios de portadores de tinta (que podía utilizar instrumentos como el pincel o la pluma y determinaba también la tinta). Los dibujos conservados hoy en día rondan el millar y podemos destacar dos grupos de dibujos de épocas diferentes. El primero es el Cuaderno italiano, que abarca desde el año 1771 hasta el 1778, durante la época en la que Goya comienza a formarse en Italia2.

https://goya.unizar.es/InfoGoya/Epoca/Epoca.html (consulta 13-4-2020)

DE LAS HERAS BRETÍN, R., PACHÁ, F., DOMENECH, A. “Goya. Sus trazos más

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Posteriormente, desde el año 1796 hasta el 1828 encontramos una serie de álbumes, nombrados de la A a la H, que se describen a continuación. Cuaderno Italiano El Cuaderno Italiano incluye los primeros dibujos del artista. Está formado por 83 hojas de papel blanco verjurado, en las que predominan los tintes de sanguina o lápiz negro. Goya comienza copiando a los grandes maestros y trasladándose a Roma para obtener de primera mano la esencia de la Antigüedad. Aprende nuevas técnicas a manos de Rembrandt como el aguafuerte, o maneras de retratar en el Palacio Real de Madrid. Aquí lleva dicha esencia a su terreno. Este cuaderno se conserva hoy en día en su totalidad, en el que aparecen numerosos datos que dan a conocer la figura del artista3. Una de las obras a destacar de este cuaderno es la Alegoría de la Fortaleza. Anotación sobre las cinco llagas de Cristo (Fig. 1), hecho con lápiz negro, pluma y tinta ferrogálica sobre papel verjurado. La imagen de la fortaleza es una copia del fresco que realizó Giaquinto para una cúpula de una iglesia en Roma, entre las que se encuentra la prudencia, obra que también copió Francisco de Goya4. Cuaderno A o de Sanlúcar En un primer momento se estableció que este cuaderno estaba realizado durante la estancia del pintor en el Palacio de la Duquesa de Alba en Sanlúcar de Barrameda en 1796, pero posteriormente se ha podido saber que eran de una etapa anterior, sobre los años 1794 y 1795. Representa en su mayoría la figura de la mujer teniendo como protagonista la duquesa y las señoras que la acompañaban. Son escenas de la vida cotidiana que mediante aguadas de tinta con hollín y pinceles finos recrea la vida de palacio. Estas escenas mostraban la

MENA MARQUÉS, M., “Cuaderno italiano [Goya]” en

https://www.museodelprado.es/aprende/enciclopedia/voz/cuaderno-italianogoya/af59c7a9-d913-4a11-9f7c-85fc9c44a881 (consulta 13-4-2020) 4

WILSON BAREAU, J., “Cuaderno italiano, h. 1770-1785”, en WILSON BAREAU, J.,

MENA MARQUÉS, M., Goya: el capricho y la invención: cuadros de gabinete, bocetos y miniaturas. Madrid, Edit. Museo Nacional del Prado, 1993, p. 92-97 en https://www.goyaenelprado.es/inicio/ (consulta 13-4-2020)

vida de todas ellas, tan cotidianas como íntimas, como por ejemplo dando un paseo, en el momento del baño, recostadas, etc. Este cuaderno es el que cuenta con menos hojas, en concreto nueve, que están repartidas en diferentes ciudades como Madrid, Boston, Róterdam y París. Se podría afirmar que este álbum es una introducción a su posterior colección de grabados y dibujos titulada Caprichos5. En el reverso de Joven Barriendo encontramos otra obra, Joven mesándose los cabellos (Fig. 2). Vemos la figura de una joven cepillándose el pelo, una escena cotidiana a simple vista, pero que esconde ciertos sentimientos. Su postura nos indica cierta sensación de desesperación, mientras que con las manos que retuercen el cabello intenta ocultar el sufrimiento que siente frente al cuerpo yacente de lo que puede ser su amiga enferma6. Cuaderno B o de Madrid Realizado entre los años 1796 y 1798 mientras se encontraba en Cádiz, es parecido al estilo del cuaderno anterior y también en cuanto a la técnica, dotando a sus creaciones de una mayor intensidad. Aquí se centrará en la mujer y su ambiente, la naturaleza cambiante, las disputas, la ignorancia, la deformación de la moral asociada a la fealdad, todo esto bajo la reflexión sobre la condición humana. El Cuaderno de Madrid recoge noventa dibujos que se pueden dividir en dos partes. En la primera nos encontramos dibujos que continúan el estilo del cuaderno anterior, con escenas cotidianas en las que se plasman sentimientos como celos o discusiones, y en la segunda se vuelven más dramáticos, con abundantes temas satíricos y personajes diversos

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MENA MARQUÉS, M., “Joven mesándose los cabellos”, en J. M. MATILLA, M. B.

MENA MARQUÉS (dir.), Goya: Luces y Sombras, Barcelona: Fundación "la Caixa", Barcelona: Obra Social "la Caixa"-Madrid: Museo Nacional del Prado, 2012, p. 107, n. 12 en https://www.goyaenelprado.es/inicio/ (consulta 13-4-2020)

como brujas7. Una de las obras a destacar es Caricatura alegre (Fig.3), en la que aparecen varios personajes ataviados con un hábito religioso alrededor de una mesa. El matiz satírico lo podemos ver en la nariz de uno de ellos, de clara forma fálica, junto con los rostros burlescos. Esto lo podemos calificar como una crítica a este grupo de la sociedad debido a sus vicios y sus privilegios, como también se hacía en otros ámbitos culturales como en la literatura satírica de este siglo8. Cuaderno C o de la Inquisición Este cuaderno se realizó entre los años que duró la Guerra de la Independencia Española, entre el 1808 y 1814 y los años posteriores a la misma, durante el Trienio Liberal (18201823), ya que algunos dibujos pueden estar relacionados con el júbilo y la tranquilidad que supuso la Constitución de Cádiz en 1820. Representó todo aquello que le preocupaba y lo que estaba viviendo en ese momento: la Inquisición, sus pesadillas, crítica a las órdenes religiosas, otras situaciones de la vida cotidiana, etc. Aquí es discierne entre lo real y la fantasía, por las mezclas entre visiones y acontecimientos9. Es el álbum más numeroso y del que tenemos hoy en día más dibujos, en concreto ciento veinte de ciento veintiséis dibujos. Goya empleó el papel español y creó el cuaderno en sí él mismo, ya que la complicada situación del país en aquellos momentos llevó al artista a contar con una economía más reducida. Al igual que el artista, las clases más desfavorecidas de la sociedad se vieron afectadas, tal y como refleja la primera parte de este cuaderno. Un ejemplo de ellos es la obra Así suelen acabar los hombres útiles (Fig. 7

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MATILLA, J.M., “Caricatura alegre / Sueño 25. Sueño de unos hombres que se nos

comían / Están calientes”, en J. M. MATILLA, M. B. MENA MARQUÉS (dir.), Goya: Luces y Sombras, Barcelona: Fundación "la Caixa", Barcelona: Obra Social "la Caixa"Madrid:

Museo

Nacional

del

Prado,

2012,

136-137,

22-25

https://www.goyaenelprado.es/inicio/ (consulta 15-4-2020) 9

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4), en la que aparece una única figura humana, en concreto la de un hombre con largas barbas y sujetándose sobre dos muletas. Como otros muchos artistas a lo largo de toda la historia del arte, Goya también usó su obra para reivindicar estos problemas que sufría el pueblo y reclamar reformas sociales10. Cuaderno D o de Brujas y Viejas Es más que un cuaderno de brujas y viejas, es la esencia de su vida a partir de la segunda mitad de ella, ya que el artista se obsesionó con la vejez y la edad. Sus protagonistas serán mujeres grotescas cuyas acciones son fantasiosas y que producen inquietud y desasosiego. Aquí hay un cambio técnico, ya que utiliza un formato más amplio como matriz, pudiendo jugar con la amplia gama de tonalidades del hollín. Aunque de este álbum se conservan muy pocos dibujos, se han fechado entre 1819 y 1823. El Museo del Prado no cuenta con ninguno entre su colección, ya que están repartidos entre ciudades como Londres o Nueva York11. En esta última, concretamente en el Metropolitan Museum of Art se encuentra Pesadilla: vieja cargando figuras a la espalda (Fig. 5), una complicada composición en la que aparecen tres figuras humanas una encima de otra. La que soporta el peso de las dos tiene claros rasgos de una persona anciana, mientras que en las otras dos que se superponen destaca el rostro y la sonrisa que podríamos calificar de satírico, burlesco y a la vez terrorífico. Cuadernos E o de Bordes Negros Parece que este cuaderno es una preparatoria para hacer posteriormente estampas, por su cuidada elaboración, la calidad del papel, pigmentos, etc. Una de las características de este álbum y que, por tanto, da nombre al mismo, son los bordes negros que aparecen en los márgenes de las hojas. Representa escenas con bellas jóvenes que se convierten en alegorías de la condición en la que se encontraba la mujer, alusiones mitológicas y

MATILLA, J.M., “Asi suelen acabar los hombres utiles”, en J. M. MATILLA, M. B.

MENA MARQUÉS (dir.), Goya: Luces y Sombras, Barcelona: Fundación "la Caixa", Barcelona: Obra Social "la Caixa"-Madrid: Museo Nacional del Prado, 2012, p. 301-302, n. 89 en https://www.goyaenelprado.es/inicio/ (consulta 15-4-2020) 11

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religiosas descubriendo al gran pensador que fue Goya. Las escenas se componían de pocas figuras humanas, unas dos o tres, pero el dramatismo y las emociones que plasmaba eran múltiples12. La obra ¿Quién bencera? (Fig. 6) muestra un conflicto entre dos mujeres, en el que llama la atención la postura de ambas y sus atuendos. Mientras que la de la izquierda aparece en una postura más estable y lleva puesto un traje oscuro más elegante, la de la derecha muestra signos de esfuerzo en la disputa y viste una indumentaria más característica de clases sociales inferiores. Aunque solo aparezcan dos figuras, la imagen habla a través de sus expresiones y del paisaje, como es el caso del cántaro que se ve a la izquierda: el cántaro simboliza la ‘fragilidad’ de la castidad femenina y de la armonía13. Cuaderno F o de Visiones de España Nos encontramos en el clima opresivo de la guerra y de la posguerra, transmitiendo así a través de sus dibujos sensaciones de tristeza y malestar a través de escenas violentas. Situado entre 1812 y 1820, contamos con noventa y ocho dibujos realizados en el mismo momento que el anteriormente mencionado Álbum C. Esto se puede saber gracias a la técnica que empleó, que es similar, y en especial por la temática. En el C, Goya empleó papel español y creó sus cuadernos él mismo, y en este decidió emplear papel reutilizado, lo que nos muestran las marcas de los sellos en las estampas14. Una de las escenas que mejor muestra la violencia de este cuaderno es Lucha conyugal (Fig. 7), en el que vemos con claridad una representación de violencia de género. Los pliegues de las telas esparcidas por el suelo, el rostro de la figura masculina y la 12

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MAURER, G., “Francisco de Goya. No es siempre bueno el rigor, h. 1816-20 / ¿Quién

vencerá?, h. 1816-20”, en SOLACHE, G., BLAS BENITO, J., MATILLA RODRÍGUEZ, J.M., No solo Goya: adquisiciones para el Gabinete de Dibujos y Estampas del Museo del Prado 1997-2010. Catálogo razonado. Madrid, Edit. Museo Nacional del Prado, 2011, p. 139-140 en en https://www.goyaenelprado.es/inicio/ (consulta 17-4-2020) 14

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disposición de los brazos de ambos nos ayudan a interpretar todo el movimiento que está teniendo lugar en el momento del trágico acontecimiento. Cuaderno G o de Burdeos I Realizó este cuaderno y el H tras su partida a Francia en 1824. Los dibujos son el núcleo de su producción artística y, a pesar de entrar en sus últimos años de vida, sigue incluyendo nuevas técnicas como la inclusión del lápiz litográfico, lo que le permitió una gran libertad a la hora de expresarse. La intención de Goya al realizar estos dibujos se discute que podría ser para hacerlos grabados posteriormente, pero esto no llegó a suceder. Sigue en los temas principales de la condición humana, sin embargo, estas atañan un tono positivo, sin llegar a ser un tormento constante15. Continúan las escenas cotidianas con personajes de Burdeos, pero sin olvidar su vida en España. Lo satírico y lo grotesco sigue muy presente hasta las últimas producciones de su vida, como podemos observar en la obra Aparicion que le abla. Mal sueño (Fig. 8). En la imagen podemos ver una figura a la izquierda que se encuentra sobre lo que podría ser una cama, que mira con terror a su cabeza sobre el aire y que está siendo devorada por varios pájaros. Aunque el título original es Aparicion que le abla, la anotación del artista sobre el dibujo, ‘Mal sueño’ es la que nos da la explicación de cómo y por qué decide pintar semejante escena, que simplemente era producto de un sueño y de su imaginación16. Cuaderno H o de Burdeos II Aquí Goya vive sus momentos finales y deja de creer que el arte cambiará a la sociedad. Este cuaderno será la visión y expresión de su forma de ver la cruda vida. Se realizó a la par que el anterior álbum, hasta su muerte en Burdeos en 1828. A los temas anteriores habituales en los demás álbumes, se le suma la preocupación por la muerte. Al igual que 15

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MENA MARQUÉS, M., “Mal sueño”, en J. M. MATILLA, M. B. MENA MARQUÉS

(dir.), Goya: Luces y Sombras, Barcelona: Fundación "la Caixa", Barcelona: Obra Social "la Caixa"-Madrid: Museo Nacional del Prado, 2012, p. 276, n. 80 en https://www.goyaenelprado.es/inicio/ (consulta 22-4-2020)

sucede con los dibujos del Álbum G que podían haber estado hechos para pasar a grabado, las obras del Álbum H están firmados para pasar a ser estampas17. En los álbumes producidos en Burdeos se reproduce una serie de cánones en las figuras, como hombres fuertes y con rasgos faciales muy marcados, como plasma en Riña a muerte entre dos hombres gruesos (Fig. 9). En el Álbum H encontramos un grupo de dibujos en los que nos cuesta distinguir qué escena es de juego o diversión y cuál es de violencia real, como ocurre aquí. En este caso, la apariencia tosca o brusca de los personajes tiene una estrecha relación con su personalidad: en más de una ocasión, Goya relaciona estas características físicas con un carácter nada astuto o lúcido18. Francisco de Goya, el pintor español más destacado de finales del siglo XVIII y XIX nos muestra en sus numerosos cuadernos etapas donde critica fuertemente a la sociedad con caricaturas satíricas, pasando por viejas y brujas que se desviven por el néctar de la vida (interés), quedando patente también la mujer a la subordinación del hombre, etc., llegando a perder toda fe por el ser humano del momento. Cada etapa de nuestro autor progresa su grafía, desdibujando figuras, matizando mediante degradados del hollín y creando un hilo imperceptible de la monstruosa realidad y cruel fantasía.

DE LAS HERAS BRETÍN, R., PACHÁ, F., DOMENECH, A. “Goya. Sus trazos más

libres y sinceros” en https://elpais.com/especiales/2019/cuadernos-y-dibujos-de-goya/ (consulta 22-4-2020) 18

MATILLA, J.M., “Riña a muerte entre dos hombres gruesos”, en J. M. MATILLA, M.

B. MENA MARQUÉS (dir.), Goya: Luces y Sombras, Barcelona: Fundación "la Caixa", Barcelona: Obra Social "la Caixa"-Madrid: Museo Nacional del Prado, 2012, p. 296, n. 88 en en https://www.goyaenelprado.es/inicio/ (consulta 22-4-2020)

Bibliografía LACARRA, M., Francisco de Goya y Lucientes, su obra y su tiempo. Zaragoza, Edit. Institución ‘Fernando el Católico’, 1997. MATILLA RODRÍGUEZ, J.M., MENA MARQUÉS, M., Goya: luces y sombras. Madrid, Edit. Museo Nacional del Prado: Fundación ‘La Caixa’, 2012. SOLACHE, G., BLAS BENITO, J., MATILLA RODRÍGUEZ, J.M., No solo Goya: adquisiciones para el Gabinete de Dibujos y Estampas del Museo del Prado 1997-2010. Catálogo razonado. Madrid, Edit. Museo Nacional del Prado, 2011. WILSON BAREAU, J., MENA MARQUÉS, M., Goya: el capricho y la invención: cuadros de gabinete, bocetos y miniaturas. Madrid, Edit. Museo Nacional del Prado, 1993. Webgrafía 1. https://elpais.com/especiales/2019/cuadernos-y-dibujos-de-goya/ 2. https://www.goyaenelprado.es/inicio/ 3. https://goya.unizar.es/index.html 4. https://www.metmuseum.org/ 5. https://www.museodelprado.es/actualidad/exposicion/goya-dibujos-solo-lavoluntad-me-sobra/802339bb-1b74-8f92-d9ac-091244d4e474 6. https://www.museodelprado.es/aprende/enciclopedia/voz/albumes-de-dibujosgoya/8f6ae635-3989-4484-b8bb-29dcbd0ef446 7. https://www.museodelprado.es/aprende/enciclopedia/voz/cuaderno-italianogoya/af59c7a9-d913-4a11-9f7c-85fc9c44a881 8. https://www.museodelprado.es/coleccion/obra-de-arte/cuadernoitaliano/043bd3d8-06d6-4b9a-80ae-49bdd5b097f3

Anexo imágenes 1. Alegoría de la Fortaleza. Anotación sobre las cinco llagas de Cristo, 1771. Colección del Museo del Prado, Madrid

2. Joven mesándose los cabellos, 1794-1795. Colección del Museo del Prado, Madrid.

3. Caricatura alegre, 1796-1797. Colección del Museo del Prado, Madrid.

4. Así suelen acabar los hombres útiles, h. 1808-1814. Colección del Museo del Prado, Madrid.

5. Pesadilla: vieja cargando figuras a la espalda, h. 1819-1823. Museo Metropolitano de Arte, Nueva York.

6. ¿Quién bencera?, h. 1816-1820. Colección del Museo del Prado, Madrid.

7. Lucha conyugal, h. 1812-1820. Colección del Museo del Prado, Madrid.

8. Aparicion que le abla. Mal sueño, 1825-1828. Colección del Museo del Prado, Madrid

9. RiĂąa a muerte entre dos hombres gruesos, 1825-1828. ColecciĂłn del Museo del Prado, Madrid.

La pintura religiosa de Goya: sobre lienzo y al fresco T. 4. Goya y la mirada moderna

1-Fig.

Juan JosĂŠ Delgado Guardiola

Índice: 1. Introducción (pág.3)

2. Breve Biografía (pág.4-5)

3. Exposición de obras, temática y análisis sobre la pintura religiosa (pág.6-20) 1. Entrada al análisis (pág.6) 2. Primera etapa (pág.7-11) 3. Segunda etapa (pág.12-16) 4. Tercera etapa (pág.16-19) 5. Grabado religioso (pág.20)

4. Conclusiones (pág.21)

5. Bibliografía y webgrafía. (pág.22-23)

6. Anexo Fotográfico (pág.24-32)

1. Introducción: Francisco de Goya y Lucientes, fue, es y será, uno de los artistas españoles más influyentes en la historia del arte, tanto en el ámbito nacional como en el internacional, convirtiéndose en referente artístico español entre finales del siglo XVIII y comienzos del XIX. Una juventud agitada y borrascosa hicieron que se forjara un Francisco de Goya genio en su materia. El rechazo y los contratiempos le acabaron encerrando en su propio estilo pictórico, dando lugar al mayor reflejo de una pintura de notoria expresividad y personalidad, a medio camino entre lo neoclásico y lo romántico, sin dejar atrás el trabajo académico y los encargos regios, relacionados con el trabajo artístico por y para la corona contemporánea. No solo su acción se basó en la creación artística como tal, también estuvo involucrado en el nacimiento de una de las pinacotecas más grandes del mundo y de mayor índole española, como es el Museo del Prado, siendo el propio Goya uno de los pocos artistas que pudo ver su obra expuesta en este mismo museo. Gran parte del público artístico podrá reconocer a Francisco de Goya por sus famosos retratos de la familia real, de entre ellos, el de La familia de Carlos IV, el cual absorbió al pintor durante un año natural, haciendo totalmente suyo el clásico esquema de Velázquez en Las meninas. Como no mencionar la serie de los Desastres de la guerra, título el cual habla por sí solo sobre lo que nos podemos encontrar en mencionadas representaciones. Imposible olvidarse de las Pinturas negras del pintor aragonés, grabados, cartones para los tapices reales, los juegos de muchachos, así como su colección de obras relacionadas con la tauromaquia. Pero entre todas estas temáticas que el mismo Goya llegó a trabajar, existe una, algo exenta de entre todas, y que pasa de puntillas por muchos estudios del de Fuendetodos. A la que nos referimos es a la pintura religiosa y de la que trata este mismo trabajo. Haremos una breve recesión sobre la vida de Francisco de Goya, prosiguiendo con una introducción a la obra religiosa en sí, con su correspondiente estudio y análisis de esta.

2. Breve Biografía: Uno de los fenómenos más sorprendentes de la pintura española del siglo XVIII, es la aparición de Francisco de Goya (1746-1828). Sorprendente porque surge en el ámbito más decaído de nuestra tradición pictórica, dominada por un anodino neoclasicismo. Francisco de Goya, nació en el año 1746, en Fuendetodos, un pueblo de Zaragoza. Sus primeros años, transcurrieron en la ciudad del cierzo1, en el taller del pintor José Lujan. 2-Fig.

Todavía muy joven, optó a los premios de la reconocida Academia de San Fernando, pero fue repetidamente rechazado, fracaso que le impidió alcanzar la pensión a Italia, adonde fue por recursos propios, y donde aprendió la técnica de los frescos. Cabe destacar que, en Italia, adoptaría la estética neoclásica En el año 1775 se traslada a Madrid, donde contrae matrimonio con Josefa Bayeu, hermana de Francisco Bayeu, por aquel entonces pintor de cámara. Es posible que esto facilitase el acceso a Goya a los talleres reales, donde trabajó primero como cartonista de tapices. Después de una gran evolución en el ámbito del tapiz y la cartonería, entabló cierta simpatía con la familia real, convirtiéndose en retratista de la monarquía durante varias generaciones.

Ciudad del Cierzo. Este apelativo tan recurrente hace referencia a una de las condiciones meteorológicas más notables de la ciudad de Zaragoza. Se trata de un viento de componente norte fresco y seco, y que se produce por la diferencia de presión entre el mar cantábrico y el mar Mediterráneo, siempre y cuando se produzca una borrasca en el último y un anticiclón en el anterior.

En ese proceso de transición para convertirse en pintor de cámara, aparecen las pinturas religiosas, en su primera vuelta a Madrid, después de romper relaciones profesionales con los Bayeu2. Simultáneamente, va estableciendo algunos contactos con la nobleza ilustrada y su actividad como retratista va afianzando su prestigio. Una grave enfermedad en 1790, que le deja sordo, le obliga a encerrarse en sí mismo, y un cierto pesimismo crítico invade su producción, no solo pintada, sino también en su actividad como grabador. De todos modos, su labor de retratista no disminuye y es precisamente en torno a 17901800 cuando realiza alguna de sus mejores obras (Familia de Carlos IV). Su contacto con los liberales y su vieja admiración por las novedades del pensamiento grandes, hicieron más dramática la experiencia de la guerra al ver tanta crueldad desatada. Testimonio de su desesperada visión son las series de grabados. Los Desastres de la Guerra y los grandes cuadros como Carga de los Mamelucos y los Fusilamientos de la Moncloa, obras maestras de una intensidad expresiva absolutamente moderna. 3 “La guerra de la Independencia y la violenta reacción absolutista de Fernando VII dejan una amarguísima huella en su trabajo, que en los últimos años de su vida alcanza su culminación.”4 El temor a las represiones políticas de Fernando VII (de quien ha dejado retratos crueles) le hicieron abandonar Madrid, dejando su casa, la cual había decorado con las pinturas negras, estableciéndose en Burdeos, Francia, donde murió en 1828.

En el año 1771, Goya al encontrarse en Zaragoza, le fueron encargadas las pinturas de la bóveda para el Pilar. En 1780, vuelve para la capital aragonesa para finiquitar el trabajo, bajo las órdenes de Francisco y Ramon Bayeu. Surgieron desigualdades por las tendencias pictóricas diferentes difíciles de conciliar, de ahí la ruptura con los Bayeu. Información extraída de J.J. MARTIN GONZALEZ. Historia del Arte. Madrid. Editorial Gredos, 1978. pp 390-398. 3

DE AZCARATE RISTORI, J. M.ª, PEREZ SANCHEZ A.E y RAMIREZ DOMINGUEZ J.A. Historia del Arte. Madrid. Anaya. 1979. pp. 633-639. 4

DE AZCARATE RISTORI, J. M.ª, PEREZ SANCHEZ A.E y RAMIREZ DOMINGUEZ J.A. Historia del Arte. Madrid. Anaya. 1979. pp. 633-639.

3. Exposición de obras, periodo, temática y sus análisis

3.1. Entrada al análisis. El despotismo ilustrado de los gobernantes españoles y las sucesivas crisis que asolaban al país, hicieron que Goya, optara por una postura política liberal, alejándose de aquellos pensamientos iniciales y conservadores. El hecho de pasar una enfermedad tan dura le hizo refugiarse en su propio ser, dando lugar a una pintura creativa y original. En esta montaña rusa que le tocó vivir al aragonés, Goya, siempre mantuvo una seria postura religiosa, progresando en un principio desde una devoción convencional y sencilla (plasmada en su obra), hasta la crítica más dura al fanatismo del pueblo, además de los desaciertos del mundo clerical. Por lo que veremos a continuación, se podrán apreciar las distintas fases de fe de Francisco de Goya5. Una fe que se ha cuestionado durante mucho tiempo, por la fuerte crítica hacia las actuaciones del clero a través de sus pinturas, tanto frescos como lienzos, pero que se queda en algo anecdótico, después de conocer sus actos de caridad con la iglesia y sus relaciones con las distintas ordenes en cuanto a encargos de obras. Aun así, el juicio de Goya hacia el cristianismo se basa en una crítica al modo de ser de una gran parte de las personas religiosas de su tiempo, concretamente a eclesiásticos cortesanos, integrantes de instituciones tales como la Inquisición6. Sabemos a quién iba dirigida la crítica de Goya en sus pinturas religiosas, pero ¿qué camino toma para realizarlas? Goya nunca será despectivo respecto a la simbología sagrada del cristianismo (ya se ha comentado la exacerbada fe del pintor). Mostrará una gran comprensión de la fe y la mística cristiana, sumado a la justa y correcta interpretación bíblica. Veremos obras relacionadas con la religión, de carácter popular (cuadros marianos de la Cartuja de Aula Dei en Zaragoza), así como representaciones de una vivencia interior

Todo lo referido a fases de la pintura religiosa de Goya, influidas por sus vivencias y fe, es de https://rezarconlosiconos.com/granada/monografias/109.html#punto24 6

Inquisición: También conocida como Santa Inquisición o Santo Oficio apareció en 1181, en la bula Ab Abolendum, promulgada por el Papa Lucio III, con el objetivo de erradicar las herejías que habían ido surgiendo por las distintas partes de Europa

honda y selecta en la cúpula de la basílica del Pilar, quedando vigente, la evolución de la pintura de Goya, con respecto a su religiosidad. 3.2. Primera Etapa (1760-1775) Como hemos señalado anteriormente, la pintura religiosa de Goya es característica por su evolución en cuanto al tratamiento de la temática religiosa, pasando por distintas fases. La primera de ellas se trata de una etapa con la cifra estimada de doscientas representaciones religiosas, muchas de ellas, pertenecientes a conjuntos iconográficos tales como la Basílica del Pilar en Zaragoza, el Altar de Monte Torrero, la Cartuja de Aula Dei entre otras muchas más pinturas Los dos frescos por destacar de este primer periodo serán el de la bóveda del coro de la Basílica del Pilar y el conjunto de escenas de la vida de la Virgen en la Cartuja de Aula Dei, ambos ejecutados entre los años 1772 y 1774.7 Las Historias de la Virgen y de Cristo de Aula Dei, constituían un ciclo de once elementos realizados en 1774 al óleo en las paredes de la Cartuja de Aula Dei, cerca de Zaragoza. Las grandes dimensiones son las predominantes en las pinturas que se presentan en los laterales de la iglesia de la cartuja de Aula Dei, muchas de ellas presentando composiciones similares, optando por un plano central ciertamente geométrico para partir de ese núcleo central, en el que se explicara el sentido de la representación. Gamas cromáticas rojizas y embarradas, de carácter apagado son las predominantes en este ciclo de pinturas. El empleo de la arquitectura y los distintos planos de personajes ayudaran a la visión perspectivita de las pinturas de la vida de la Virgen

3-Fig. 7

Información extraída de https://rezarconlosiconos.com/granada/monografias/109.html#punto24

Quedan siete, algunos de ellos bastante restaurados; cuatro fueron sustituidos a principios del siglo XX por lienzos pintados por los hermanos Buffet 8. A continuación, veremos solo los originales de Goya: Entre los originales de Goya encontramos algunos como El Nacimiento de la Virgen María, situado sobre la pared derecha entrando por la puerta principal.

4-Fig.

5-Fig.

Los desposorios de la Virgen. Sigue en dirección hacia al altar, la composición de El nacimiento de la Virgen.

DE ANGELIS, Rita. Traducción de ALCÁNTARA, F.J. Clásicos del Arte. La obra pictórica completa de Goya. Barcelona. Editorial Noguer, 1976.

La visitación, es la ultima composición, a partir de la entrada, en la pared en la que están tanto El nacimiento de la Virgen como Los desposorios de la Virgen. “Gudiol subraya una calidad superior a la de las demás historias, con pormenores que ya preludian los primeros cartones para tapices”9

6-Fig.

La circuncisión, cubre tres paredes de la nave del transepto, los ángeles en la zona de la derecha sostienen un escudo con el anagrama de Cristo; en la zona opuesta, figuras de devotos, de cierta influencia pompeyana que Goya pudo haber recibido en Roma.

7-Fig.

DE ANGELIS, Rita. Traducción de ALCÁNTARA, F.J. Clásicos del Arte. La obra pictórica completa de Goya. Barcelona. Editorial Noguer, 1976.

La presentación en el templo.

8-Fig.

La Adoración de los magos, tan representada a lo largo de la historia y de alta profusión entre los artistas del renacimiento, cubre tres paredes de la nave del transepto. La zona izquierda representa a los siervos del sequito de los Magos, profundamente alterada por las múltiples restauraciones.

9-Fig.

También de esta etapa joven de Francisco de Goya, encontramos las pinturas al fresco de la Basílica del Pilar. (1772) Estas pinturas de Goya tienen como motivo la Adoración del nombre de Dios, con un gran repertorio de escorzos de ángeles y cantores, que se encargan de glorificar el nombre de Dios, inscrito en el centro del conjunto.

10-Fig.

Se encuentra en el techo del coro pequeño (coreto). Encargado el 21 de octubre de 1771, por los fabriqueros del Pilar. Goya presentó a los comitentes una prueba de fresco (perdida) para demostrar así su habilidad; el 27 de enero de 1772, los comitentes recibían el boceto definitivo (Fig. 11) El 1 de julio, el fresco estaba concluido y el ultimo pago se realiza el 31 de julio.

11-Fig.

3.3. Segunda etapa (1775-1791)

Pasando a la segunda fase de producción de pintura religiosa de Francisco de Goya, veremos que aquí se encuentran encuadradas las obras cumbre en lo que a esta temática se refiere. Ejemplos como el Cristo Crucificado, la cúpula Regina Martyrum también en la Basílica del Pilar, representaciones de índole renacentista como la Sagrada Familia, la Inmaculada Concepción, siempre tratadas con la estética y composición particular del propio Goya. Además de otras muchas pinturas en referencia a la vida de santos, así como la de San Antonio de Padua, apariciones de la Virgen del Pilar a Santiago, etc. El Cristo crucificado de Goya, data del año 1780, concretamente del 5 de mayo de ese mismo año. Ejecutado en óleo sobre lienzo y con una altura superior a los dos metros y medio, se convertirá en un estándar de la pintura religiosa del pintor aragonés. Goya lo presentó a la Real Academia de San Fernando para su recepción como miembro de esta. Sobre el fondo neutro, Goya plasma la figura de un Cristo en plena agonía. Sus rasgos faciales nos muestran el dolor cercano a la muerte, y contrastan con la escasez de violencia mostrada en su cuerpo, ya que son pocos (por no decir que no hay) los rastros de 12-Fig.

sangre, hematomas, heridas visibles en el cuerpo de Cristo.

Probablemente la fuente de inspiración que Goya tomó como referencia para ejecutar este crucificado fuera la de Diego Velázquez, el cual lleva a cabo un crucificado de características similares a comienzos del siglo XVII, de fondo descontextualizado donde el protagonista es Cristo, imitando también Goya del pintor renacentista el arqueamiento de los brazos por su anclaje a la cruz.

La cúpula Regina Martyrum. El conjunto de cúpulas de las bóvedas anteriores y posteriores a la Santa Capilla de la Basílica del Pilar de Zaragoza, fueron encargadas a Francisco Bayeu, el cual se apoyó en las labores de su hermano Ramón Bayeu y su cuñado Francisco de Goya, con los temas de La Letanía de la Virgen A Goya le fue encargada la cúpula 13-Fig.

de Regina Martyrum o Reina de los Mártires

Como ya comentamos anteriormente en el apartado de la biografía del pintor de Fuendetodos, el proceso creativo de Goya no concordaba con el gusto clasicista del director de la obra, con lo cual delegó su supervisión en el canónigo Allué. Sobre las cuatro pechinas se planificaban plasmar distintas virtudes de la Virgen. Cuatro virtudes que inicialmente fueron la Fe, la Fortaleza, la Caridad y la Paciencia, rechazadas en una primera instancia por la Junta y volviendo la supervisión del trabajo de Goya a Francisco Bayeu. Tras varias desdichas y cartas, encomendándose Goya a su propio orgullo y estilo a la hora de trabajar estos frescos, finalmente fueron aprobados unos nuevos bocetos y el 28 de mayo del año 1781 fueron finalizados. En cuanto al análisis artístico podemos ver un gran rompimiento de gloria en el que la Virgen es acompañada por numerosos ángeles y mártires. La composición es muy simple, número reducido de figuras con la Virgen como principal protagonista Su mirada apunta a lo mas alto, con túnica rojiza y manto azul, siguiendo con los modelos barrocos españoles que ya marcaba Velázquez. El ambiente vaporoso, sumado a la idea de concebir el fresco como una pintura que se iba a situar a cierta altura y distancia, invitan a aumentar la percepción de estar mirando realmente al cielo, una reminiscencia claramente italiana en su aspecto mas barroco. 13

Las distintas alegorías propuestas por Goya se disponen en los distintos ángulos de la cúpula, pintados al fresco sobre las pechinas de la misma estructura. Estas alegorías de las virtudes morales están trabajadas en un modo quebrado, con fulminantes pinceladas en zigzag, las cuales justifican la irritación de Bayeu, a quien parecía un modo de pintar revolucionario. Todas ellas son del año 1781 y rondan los 16 m2 de superficie. En todas las alegorías se sigue el mismo ritmo compositivo, una figura femenina, rodeada de angelotes en un ambiente vaporoso, personificando a cada una de las cualidades morales que se quieren representar, siempre con motivos iconográficos alegóricos y con mirada atenta al cielo. La Alegoría de la Fortaleza.

14-Fig.

La Alegoría de la Fe.

15-Fig. La Alegoría de la Caridad

16-Fig. Alegoría de la Paciencia 17-Fig.

A esta segunda etapa, es necesario añadir obras maestras tales como La Sagrada Familia o La Inmaculada Concepción. Se trata de un óleo sobre lienzo de magnas dimensiones del año 1780, lo cual indica que su destino principal iba a ser un altar, aunque no se encuentra documentación verídica sobre dicho dato. Podemos observar cierta reminiscencia a la pintura de La Sagrada Familia de Mengs, ya que existen valores formales y compositivos que se asemejan en cierto modo. 18-Fig.

Uno de ellos será la situación del San José a la derecha de la Virgen y con la mirada atenta

sobre el niño Jesús, aunque Goya, decide inclinarlo. Otro de los elementos que mas relacionan este cuadro de Goya con el de Mengs, es la figura de la Virgen María, con un manto azul de tonos incluso eléctricos gracias a la luz que la ilumina, probablemente generada por la presencia de la divinidad del niño Jesús. Por otra parte, con la Inmaculada Concepción nos ocurre algo parecido a lo que pasaba con el cuadro de La Sagrada Familia. La pintura como tal, se trata de un boceto para el cuadro del altar mayor de la iglesia del Colegio de la Inmaculada de la Orden de Calatrava, en la Universidad de Salamanca y destruido en la Guerra de la Independencia (1808-1814)10 La obra es un óleo sobre lienzo del año 1784, aunque ahora de pequeñas dimensiones, prácticamente sin llegar al metro de alto. 19-Fig.

Información recogida en https://www.goyaenelprado.es/obras/ficha/goya/la-inmaculadaconcepcion/?tx_gbgonline_pi1%5Bgocollectionids%5D=42&tx_gbgonline_pi1%5Bgosort%5D=b

Tenemos de nuevo la impronta de Goya en esta temática de la Inmaculada Concepción. Rostros dulcificados y sin agonía alguna, la feminidad de la Virgen esta presente, sobre una bola del mundo rodeada por angelotes. Una tendencia clasicista visible en esta pintura, pero una reminiscencia a la obra magna de Murillo, sobre todo en la iconografía con la que consta la obra, en forma de atuendos, composición y postura de la Virgen, además de tonos cromáticos.

3.4. Tercera etapa (1792-1828) La última etapa de la pintura religiosa de Goya se encuadra a partir de la década de los años 90 del siglo XVIII hasta su muerte, donde Goya reflejara la máxima madurez y originalidad a la hora de crear, no solo en cuanto a composición y técnica sino también en cuanto a espiritualidad y fe en las representaciones pictóricas que nos deja. Una de ellas será la de Cristo en el huerto de los olivos, de una cercanía compositiva y lumínica similar a la de los fusilamientos del 3 de mayo. Ejecutada en el año 1819, este óleo sobre lienzo plasma el poderoso momento de la entrada del angelote en escena, a través de un haz de luz que inunda esa zona del cuadro, encomendándose Cristo a él, arrodillado y con los brazos abiertos, convirtiéndose esta escena en preliminar de la Pasión de Cristo.

20-Fig.

Representaciones como la de la Magdalena Penitente, harán que Goya se convierta en un pintor único, dándole una vuelta de hoja por completo a obras de una temática concreta, con una composición y una forma de representarla encajonada. 11 Ese es el caso de la Magdalena Penitente de Goya. Acostumbrados a asociar esta temática con la escultura de Pedro de Mena, donde la dulzura y la agonía, el rezo y la enmienda van de la mano, Goya decide cambiar por completo los cánones de la Magdalena Penitente. Vemos un rostro convencional, para nada asociado a la divinidad, ni al ámbito religioso, facciones redondeadas y suaves, acompañadas del rosáceo rostro, el cual observa atentamente con su mirada un libro sobre el que reposa. Sin duda alguna nos remite mas a la figura de una mujer seductora y que rebosa feminidad, además del desnudo que de cierta manera ayuda a ese concepto anterior.

21-Fig.

Información extraída en https://museolazarogaldiano.wordpress.com/2012/09/17/goya-pinturasmejoresen-el-museo-lazaro-galdiano-4-la-magdalena-penitente-por-carlos-saguar-quer/

Pero si hay una obra cumbre en esta ultima etapa de la vida de Francisco de Goya y que pertenezca al ámbito religioso, esa es la del Prendimiento de Cristo. Se trata de un óleo sobre lienzo del año 1798, el cual muestra sin alguna opción a duda la faceta mas madura y avanzada en la pintura de Goya. Fue encargado para que formara parte del primer altar del lado del evangelio, en la sacristía de la Catedral de Toledo12, pero actualmente se encuentra en el Museo del Prado. Apenas se pueden observar rastros de un posible dibujo en el previo bocetaje, ya solo se ven manchas de pintura, destellos de luz que inciden en el rostro de Jesús, en sus potencias y en su túnica y que prevalecen sobre toda la oscuridad del cuadro. Se intuyen a los laterales de cristo personajes como los centuriones romanos de los que podemos observar las armaduras, cascos, espadas y palos, justo en el momento en el que prenden a Cristo, comenzando pues su Pasión. La fuente de la que bebe Francisco de Goya puede recordarnos en cierta instancia a El Expolio del Greco, mas que nada por la composición y el protagonismo que toma la figura de Cristo entre la muchedumbre de soldados, discípulos, etc.

22-Fig.

Información extraída de https://www.goyaenelprado.es/obras/ficha/goya/el-prendimiento-decristo/?tx_gbgonline_pi1%5Bgocollectionids%5D=42&tx_gbgonline_pi1%5Bgosort%5D=b

De esta última etapa, convendría destacar la última pintura religiosa de Goya, La última comunión de San José de Calasanz. 13 Pintada en 1819, como encargo de la orden de los escolapios de Madrid “la orden en uno de cuyos centros Goya había efectuado sus primeros estudios”14 en mayo de ese mismo año, es considerada su última obra pública en lo que atañe al ámbito religioso. “Goya recibió 8.000 reales por la obra, pero devolvió las tres cuartas partes de sus honorarios además de regalar a la orden La oración en el huerto”15 La mística que rodea a Goya en su fase pictórica final, sobre todo en la pintura religiosa, es notable una vez más. Un cuadro de carácter casi mágico, vemos como San José Calasanz recibe esa ultima comunión, a modo de representación de como recibe el ultimo ápice de vida para reunirse con Dios, a través de esa sagrada hostia, multiplicando su potencia con el haz de luz que recibe desde la zona superior, todo ello, con la unánime serenidad de todos los miembros que conforman la escena, reflejándonos una muerte serena y sin dolor. Ninguno de los presentes mira

fijamente

Calasanz,

todos

asienten y asumen con pena el momento.

23-Fig. 13

DE ANGELIS, Rita. Traducción de ALCÁNTARA, F.J. Clásicos del Arte. La obra pictórica completa de Goya. Barcelona. Editorial Noguer, 1976. 14

DE ANGELIS, Rita. Traducción de ALCÁNTARA, F.J. Clásicos del Arte. La obra pictórica completa de Goya. Barcelona. Editorial Noguer, 1976. 15

Información extraída de https://www.elimparcial.es/noticia/195115/cultura/la-ultima-pintura-religiosade-goya-vuelve-al-museo-del-prado.html

3.5. Grabado religioso A parte de las técnicas convencionales y, o académicas artísticas en la historia del arte como eran la pintura, ya fuese sobre lienzo o al fresco, entró en España en el siglo XVIII, la técnica del grabado. Podemos decir que Goya, fue uno de los máximos exponentes en esta técnica de la estampación, no solo en el ámbito nacional, sino en el europeo, convive en este escalafón con artistas como Durero, Rembrandt o Picasso. En el siglo XIX, el dibujo y el grabado, será una de las vertientes mas conocidas de Francisco de Goya Más de 1400 piezas entre grabados y dibujos de distintas temáticas, de entre las que encontramos también la religiosa. Muchas de las estampas religiosas de Goya, datadas de su primera etapa artísticas (17701775), tratan sobre la Huida a Egipto, temáticas cercanas a la Navidad o a la Pasión.16 Este aguafuerte17, La Huida a Egipto, data entre 17701775, en la etapa joven del pintor aragonés. Técnica sencilla y que señala cierta semejanza con las pinturas de Aula Dei. “Este grabado forma parte de una pequeña serie integrada

por

tres

incisiones

dos

dibujos

preparatorios que Francisco de Goya realizó a lo largo de la década de los años setenta y comienzos de los ochenta del siglo XVIII”.18

24-Fig.

Información extraída de https://www.aciprensa.com/recursos/goya-grabado-religioso-1203

Aguafuerte: Técnica de grabado indirecto en el que se utilizan planchas de cobre, cinc, aluminio, hierro o acero y han de presentar una superficie limpia y pulida. Se prepara la plancha, se desengrasa y se lija, posteriormente se le aplica un barniz, sobre el que se comienza a realizar el dibujo con una punta de acero quedando el metal al descubierto. Se introduce en una cubeta que contiene un balo de ácido nítrico diluido. Para entintarla se elimina previamente el barniz con disolvente y se aplica la tinta con una muñequilla para que se introduzca en las incisiones realizadas por el ácido. 18

Información extraída de https://fundaciongoyaenaragon.es/obra/la-huida-a-egipto/673

4. Conclusiones El romanticismo y sus teóricos, artistas, historiadores se encargaron de dar una imagen de Goya, como un ser que presentaba cierto pasotismo ante la religión, falto de fe y aislado de cualquier tipo de espiritualidad, ya que su pintura religiosa, no entraba dentro de los principales esquemas a la hora de estudiarlo como pintor. Pero una vez dentro del estudio de la pintura religiosa, hemos podido ver realmente cual era su pintura religiosa y cual era su verdadera intención a la hora de ejecutarla. Hemos observado en sus primeras etapas, su academismo a la hora de representar a la Virgen en ese Aula Dei, esa vigencia clasicista en su obra. Pero conforme pasaron los años, pasaron los vaivenes de su vida, enfermedades, desdichas, viajes formativos, hemos podido evidenciar el cambio de su pintura (visible también en sus temáticas no sacras), como abandona las tendencias contemporáneas y opta por la creación de un estilo propio, pero basándose en maestros anteriores, tales como Velázquez o el Greco, con composiciones semejantes, pero con técnicas, rostros, luces y sombras propias y características de Francisco de Goya. Estos caracteres formales son exclusivos de aquellos genios que solemos estudiar, ya que son solo unos pocos los que pasan a la historia como verdaderos maestros. Sin embrago, no solo los diferencian a estos genios del arte sus innovaciones técnicas en la disciplina a la que se dediquen, sino también el aurea que les rodea, el misticismo que aportan a sus obras, la espiritualidad con la que trabajan. Ya pasaba en los artistas renacentistas, cuando se volcaban con sus esculturas, dejándose cuerpo y alma en ellas, aislándose y encerrándose en si mismos, para generar obras que luego fuesen veneradas por la población. Con Goya pasa exactamente lo mismo, en su ultima etapa, podemos ver como el misticismo se apodera de él en la mayoría de sus pinturas. La fe de Goya es la que mueve el pincel en su ultima pintura religiosa, deja atrás esquemas, rostros marcados, arquitecturas toscas y con empaque, dando lugar a una pintura romántica y vaporosa, abriendo el paso a las nuevas tendencias artísticas.

5. Bibliografía DE ANGELIS, Rita. Traducción de ALCÁNTARA, F.J. Clásicos del Arte. La obra pictórica completa de Goya. Barcelona. Editorial Noguer, 1976. HUYGHE, Rene. El arte y el Hombre III. Barcelona. Editorial Planeta, 1967. DE AZCARATE RISTORI, J. M.ª, PEREZ SANCHEZ A.E y RAMIREZ DOMINGUEZ J.A. Historia del Arte. Madrid. Anaya. 1979. pp. 633-639. J.J. MARTIN GONZALEZ. Historia del Arte. Madrid. Editorial Gredos, 1978. pp 390398.

6. Webgrafía •

“Referencias sobre la cúpula de la Basílica del Pilar, frescos de Regina Martyrum (usados

abril

mayo)

en:

https://fundaciongoyaenaragon.es/obra/regina-martyrum/621 https://fundaciongoyaenaragon.es/obra/alegoria-de-la-fortaleza/628 https://fundaciongoyaenaragon.es/obra/alegoria-de-la-fe/624 https://fundaciongoyaenaragon.es/obra/alegoria-de-la-caridad/627 https://fundaciongoyaenaragon.es/obra/alegoria-de-la-paciencia/625 •

“Información sobre el Cristo crucificado de Goya” (usado el día 24 de abril) https://www.goyaenelprado.es/obras/ficha/goya/cristocrucificado/?tx_gbgonline_pi1%5Bgocollectionids%5D=42&tx_gbgonline_pi1 %5Bgosort%5D=b https://www.museodelprado.es/coleccion/obra-de-arte/cristocrucificado/093cbda0-b9c4-445e-b6d3-56c423811f46

•

“Información sobre Inmaculada Concepción de Goya (usado el 1 de mayo) https://www.goyaenelprado.es/obras/ficha/goya/la-inmaculadaconcepcion/?tx_gbgonline_pi1%5Bgocollectionids%5D=42&tx_gbgonline_pi1 %5Bgosort%5D=b

•

Información sobre Cristo en el huerto de los olivos (usado el 25 de abril) https://fundaciongoyaenaragon.es/obra/la-oracion-en-el-huerto/150

•

Información sobre Magdalena Penitente de Goya (usado el 24 de abril) https://museolazarogaldiano.wordpress.com/2012/09/17/goya-pinturas-mejoresen-elmuseo-lazaro-galdiano-4-la-magdalena-penitente-por-carlos-saguar-quer/

•

Información sobre El prendimiento de Cristo de Goya (usado el 24 de abril) https://www.goyaenelprado.es/obras/ficha/goya/el-prendimiento-decristo/?tx_gbgonline_pi1%5Bgocollectionids%5D=42&tx_gbgonline_pi1%5Bgosort% 5D=b

https://www.museodelprado.es/coleccion/obra-de-arte/el-prendimiento-decristo/8023b449-f5f9-413f-9514-ce37a28b4164 •

“Referencias e información sobre La última comunión de San José de Calasanz” (usado el 24 de abril) https://www.elimparcial.es/noticia/195115/cultura/la-ultima-pintura-religiosa-de-goyavuelve-al-museo-del-prado.html https://www.museodelprado.es/actualidad/exposicion/la-ultima-comunion-de-san-josede-calasanz/2c72b354-b301-277c-5cb7-ff0016b347ca

•

“Información sobre el grabado religioso de Goya y La Huida a Egipto” (usado el 24 de abril) https://www.aciprensa.com/recursos/goya-grabado-religioso-1203

7. Anexo Fotográfico Fig.1 Autor: Goya y Lucientes, Francisco de. Título: Detalle de Regina Martyrum Fecha: 1780-81 Técnica: Pintura al fresco Soporte: Muro Dimensiones: 212 m2 Lugar: Basílica de Nuestra Señora del Pilar, Zaragoza

Fig.2 Autor: López Portaña, Vicente Título: El pintor Francisco de Goya Fecha: 1826 Técnica: Pintura al óleo Soporte: Lienzo Dimensiones: 94 x 78 cm Lugar: Museo del Prado, Madrid

Fig.3 Autor: Goya y Lucientes, Francisco de. Título: Historias de la Virgen de Aula Dei Fecha:1774 Técnica: Secco19 Soporte: Muro Lugar: Cartuja de Aula Dei, Zaragoza

Fig.4 Autor: Goya y Lucientes, Francisco de. Título: El nacimiento de la Virgen Fecha: 1774 Técnica: Secco Soporte: Muro Dimensiones: 305 x 790 cm Lugar: Cartuja de Aula Dei, Zaragoza

Secco: Se trata de pintura mural o pinceladas concretas realizadas al temple, óleo u otra técnica aplicada directamente sobre un muro que ha terminado su carbonatación. Este recurso nace de la necesidad de utilizar pigmentos poco estables ante la causticidad de la cal o para completar, detallar, definir o retocar pinturas al fresco con el proceso de secado completado.

Fig.5 Autor:

Goya

Lucientes,

Francisco de. Título: Los desposorios de la Virgen Fecha: 1774 Técnica: Secco Soporte: Muro Dimensiones: 305 x 790 cm Lugar: Cartuja de Aula Dei, Zaragoza

Fig.6 Autor:

Goya

Lucientes, Francisco de. Título:

visitación Fecha: 1774 Técnica: Secco Soporte: Muro Dimensiones: 305 x 790 cm Lugar: Cartuja de Aula Dei, Zaragoza

Fig.7 Autor:

Goya

Lucientes,

Francisco

de. Título: La Circuncisión Fecha: 1774 Técnica: Secco Soporte: Muro Dimensiones: 305 x 1025 cm Lugar: Cartuja de Aula Dei, Zaragoza

Fig.8 Autor: Goya y Lucientes, Francisco de. Título: Presentación en el templo Fecha: 1774 Técnica: Secco Soporte: Muro Dimensiones: 305 x 520 cm Lugar: Cartuja de Aula Dei, Zaragoza

Fig.9 Autor: Goya y Lucientes, Francisco de. Título: Adoración de los magos Fecha: 1774 Técnica: Secco Soporte: Muro Dimensiones: 305 x 1025 cm Lugar: Cartuja de Aula Dei, Zaragoza

Fig.10 Autor: Goya y Lucientes, Francisco de. Título: Adoración del nombre de Dios Fecha: 1772 Técnica: Pintura al fresco Soporte: Muro Dimensiones: 700 x 1500 cm Lugar: Basílica de Nuestra Señora del Pilar, Zaragoza

Fig.11 Autor: Goya y Lucientes, Francisco de. Título: Boceto de Adoración del nombre de Dios Fecha: 1772 Técnica: Pintura al óleo Soporte: Lienzo Dimensiones: 75 x 152 cm Lugar: Basílica de Nuestra Señora del Pilar, Zaragoza

Fig.12 Autor: Goya y Lucientes, Francisco de. Título: Cristo crucificado Fecha: 1780 Técnica: Pintura al óleo Soporte: Lienzo Dimensiones: 255 x 153 cm Lugar: Museo del Prado, Madrid

Fig.13 Autor: Goya y Lucientes, Francisco de. Título: Cúpula Regina Martyrum, Basílica del Pilar. Fecha: 1780-81 Técnica: Pintura al fresco Soporte: Muro Dimensiones: 212 m2 Lugar: Basílica de Nuestra Señora del Pilar, Zaragoza

Fig.14 Autor: Goya y Lucientes, Francisco de. Título: Alegoría de la Fortaleza Fecha: 1781 Técnica: Pintura al fresco Soporte: Muro Dimensiones: 16 m2 Lugar: Basílica de Nuestra Señora del Pilar, Zaragoza

Fig.15 Autor: Goya y Lucientes, Francisco de. Título: Alegoría de la Fe Fecha: 1781 Técnica: Pintura al fresco Soporte: Muro Dimensiones: 16 m2 Lugar: Basílica de Nuestra Señora del Pilar, Zaragoza

Fig.16 Autor: Goya y Lucientes, Francisco de. Título: Alegoría de la Caridad Fecha: 1781 Técnica: Pintura al fresco Soporte: Muro Dimensiones: 16 m2 Lugar: Basílica de Nuestra Señora del Pilar, Zaragoza

Fig.17 Autor: Goya y Lucientes, Francisco de. Título: Alegoría de la Paciencia Fecha: 1781 Técnica: Pintura al fresco Soporte: Muro Dimensiones: 16 m2 Lugar: Basílica de Nuestra Señora del Pilar, Zaragoza

Fig.18 Autor: Goya y Lucientes, Francisco de. Título: La Sagrada Familia Fecha: 1787 Técnica: Pintura al óleo Soporte: Lienzo Dimensiones: 63 x 51 cm Lugar: Museo del Prado, Madrid

Fig. 19 Autor: Goya y Lucientes, Francisco de. Título: Inmaculada Concepción Fecha: 1784 Técnica: Pintura al óleo Soporte: Lienzo Dimensiones: 80 x 41 cm Lugar: Museo del Prado, Madrid

Fig.20 Autor: Goya y Lucientes, Francisco de. Título: Cristo en el huerto de los olivos Fecha: 1819 Técnica: Pintura al óleo Soporte: Tabla Dimensiones: 47 x 35 cm Lugar: Colección P.P. Escolapios, Madrid

Fig.21 Autor: Goya y Lucientes, Francisco de. Título: Magdalena penitente Fecha: 1797-1800 Técnica: Pintura al óleo Soporte: Lienzo Dimensiones: 64 x 55 cm Lugar: Museo Lázaro Galdiano, Madrid

Fig.22 Autor: Goya y Lucientes, Francisco de. Título: Prendimiento de Cristo Fecha: 1798 Técnica: Pintura al óleo Soporte: Lienzo Dimensiones: 40 x 23 cm Lugar: Museo del Prado, Madrid

Fig.23 Autor: Goya y Lucientes, Francisco de. Título: Ultima comunión de San José de Calasanz Fecha: 1819 Técnica: Pintura al óleo Soporte: Lienzo Dimensiones: 303 x 222 cm Lugar: Museo del Prado, Madrid

Fig.24 Autor: Goya y Lucientes, Francisco de. Título: La Huida a Egipto Fecha: 1770-1775 Técnica: Grabado en aguafuerte Soporte: Papel verjurado Dimensiones: 190 x 95 cm

Francisco de Goya

Pinturas negras Antonia PASCUAL CARNICERO / Ildefonso SORIA CARRASCO GRADO DE HISTORIA DEL ARTE. 2ยบA

Francisco de Goya. Pinturas negras.

Tabla de contenido 1.- Introducción .......................................................................................................................... 2 2.- Breve biografía del autor. ..................................................................................................... 2 3.- Pinturas negras ...................................................................................................................... 3 3.1.- Comentario y análisis general ........................................................................................ 3 3.2.- Análisis pormenorizado de las Pinturas negras. ........................................................... 4 Saturno devorando a un hijo .............................................................................................. 4 Judith y Holofernes ............................................................................................................ 5 Una manola: Leocadia Zorrilla .......................................................................................... 5 Dos viejos ........................................................................................................................... 5 Dos viejos comiendo .......................................................................................................... 6 Aquelarre o El gran cabrón ................................................................................................ 6 La romería de San Isidro .................................................................................................... 6 Dos jóvenes burlándose de un hombre............................................................................... 7 Duelo a garrotazos.............................................................................................................. 7 Las parcas (Átropos), ......................................................................................................... 7 Perro semihundido ............................................................................................................. 8 4.- Bibliografía ........................................................................................................................... 8 Webgrafía: .............................................................................................................................. 8 Anexo gráfico ............................................................................................................................. 1 - Reproducción de La quinta del Sordo.................................................................................. 1 - Pinturas negras ..................................................................................................................... 1 A.- Planta baja .................................................................................................................... 1 B.- Planta superior .............................................................................................................. 3

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Francisco de Goya. Pinturas negras.

1.- Introducción En el presente trabajo abordaremos el estudio y análisis de lo que se denomina Pinturas negras de Francisco de Goya realizadas entre 1819 y 1823 sobre los muros de dos salas de la Quinta llamada del Sordo, y que proporcionan una imagen del mundo sombrío y del mundo luminoso que siempre ha sido característico del pintor aragonés. Han sido consideradas por la crítica como sus pinturas más herméticas, y a la vez, de mayor efecto visual y emocional. Muy valoradas por constituir un verdadero paradigma de modernidad, como veremos y precursoras de movimientos y vanguardias artísticas posteriores. Analizaremos, además, el contexto histórico en que surgieron con la intención de comprender mejor las motivaciones del artista, pues indudablemente la situación socio-política tuvo un fuerte influjo en dichas obras, así como la propia situación personal de Goya en estos momentos de su vida. Intentaremos explicar no solo la técnica pictórica, sino también la temática correspondiente y los posibles significados que la crítica ha estudiado y sugerido. Actualmente, las Pinturas negras de Goya se encuentran conservadas en el Museo Nacional de El Prado.

2.- Breve biografía del autor. Francisco de Goya y Lucientes nació en Fuendetodos (Zaragoza) en 1746 y murió en Burdeos (Francia) en 1828. Es uno de los mayores genios de la pintura universal y precursor de muchas tendencias pictóricas posteriores. Se forma junto a Francisco Bayeu en Madrid. Pasó por tres etapas: Juventud: pinturas optimistas y luminosas, con escenas idílicas y de la vida cotidiana, colorido variado y fuerte, con temas como romerías, juegos, deportes, bailes, etc. Casi todas eran cartones para tapices (en estos momentos trabajaba en la Real Fábrica de Tapices). Madurez: grandes cuadros como retratos de la familia real (llegó a ser pintor de cámara del rey Carlos IV, pintó para el soberano el famoso retrato La familia de Carlos IV, que se considera una de sus obras maestras. y de la aristocracia madrileña como La condesa de Chinchón o las famosas La maja vestida y La maja desnuda; temas bélicos, religiosos y sociales. En los retratos Goya destaca, en líneas generales, su atento estudio de las posturas y las expresiones, así como los contrastes de luces y sombras que realzan la figura del protagonista. Hacia 1799, el pintor concluyó una de sus grandes series de grabados, Los caprichos, ochenta y dos aguafuertes que constituyen una crítica feroz de la sociedad civil y religiosa de la época. En esta serie aparecen ya algunos personajes extraños y macabros que acabarán protagonizando obras posteriores del maestro. Por esos mismos años, Goya se ocupó de la decoración al fresco de la ermita de San Antonio de la Florida, donde realizó una obra de gran impacto escenográfico.1 Vejez: las pinturas de la quinta del sordo. Son la obra del gran genio en una etapa de desilusión y desengaño, solo y aislado, Pinturas negras, que pinta entre 1.819 y 1.823 en las paredes de dos de las salas del piso bajo de su residencia madrileña.2

RUIZA, M., FERNÁNDEZ, T. Y TAMARO, E. (2004). Biografía de Francisco Goya. En Biografías y Vidas. La enciclopedia biográfica en línea. Barcelona (España). Recuperado de: https://www.biografiasyvidas.com/biografia/g/goya.htm, 2 http://www.cossio.net/actividades/pinacoteca/p_01_02/goya_negras.htm

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Francisco de Goya. Pinturas negras.

3.- Pinturas negras 3.1.- Comentario y análisis general Como podemos leer en la página web de El Museo de Prado, “se conoce con el nombre de Pinturas negras - por cierto, el título global es reciente- el conjunto de catorce pinturas que Goya realizó al óleo directamente sobre las paredes de dos salas -pisos bajo y alto- de la llamada Quinta del Sordo, próxima al río Manzanares, propiedad que adquirió en 1819 y que legó a su nieto Mariano en 1823, antes de marchar a Francia. Fueron trasladadas a lienzo por Salvador Martínez-Cubells, restaurador del Museo del Prado, en 1874 y donadas por su propietario el barón Frédéric Émile d'Erlanger, en 1881, al Estado, que las asignó al Museo del Prado, donde se conservan. La disposición original de las pinturas se ha reconstruido gracias a la información suministrada por diferentes documentos, entre ellos el inventario realizado por Antonio de Brugada a la muerte de Goya (1828) y las fotografías de Laurent, hacia 1864. Sin embargo, no existe consenso pleno sobre la disposición original en ambas salas”3. Además, la disposición en ambas plantas es diferente. - Sala de la planta baja: Saturno devorando a un hijo, Judit y Holofernes, Una manola: Leocadia Zorrilla, Dos viejos, Dos viejos comiendo, El aquelarre o El gran cabrón y La romería de San Isidro. - Sala de la planta alta: Dos mujeres y un hombre, La lectura, Duelo a garrotazos, El Santo Oficio, Las Parcas (Átropos), Asmodea y Perro semihundido. Como apunta Bozal “Los estudios radiográficos de las pinturas han permitido conocer que debajo de éstas había otras, de distintos motivos y estilo diverso, parcialmente reutilizadas por Goya y parcialmente tapadas. Podemos ver muestras de esas pinturas reutilizadas en los paisajes de las actuales, en especial, por ejemplo, en Duelo a garrotazos. El hecho de que Goya las reutilizase, sus rasgos estilísticos y la calidad de las pinturas sugieren que fue el propio artista el que las realizó”.4 Las Pinturas negras se realizaron sobre el muro directamente con la técnica del óleo y estaban enmarcadas con recuadros de escayola, con la particularidad de que las paredes estaban cubiertas con papel pintado y que según Bozal “esta decoración reduciría la intensidad dramática de las pinturas y acentuaría su aspecto decorativo” 5 . Todas realizadas en Técnica mixta salvo El aquelarre y Una manola realizadas al óleo, sobre sobre revestimiento mural trasladado a lienzo. Estas obras fueron expuestas en la Exposición Universal de París en 1878 sin que tuvieran demasiado éxito. Sin embargo, como ha señalado Xavier de Salas, algunos comentarios apuntan aspectos indudablemente modernos y oportunos. “Son varias las referencias a la fantasía y extravagancia de las imágenes, se alude a su posible relación con los impresionistas”6. Numerosas han sido las interpretaciones por parte de la crítica. Por un lado, han analizado individualmente cada pintura, aunque en los últimos años algunos críticos han tratado de estudiar e investigar un posible programa iconográfico común o una interrelación entre ellas. Entre estas interpretaciones, como bien apunta Miguel Hervás, “abundan las referencias e influencias políticas e históricas, las evidentes mitológicas, las literarias y también, las más personales, incluidas las de sus posibles relaciones con su criada Leocadia, todas ellas posibles, bastante probables y, seguramente, la mayoría no excluyentes7. Carmen Garrido en su estudio de estas pinturas subyacentes 8 las atribuye

3 https://www.museodelprado.es/aprende/enciclopedia/voz/pinturas-negras-goya/3ac8fe0b-3dd9-4dcd-b1e1a21877cc8163 4 BOZAL, V., Pinturas negras de Goya, Machado Grupo de distribución, S.L., Madrid, 2009. 5 BOZAL, Op. Cit., pág. 59. 6 BOZAL, Op. Cit., pág. 64 7 HERVÁS LEÓN, M., La Quinta de Goya y sus Pinturas negras. Dos siglos de desventuras 1819-2019). Ed. Casimiro Libros, Madrid, 2019. Pág. 78 8 GARRIDO, C., “Algunas consideraciones sobre la técnica de las Pinturas Negras de Goya”, Boletín del Museo del Prado, V, nº 13, 1984, 4-38.

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Francisco de Goya. Pinturas negras. directamente al propio Goya, por su gran calidad y por el hecho de haberlas utilizado, al servirse de paisajes o figuras en ellas existentes. Desde el punto de vista técnico, al ser trasladadas a lienzo sufrieron en algún caso cambios de tamaño, como Aquelarre, o sufrieron algún tipo de repinte o añadidos que posibilitaran cubrir grietas o rozaduras causadas por el proceso del traslado, como El perro, según apunta Glendinning.9 Varios rasgos mímicos son comunes a todas ellas. A saber, ojos desorbitados y muy blancos que nos permiten ver el blanco por encima y debajo de la pupila, bocas abiertas con muecas grotescas lo mismo que sus risas y sus gestos. La parte inferior difiere de la superior, son pinturas más oscuras que representan el mundo urbano nocturno, mientras que algunas de la superior son expresivamente luminosas. De estas cuatro describen escenas cotidianas, otras mitológicas y en ellas se entremezcla lo religioso, lo político -las pinta durante el Trienio Liberal- entreverado de su propia situación personal. En ellas se aparta de las normas neoclásicas y utiliza la pincelada suelta. Apreciamos grandes contrastes cromáticos -blancos, grises, negros, ocres- y lumínicos. Todo ello denota un marcado pesimismo que viene acentuado por un espacio irreal, enigmático y aterrador. Por todo ello, Goya ha sido considerado un pintor moderno precursor del arte impresionista y otros movimientos artísticos del siglo XX.

3.2.- Análisis pormenorizado de las Pinturas negras. Saturno devorando a un hijo. (143 x 81 cm). Toda la crítica coincide en señalar esta obra como la clave de la planta baja y de todo el conjunto pictórico. Se trata de un personaje muy representado a lo largo de la historia del arte. Los expertos apuntan a una divinidad fría, con rasgos propios de la vejez y de la noche, de ahí su color negro; “divinidad propia de un artista viejo y enfermo, y de su acto creador” señala Bozal. “Aquí no devora a un niño de corta edad, carece de atributos -mitológicos y acentúa el éxtasis de la acción en lo desencajado de su expresión y la actitud general.”10 El cuerpo infantil está pintado con finos y pulidos trazos, con las nubes y las estrellas se eleva a lo mitológico, muy lejos de la realidad. Las pinceladas son gruesas y la acción se manifiesta con clara brutalidad. Es una visión terrible, impactante y fuertemente emocional. “La iluminación se concentra en la cabeza de Saturno, diversas partes de su cuerpo y la figura devorada, de tal modo que la imagen produce el efecto de una “aparición” que sacude al espectador”11. Gran parte de la crítica ha querido vincular también a Saturno con la melancolía, considerada cualidad natural de los genios y de la creatividad. Hervás ha relacionado la figura de Saturno como padre que devora o mata a todos sus hijos, sobreviviendo solo el último, -Júpiter-, con el propio Goya, con una decena de hijos fallecidos excepto el último, -Javier.12 Santiago Sebastián lo relaciona con otras pinturas laterales, El Gran Cabrón o Aquelarre y La romería de San Isidro, considerando un Dios propio de guerras, hambres, catástrofes, etc. Moffit señala que Saturno es la pieza fundamental del conjunto que permite concluir que las pinturas negras son un comentario generalizado de la naturaleza infernal melancólica del acto artístico.

BOZAL, Op. Cit., pág, 65 BOZAL, Op. Cit., Pág. 69 11 BOZAL, Op. Cit., pág 70 12 BOZAL, Op. Cit., pág. 79 10

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Francisco de Goya. Pinturas negras. De esta manera, constituyen una reflexión de Goya, sobre su propia condición, su vida entera y, en este sentido, un rasgo de modernidad.13 Hervás sostiene la idea de que la causa de la grave enfermedad que lo dejó sordo en 1792 y la que sufrió con posterioridad en 1920, como vemos en Autorretrato con el Doctor Arrieta, pudo deberse al saturnismo (envenenamiento por plomo) por el uso inadecuado del albayalde y otros pigmentos. Esto generaría un sentimiento de culpa en que todos sus monstruos se le aparecerán “entre fiebres y dolores, sueños y delirios, entremezclados con sus propios recuerdos e imaginativas ideas resultando imágenes terroríficas”14. Goya se aparta de la tradición iconográfica, pues no se representa con la característica guadaña ni devora niños, como en la obra de Rubens. Es una figura claramente juvenil que más parece femenina que masculina. Y por este motivo se contrapone a la pintura que se halla en paralelo, Judith y Holofernes. Judith y Holofernes. (143 x 81 cm). Del mismo modo que en el caso anterior, Goya cuenta también con una amplia tradición iconográfica, y se centra, sobre todo, en la imagen de la joven Judith, que aparece pintada desprovista de joyas y bellos ropajes. Judith es un personaje complejo y lleno de simbolismo, como muy bien nos explica Bozal, -”templanza o justicia”, y ello conocido por el pintor. Holofernes no aparece en la pintura, por lo que todo el protagonismo recae en la figura de la joven, que, a pesar de la ausencia de adornos, sí se aprecia cierta sensualidad. A la izquierda podemos ver a una vieja con las manos unidas. La luz se ocupa de aportar el énfasis dramático. “Goya convierte el gesto expresivo en el verdadero protagonista de la escena y, para hacerlo, vela parcialmente el rostro al bajar la mirada. el carácter histórico, bíblico, ha pasado a segundo plano y, sin ser negado, se pone en entredicho con una indumentaria que podría ser de época” señala Valeriano Bozal15, y de este modo nos resulta más cercana, más próxima. Carmen Garrido apunta que Goya ha convertido este cuadro en uno de los más oscuros de la serie, pero “con un llamativo juego de luces”. Se trata de una Judith cruel y agresiva, hija de la noche y emparentada con las Parcas. “Una Judith, en fin, que adelanta algunas de las mujeres que en el final de siglo desarrollarán nuevos papeles femeninos y una nueva concepción de la relación hombre/mujer”16 afirma Bozal. Una manola: Leocadia Zorrilla. (145,7 x 129,4 cm). En esta pintura junto con Dos viejos volvemos a encontrar la contraposición entre lo masculino y lo femenino. Lo primero se representa a través no de jóvenes o galanes, sino de viejos, mientras que lo femenino se realiza a través de mujeres jóvenes: Leocadia o Judith. Varias han sido las interpretaciones de la crítica sobre quién representa esta mujer: Leocadia Weiss, su ama de llaves o posible amante, la Duquesa de Alba. Sea quien fuere, es representada por el artista con suaves formas, juvenil y de cierta belleza, rostro velado y, sobre todo, con un rasgo profundamente personal: “esta manola (...) Mantiene a través de la mirada una intensa relación con nosotros, espectadores, lo que no es habitual en las representaciones de la melancolía, pero sí en las afirmaciones de la vida y la vitalidad, en la exaltación de la juventud”17, aclara Bozal. Dos viejos. (142 x 65 cm). “No está claro que esos personajes sean dos frailes -nombre con el que fue conocida la obra durante mucho tiempo-. Uno lo parece, a juzgar por la indumentaria, barbas y cayado, pero podría no 13

MOFFIT, J.S., “Hacia el esclarecimiento de las pinturas negras de Goya”, Goya, núm. 215, 1990, págs. 282-

293. 14

BOZAL, Op. Cit., pág., 93 BOZAL, Op. Cit., pág. 78 16 BOZAL, Op. Cit., pág. 80 17 BOZAL, Op. Cit., pág. 83 15

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Francisco de Goya. Pinturas negras. serlo -Goya se representó de forma parecida en un dibujo posterior: Aun aprendo (Álbum Goya, Prado18)-, y más tiene de demonio el personaje que susurra algo a su oído. La fealdad extraordinaria, el rostro bestial, las singulares orejas así parecen corroborarlo. De esta manera, su sentido no estaría lejos de Una manola, pintura en la que las más extremas belleza y juventud -mucho más joven de lo que por entonces era doña Leocadia- se relaciona con la muerte, visible en el túmulo. Sentido que se completaría con Dos viejos comiendo, uno de los cuales, cadavérico, más asemeja muerte que viejo. Este dominio de la noche, o de la muerte, se completa con dos pinturas de escenas cotidianas”19 señala Bozal. En la imagen vemos a un anciano con amplia barba sujetando un cayado y vestido a modo de un ermitaño y tras él y susurrándole al oído, vemos otra figura, extraña, monstruosa, con rasgos deformes e incluso exagerados - orejas enormes, boca exageradamente entreabierta, ceño fruncidoque nos recuerdan a los prototipos de frailes o ermitaños que Goya ya pintara en los Caprichos, parecen más bien seres infernales que humanos. Todas estas transformaciones de hombres en bestias son comunes a las Pinturas negras y como señala Bozal “los actos de todos y cada uno de estos personajes producen una transformación que saca a la luz aquello que en el transcurrir cotidiano permanecía oculto”20. Dos viejos comiendo. (49 x 83 cm). De nuevo nos hallamos ante una imagen que representa seres similares al anterior, más infernales que humanos, y sin referencias mitológicas. Resulta ser de tamaño más reducido que las anteriores, pero de igual intensidad significativa. El personaje de la izquierda, de mayor tamaño, con la cabeza semicubierta y en actitud de comer sopa, pues sostiene una cuchara en la mano, presenta unos rasgos siniestros en sus ojos desorbitados y boca semiabierta con una sonrisa que no es otra cosa que una mueca. “Goya logra el máximo efecto con el menor número de recursos y dispone la composición como si nosotros, espectadores, estuviéramos al otro lado de la mesa, pero en una posición ligeramente inferior”21. Aquelarre o El gran cabrón. (140 x 435 cm). Imbert considera esta obra como “una asamblea de brujas”. Es la única pintura que no esconde otra debajo. Las pinceladas a modo de brochazos sobre fondo oscuro consiguen gran contraste y expresividad, entre claridad y oscuridad. Vemos en ella a un grupo de brujas y brujos que se disponen en torno al Gran Cabrón y a su ayudante y a la joven que espera ser iniciada en la brujería. Una vez más, Goya incide en la temática relacionada con la muerte como en las obras anteriores, con la noche y con la oscuridad. Señala Bozal que “la escena es la más monumental entre todas las que Goya ha dedicado a la brujería. Destaca por su efectiva sencillez. (...) El aquelarre es una inversión, la iniciación en el mundo de la noche, en el mundo de Saturno”22. La romería de San Isidro. (138 x 436 cm). La crítica ha establecido, como en el caso anterior, una relación iconográfica con Saturno. Nordström señala que tanto San Isidro como Saturno son patronos de los labradores, con lo que se podría hablar de una “secularización” de la fiesta religiosa y a la vez de la fiesta mitológica. “La escena

https://www.museodelprado.es/aprende/enciclopedia/voz/albumes-de-dibujos-goya/8f6ae635-3989-4484b8bb-29dcbd0ef446 19 https://www.museodelprado.es/aprende/enciclopedia/voz/pinturas-negras-goya/3ac8fe0b-3dd9-4dcd-b1e1a21877cc8163 20 BOZAL, Op. Cit., pág. 86 21 BOZAL, Op. Cit., pág87 22 BOZAL, Op. Cit., pág. 90

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Francisco de Goya. Pinturas negras. es expresión de una bulliciosa alegría que tiene raíces en la más profunda desesperación.” 23 Goya resalta y llama la atención sobre una colectividad Se ha dicho que Goya pinta una serie de personajes pertenecientes a diversas clases sociales: mendigos, hombres embozados con sombreros burgueses, agricultores… En palabras de Bozal “una auténtica comedia humana” que resulta ser una alegoría de la vida cotidiana, y que, sin duda, nosotros formamos parte de ella, de esa “multitud procesional”24. Dos jóvenes burlándose de un hombre. (125 x 66 cm) y Hombre leyendo o La lectura. (125 x 65 cm). En estas obras podemos apreciar la mayor cotidianidad de todas ellas. En la primera el tema no está claro y ha dado lugar a diversas interpretaciones: hombre onanista y mujeres riéndose de ello, hombre que se encoge y parece que ha sufrido un envenenamiento, o cierta interpretación mitológica -Plutón y Proserpina. Sea cual sea el significado real, es bien cierto que el maestro pinta a estos personajes de la calle en ausencia de tiempo o lugar concretos, en el mundo lúgubre de la noche, con los gestos caricaturescos que caracterizan estas pinturas y, sobre todo, haciéndonos partícipes de la acción, es por esto la representación frontal de la misma. Parecida característica presenta la segunda en la que dos hombres en mangas de camisa leen un diario, cosa habitual en la época en cafés o casas particulares La iluminación y la disposición de las cabezas dan gran expresividad a la escena y efecto de multitud y tensión en la concentración. Las dos pinturas se circunscriben en el ámbito urbano de la noche y de la cotidianidad. Duelo a garrotazos. (125 x 261 cm) y El Santo Oficio. (127 x 266 cm). Situadas una frente a otra y seguramente no de forma casual. En la primera pintura Goya aprovecha el paisaje subyacente. La crítica decimonónica (Brugada, Iriarte, Imbert) vio aquí dos hombres de un mundo rural, atrasado y de brutales costumbres. Pero ya en el siglo XX se ha querido interpretar la escena, costumbrista, como una alusión a la fatalidad de la muerte (Angulo). En ella se aprecia la importancia del paisaje, los ropajes más definidos, los personajes son de mayor tamaño. La imagen recuerda en cierto modo a alguno de los Desastres. Si esta hace referencia a lo civil, El Santo Oficio lo hace a lo religioso, a la iglesia y la Inquisición. Se trata de una original composición y lejos de lo neoclásico, en la que el grupo procesional se coloca a la derecha y en la distancia a la izquierda. El paisaje, que no es únicamente fondo, muy luminoso contrasta con las figuras tenebrosas y oscuras. Bozal señala que “ese paisaje no sólo es prueba de una pericia pictórica grande, también es ejemplo de modernidad”25. Las parcas (Átropos). (127 x 266 cm) y Asmodea. (127 x 263 cm). La primera se halla en la misma pared que Duelo a Garrotazos y guardan cierta relación. A saber, la primera representa una escena mitológica - se recoge en la Teogonía de Hesíodo- y la segunda, cotidiana. “Ambas ofrecen el mismo asunto con una perspectiva diferente: la muerte es el destino de los que se enfrentan a garrotazos, y la muerte es el destino del hombre maniatado que las parcas trasladan”26. Cabe señalar la enorme expresividad de la escena motivada por la tonalidad de grises y plateados sobre los que se proyectan las figuras vaporosas y como flotando y bajo una “atmósfera de silencio”. Asmodea situada frente a la anterior ha sido muy comentada y con diversas interpretaciones por parte de la crítica. Moffit señala que se trataría del mito de Prometeo. Otros del relato bíblico del

NORSDSTRÖM, Folke., Goya, Saturno y la melancolía. Madrid, Visor, 1989. BOZAL, Op. Cit., pág. 92 25 BOZAL, Op. Cit., pág. 110 26 BOZAL, Op. Cit., pág. 112 24

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Francisco de Goya. Pinturas negras. Libro de Tobías, en el que Asmodeo -masculino- es un diablo que ha matado a los siete maridos de Sara. No sabemos a ciencia cierta cuál será la interpretación más plausible27. Llama la atención la intensa y brillante iluminación que contrasta, sobre todo, con las pinturas cuya ambientación se centra en lo nocturno y lo lúgubre de otras Pinturas negras. Perro semihundido. (131 x 79 cm). Se trata de una de las pinturas más enigmáticas y al parecer, sin terminar. Bozal la señala como la más hermética de todas. “Su anécdota narrativa, mínima, es difícil de explicar, su influencia y efecto visual son, sin embargo, muy grandes”28. Ha sido muy considerada por su modernidad, el espacio en que se halla el perro es casi abstracto y nada habitual en su época. En la representación del perro se han querido ver desde el Cerbero mitológico, a la tradición cervantina de fidelidad, o a los ritos etruscos. Y es además la única pintura que no mira al espectador, no interactúa con nosotros.

4.- Bibliografía BOZAL, V. Pinturas negras, Machado Grupo de distribución, S.L., Madrid, 2009. HERVÁS LEÓN, M., La Quinta de Goya y sus Pinturas negras. Dos siglos de desventuras 1819-2019). Ed. Casimiro Libros, Madrid, 2019. Pág. 78 GARRIDO, C., “Algunas consideraciones sobre la técnica de las Pinturas Negras de Goya”, Boletín del Museo del Prado, V, nº 13, 1984, 4-38. GLENDINNING, N., “La quinta del Sordo de Goya”, Historia 16, XI, nº 120, 1976, págs. 99109. MOFFIT, J.S., “Hacia el esclarecimiento de las pinturas negras de Goya”, Goya, núm. 215, 1990. NORSDSTRÖM, Folke., Goya, Saturno y la melancolía. Madrid, Visor, 1989 RUIZA, M., FERNÁNDEZ, T. y TAMARO, E., Biografía de Francisco Goya, en Biografías y Vidas. La enciclopedia biográfica en línea. Barcelona (España), 2004.

Webgrafía: https://www.museodelprado.es/aprende/enciclopedia/voz/pinturas-negras-goya/3ac8fe0b3dd9-4dcd-b1e1-a21877cc8163 (Consultado el 05/04/2020) https://www.elestudiodelpintor.com/2016/03/las-pinturas-negras-de-francisco-de-goya/ Consultado 05/04/2020) http://www.cossio.net/actividades/pinacoteca/p_01_02/goya_negras.htm (Consultado 05/04/2020)

27 28

MOFFIT, J.S., “Hacia el esclarecimiento de las pinturas negras de Goya”, Goya, núm. 215, 1990, pág. 282-293 BOZAL, Op. Cit., Pág. 118

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Anexo grรกfico - Reproducciรณn de La quinta del Sordo

- Pinturas negras A.- Planta baja

Saturno

Judith y Holofernes

Anexo pรกg. 1

Francisco de Goya. Pinturas negras.

Leocadia

Dos viejos

Dos viejos comiendo

Aquelarre o El gran cabrón

La romería de San Isidro

Anexo pág. 2

Francisco de Goya. Pinturas negras. B.- Planta superior

La lectura

Dos mujeres y un hombre

Las parcas

Duelo a garrotazos

Anexo pรกg. 3

Francisco de Goya. Pinturas negras.

El santo oficio

Asmodea

El perro semihundido

Anexo pรกg. 4