EDGARDO ANTONIO VIGO: USINA PERMANENTE DE CAOS CREATIVO. OBRAS 1953-1997

/ AUTORIDADES GOBIERNO DE LA CIUDAD DE BUENOS AIRES

Horacio Rodríguez Larreta Jefe de Gobierno

Felipe Miguel Jefe de Gabinete de Ministros

Ángel Mahler Ministro de Cultura

Viviana Cantoni Subsecretaria de Gestión Cultural Guillermo Alonso Director General de Patrimonio, Museos y Casco Histórico

Victoria Noorthoorn Directora del Museo de Arte Moderno de Buenos Aires

Este libro fue publicado en ocasión de la exposición

Edgardo Antonio Vigo: Usina permanente de caos creativo.

Obras 1953 - 1997 presentada en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires del 14 de mayo al 5 de septiembre de 2016.

Edgardo Antonio Vigo : Usina permanente de caos creativo. Obras 1953 - 1997 / Victoria Noorthoorn ... [et al.]. - 1a ed .Ciudad Autónoma de Buenos Aires : Gobierno de la Ciudad

Autónoma de Buenos Aires. Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, 2016.

360 p. ; 24 x 23 cm.

ISBN 978-987-673-283-3

1. Arte Contemporáneo Argentino. I. Noorthoorn, Victoria

CDD 709.82

Museo de Arte Moderno de Buenos Aires

Av. San Juan 350

(1147) Buenos Aires

Impreso en Argentina

Akian Gráfica

Clay 2972

Buenos Aires, Argentina.

www.akiangrafica.com

akian@akiangrafica.com.ar

Créditos fotográficos por página:

Viviana Gil: 1, 30, 33, 36, 39, 44, 63, 64, 66, 67, 78, 80, 84, 99, 100, 103, 115, 116, 120, 147-174, 178-190, 194-207, 213-223, 225-242, 246-258, 260-270, 272-276, 281-296, 300-307.

Ataúlfo Pérez Aznari: 20

Mariana Santamaría: 19

EDGARDO ANTONIO VIGO

Usina permanente de caos creativo

Obras 1953 — 1997

Museo de Arte Moderno de Buenos Aires

Año 2016

Contenidos Contents

Introducción

Introduction

Victoria Noorthoorn

El Centro de Arte

Experimental Vigo

The Centro de Arte

Experimental Vigo

Ana María Gualtieri

Entre el caos y la burocracia: el legado de Edgardo

Antonio Vigo

Amid Chaos and Bureaucracy: The Legacy of Edgardo

Antonio Vigo

Sofía Dourron / Jimena Ferreiro

La contradicción creativa:

Edgardo Antonio Vigo en las filas de la vanguardia

The Creative Contradiction.

Edgardo Antonio Vigo in the Avant Garde

María Amalia García

Edgardo Antonio Vigo y la suspensión del poema

Edgardo Antonio Vigo and the Suspension of the Poem

Gonzalo Aguilar

Vigo editor

Vigo the Publisher

Silvia Dolinko

Vigo: Estrategias para la participación y experimentación

Vigo: Strategies for Participation and Experimentation

Ana Bugnone

El arte correo como “necesidad necesaria”: Los escritos de Edgardo

Antonio Vigo, 1975–1981

Mail Art as “a Necessary

Necessity:” Edgardo Antonio

Vigo’s Writings, 1975–1981

Vanessa K. Davidson

Obras Works

Introducción

Tuve el gran honor de conocer a Edgardo Antonio Vigo en 1994, cuando fue seleccionado por Jorge Helft, curador del envío argentino a la 22° Bienal Internacional de São Paulo. Trabajé allí en calidad de asistente de los montajistas en lo que fue mi primer contacto con la escena del arte contemporáneo internacional. Fue una experiencia memorable de la mano de Vigo, de Pablo Suárez y de Líbero Badii, quienes integraban el envío argentino. Jamás pude agradecer a Helft tamaña apertura al mundo. Vigo, Suárez, Badii y los queridos artistas Miguel Harte y Beto de Volder, montajistas del envío, devinieron importantes interlocutores para reflexionar sobre la importancia del arte argentino. Pasaron muchos años hasta que pude reencontrarme con la obra de Vigo. Fue unos diez años más tarde, cuando comenzó la investigación para la 7ª Bienal do Mercosul (2009), esta vez de la mano de Ana María Gualtieri, fundadora y directora del Centro de Arte Experimental Vigo de La Plata, quien con tanta generosidad y amor ha cuidado, catalogado, preservado y difundido la obra de Vigo desde que nos dejó allá en el año 1997.

La exposición del Museo de Arte Moderno de Buenos Aires resulta un nuevo reencuentro, esta vez más significativo y plural, entre el equipo del Museo, el equipo del Centro Vigo y numerosos investigadores, todos los cuales han hecho posible la organización de un proyecto tan ambicioso como es la retrospectiva exhaustiva de su obra y la publicación de un libro que profundiza sobre algunas de las cuestiones o preguntas que Vigo nos legó, a sabiendas de que para abordar la obra de este grande del arte argentino se precisarán no uno, sino decenas de libros, en sintonía con una producción interminable o incluso infinita, si pensamos en las posibilidades de investigación conceptual, más allá de la cantidad de obras creadas.

Edgardo Antonio Vigo: Usina permanente de caos creativo. Obras 19531997 , curada por Sofía Dourron y Jimena Ferreiro del equipo curatorial del Museo de Arte Moderno, presenta más de cuatro décadas de trabajo del artista, desde 1953, año en el que viaja a Francia y entra en contacto con el arte de vanguardia, hasta 1997, año de su muerte. Se trata de la primera gran exposición

que despliega la enorme producción del artista platense, dando cuenta de su invalorable contribución a la construcción de los lenguajes de la vanguardia en la Argentina y a los desarrollos de los conceptualismos en América Latina. Con esta exposición y este libro, el Moderno continúa poniendo la mirada sobre el vasto patrimonio del arte argentino que merece mayor reconocimiento. Es una inmensa alegría para nosotros honrar a un artista tan comprometido, coherente, radical y generoso como ha sido Vigo, y acercarlo al público de Buenos Aires, de nuestro país y del mundo.

En esta exposición, el Museo despliega el primer acercamiento de Vigo a las vanguardias en los tempranos años 50 en pequeños dibujos, collages y objetos; su prolífica producción de publicaciones, desde la temprana WC hasta Hexágono ’71; su serie de acciones llamada señalamientos (1968-1975); sus producciones vinculadas al arte correo y a la poesía experimental; su trabajo xilográfico y el Museo de la Xilografía de La Plata (1968), así como documentación sobre su trabajo como curador de la Expo/Internacional de Novísima Poesía/69, realizada en el Instituto Torcuato Di Tella en 1969.

Esta exhibición marcó el comienzo de las celebraciones del 60° aniversario del Museo de Arte Moderno. La muestra se inicia con obras de 1953, casi contemporáneas a la fundación del Museo, en 1956. Para homenajear a Vigo y celebrar el aniversario, el Moderno ha decidido presentar su retrospectiva a través de una museografía inspirada en la del Museo de Arte Moderno de 1960, cuando la institución logró formalizar su primera sede y comenzó a presentar sus exposiciones en el Teatro Municipal General San Martín. Con recursos propios de una museografía moderna, el diseño y montaje de la exhibición recupera el uso de paneles y estructuras de hierro como soporte; incorpora plantas frondosas en macetas de diferentes alturas, muy usuales en las exhibiciones de la época; y retoma el color naranja al que Vigo recurría principalmente junto al gris cuando utilizaba variaciones de color al blanco y negro. Asimismo, el uso de paneles respondió a la necesidad de no utilizar marcos para presentar parte de su archivo y obra que el mismo Vigo se resistía a enmarcar. El diseño del montaje es el resultado de fascinantes conversaciones con Iván Rösler, Jefe de Diseño y Producción, y Ana Sarudiansky, Coordinadora de Producción.

Este libro ha sido posible gracias al apoyo del Consejo de Promoción

Cultural de la ciudad de Buenos Aires, entonces integrado por Juan Chiesa, María Anahí Cordero, Carlos Ernesto Gutiérrez, Astrid Obonada, Carlos Porroni, Celso

Alberto Silvestrini y de su entonces Presidente, Juan Manuel Beati. Agradezco su confianza en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires. Asimismo, agradezco a la actual Comisión, integrada por Patricio Binaghi, María Anahí Cordero, Josefina Delgado, Astrid Obonaga, Carlos Angel Porroni, Celso Alberto Silvestrini y a su actual Subgerenta, Laura Pollet, por sostener tal apoyo al Museo de Arte Moderno de Buenos Aires.

En el Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires, agradecemos muy especialmente el respaldo a la gestión del Museo que recibimos de Horacio Rodríguez Larreta, Jefe de Gobierno, de Felipe Miguel, Jefe de Gabinete de Ministros y de Ángel Mahler, Ministro de Cultura. Asimismo, extendemos nuestro agradecimiento a Viviana Cantoni, Subsecretaria de Patrimonio Cultural, a Guillermo Alonso, Director General de Patrimonio, Museos y Casco Hisórico, y a Alejandro Capato, Director General Técnico, Administrativo y Legal del Ministerio de Cultura y, especialmente, a Fernando Ares, Nicolás Kovacs y Elizabeth Paz de su equipo. Vaya también nuestra gratitud a Álvaro Rufiner, Coordinador de Comunicación del Ministerio de Cultura, y a su equipo.

Deseo extender nuestro profundo agradecimiento al Banco Supervielle, aliado estratégico del Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, que colabora tanto con la gestión del Museo. Nuestro especial agradecimiento a Emmanuelle y Patricio Supervielle y a Atilio Dell'Oro Maini por recibir con tanto entusiasmo las propuestas del Museo. Asimismo, extiendo mis gracias a nuestra Asociación Amigos, a su presidenta Larisa Andreani y a su Comisión Directiva, cuyos miembros se entusiasman con los proyectos que proponemos todos los días para hacer del Moderno un museo de excelencia, a la altura del siglo XXI. También quiero expresar mi agradecimiento a todos los sponsors que nos acompañan a cada paso: Alba Artística, Aeropuertos Argentina 2000, Arte al día, Citroën Argentina, Fibertel, Fundación Andreani, Gancia, Interieur Forma Knoll y Plavicon, quienes contribuyeron activamente al proceso de construcción del proyecto.

En el Museo de Arte Moderno, agradezco muy especialmente a Sofía Dourron y a Jimena Ferreiro por su dedicada labor curatorial, que hizo posible que este gran proyecto y este gran sueño compartido llegue a buen puerto. A Sofía Dourron, le agradezco especialmente su importante seguimiento de cada uno de los detalles del proyecto y de este libro. Por el diseño de montaje único, agradezco a Iván Rösler y a Ana Sarudiansky. A nuestro conservador Pino Monkes, y al equipo de Patrimonio, integrado por Beatriz Antico, Adrián Flores, Celestino Pacheco,

Jorge Ponzone y Helena Raspo, agradezco su atención tan meticulosa a las obras de Vigo, que requirieron de un tratamiento especial para ser montadas sin marcos en nuestras salas. A Luis María Ducasse y a nuestro equipo de montaje, gracias siempre por un montaje cuidadoso e impecable.

Este libro ha sido y es un proyecto en sí mismo, tan importante como la propia exposición. Nos enorgullece ofrecer al público de la ciudad de Buenos Aires y del mundo una publicación que permitirá conocer más cercanamente tantas obras y proyectos del artista reproducidos en estas páginas y, asimismo, acercarnos a Vigo a través del lente de importantes investigadores de su obra como son los autores que aquí participan: no sólo las curadoras Sofía Dourron y Jimena Ferreiro, sino también Gonzalo Aguilar, Ana Bugnone, Silvia Dolinko, María Amalia García, y Magdalena Pérez Balbi. A todos, y a Gabriela Comte, editora general del Museo y de este libro, les extiendo mi especial agradecimiento. Quedo especialmente agradecida a Francisco Capuzzi por el apasionado diseño de este libro, que creemos respeta el espíritu editorial de Vigo. Asimismo, extiendo mi gratitud a Viviana Gil por las fotografías de las obras, a Julia Benseñor, por su siempre cuidadosa corrección de textos, a Kit Maude, por su impecable traducción al inglés y, finalmente, a Fernando Montes Vera por su coordinación editorial. A todos, mi más profundo agradecimiento.

Este proyecto no habría sido posible sin la generosa colaboración del Centro de Arte Experimental Vigo, de Ana María Gualtieri, su directora, y de todos los voluntarios que acompañaron el proceso: Natalia Aguerre, Ana Bugnone, Julia Cisneros, Mariana Carolina Fuks, Lucía Gentile, María Laura Morote, Ana Parodi, Mariana Santamaría y Federico Santarsiero. Su conocimiento del archivo, su pasión por Vigo y su calidez hicieron de este largo y arduo proceso una experiencia sumamente enriquecedora para todos los equipos del Museo que participaron en esta exposición y que tuvieron la oportunidad de acercarse al archivo de manera directa. Agradecemos, entonces, al Centro de Arte Experimental Vigo que nos haya abierto las puertas de par en par para poder realizar esta exposición que, creemos, puede contribuir a relatar una historia del arte más justa.

Introduction

I had the great honour of meeting Edgardo Antonio Vigo in 1994 when he was chosen by Jorge Helft to be part of the Argentine delegation to the 22ª Bienal Internacional de São Paulo. I was an assistant to the art handlers in my first taste of the contemporary international art scene. Vigo, Pablo Suárez and Líbero Badii, the Argentine delegation that year, made it into a memorable experience. I could never thank Helft enough for giving me such a unique opportunity. Vigo, Suárez, Badii and the wonderful artists Miguel Harte and Beto de Volder, who installed the works, became essential figures with whom to discuss the importance of Argentine art in a global context. Over a decade would pass until, as I began to do research for the 7ª Bienal do Mercosul (2009), I came into contact with Vigo’s work once more, this time in the company of Ana María Gualtieri, the founder and director of the Centro de Arte Experimental Vigo, who with great generosity and love has cared for, catalogued, preserved and promoted Vigo’s work since he passed away in 1997.

The exhibition that we are now holding at the Museo de Arte Moderno de Buenos Aires marks another reunion, this time more significant and wide-ranging, involving the Museo’s team, the team at the Centro Vigo and numerous researchers, all of whom have made possible the ambitious project of a comprehensive retrospective of Vigo’s work and the publication of a book that explores some of the themes and issues that Vigo bequeathed to us, in the knowledge that to properly address the oeuvre of this great figure in Argentine art one would need not one but dozens of books commensurate with his infinite body of work if one takes into account the possibilities it offers for conceptual research in addition to the physical works created.

Edgardo Antonio Vigo: A Factory of Creative Chaos. Works 1953-1997, curated by Sofía Dourron and Jimena Ferreiro from the curatorial team at the Museo de Arte Moderno, presents over four decades of the artist’s work; from 1953, when he travelled to France and first came into contact with avant-garde art, to 1997, when he died. It is the first major exhibition to reflect the massive amount of work that the artist produced, revealing his invaluable contribution to the construction of avant-

garde languages in Argentina and the development of conceptual movements in Latin America. With this book and exhibition, the Moderno continues its mission of highlighting the vast heritage of Argentine art, which deserves far greater attention. It is a great joy for us to be able to honour such a committed, coherent, radical and generous artist as Vigo and to bring him to audiences in Buenos Aires, Argentina and across the world.

In this exhibition, the Museo explores Vigo’s first contact with avant-garde movements in the early 50s with small drawings, collages and objects, his prolific publishing output from the early WC to Hexágono ’71; the series of actions he called señalamientos (signalling, 1968-1975); his mail art work and experimental poetry, his woodcuts and the Museo de la Xilografía de La Plata (1968), and also presents documentation of his work as a curator of the Expo/Internacional de Novísima Poesía/69, held at the Instituto Torcuato Di Tella in 1969.

This exhibition marks the beginning of the celebrations of the 60th anniversary of the Museo de Arte Moderno. It begins with his works from 1953, just before the Museo was founded in 1956. To pay homage to Vigo and celebrate the anniversary, the Moderno decided to present his retrospective with a museographical approach inspired by the Museo de Arte Moderno of 1960, when the institution was able to formalize its first venue and started to hold exhibitions at the Teatro Municipal General San Martín. The design of the exhibition made use of portable panels and structures, incorporated leafy plants of different heights. It used the orange hue that Vigo was so fond of together with grey and variations of black and white that were also common in his output. Another reason for the panels was the fact that Vigo disliked the use of frames for much of his work and archive. The production design was the result of fascinating conversations with Iván Rösler, Head of Design and Production, and Ana Sarudiansky, the Production Coordinator.

This book was made possible by the support of the Council of Cultural Promotion of the City of Buenos Aires, whose members at the time were Juan Chiesa, María Anahí Cordero, Carlos Ernesto Gutiérrez, Astrid Obonada, Carlos Porroni, Celso Alberto Silvestrini and its then President, Juan Manuel Beati. I am grateful for the trust they placed in the Museo de Arte Moderno de Buenos Aires. I also thank the current Commission, made up of Patricio Binaghi, María Anahí Cordero, Josefina Delgado, Astrid Obonaga, Carlos Angel Porroni, Celso Alberto Silvestrini and its current Assistant President, Laura Pollet, for maintaining their support of the Museo de Arte Moderno de Buenos Aires.

At the Government of the City of Buenos Aires, we would especially like to thank the support the Museo has received from Horacio Rodríguez Larreta, Head of Government, Felipe Miguel, Head of the Cabinet of Ministers and Ángel Mahler, Minister of Culture. Our thanks go out to Viviana Cantoni, Undersecretary of Cultural Heritage, Guillermo Alonso, Director General of Heritage, Museums and the Historical Quarter, and Alejandro Capato, Director General of Technical, Administrative and Legal Affairs at the Ministry of Culture and particularly Fernando Ares, Nicolás Kovacs and Elizabeth Paz from his team. Our gratitude also goes out to Álvaro Rufiner, Coordinator of Communication at the Ministry of Culture and his team.

I would like to extend our profound thanks to the Banco Supervielle, the strategic ally of the Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, who provides so much support to the Museo’s management. Our special thanks go to Emmanuelle and Patricio Supervielle and Atilio Dell'Oro Maini for embracing to the Museo’s proposals with so much enthusiasm. In addition, I would like to thank our Asociación Amigos, its president Larisa Andreani and the Board of Directors, for their enthusiasm to make the Moderno a museum of excellence in the 21st Century. I would also like to express my thanks to all the sponsors who have provided so much support on our journey: Alba Artística, Aeropuertos Argentina 2000, Arte al día, Citroën Argentina, Fibertel, Fundación Andreani, Gancia, Interieur Forma Knoll and Plavicon, who actively contribute to the construction of the project.

At the Museo de Arte Moderno, I am especially grateful to Sofía Dourron and Jimena Ferreiro for their dedicated curatorial work, which made this great project possible and ensured that the grand dream would come to pass. I particularly thank Sofía Dourron for her close monitoring of every detail of the project and her significant dedication to the publication of this book. The unique exhibition design is thanks to Iván Rösler and Ana Sarudiansky. I thank our conservation expert Pino Monkes and the Collections team made up of Beatriz Antico, Adrián Flores, Celestino Pacheco, Jorge Ponzone and Helena Raspo for their meticulous care of Vigo’s works, which required special treatment as they were presented in our galleries without frames. To Luis María Ducasse and our team of art handlers, I am forever grateful for their careful, impeccable work.

This book was and is a project that is as important as the exhibition itself. We are proud to offer the people of the city of Buenos Aires and the world a publication that will acquaint them more fully with the artist’s projects and works as seen in these pages and through the lens of leading researchers of his work: in addition to

the curators, Gonzalo Aguilar, Ana Bugnone, Silvia Dolinko, María Amalia García and Magdalena Pérez Balbi. To all of them, and Gabriela Comte, the General Editor of the Museo and of this book, I offer my profound gratitude. I am especially grateful to Francisco Capuzzi for his impassioned design, which we believe is a fitting tribute to Vigo’s publishing spirit. In addition, I extend my gratitude to Viviana Gil for the photographs of the works, to Julia Benseñor, for her careful editing of the texts, to Kit Maude for his translation into English and finally to Fernando Montes Vera for coordinating the editorial work. This project would not have been possible without the generous collaboration of the Centro de Arte Experimental Vigo, Ana María Gualtieri, its director and all the volunteers who supported the process: Natalia Aguerre, Ana Bugnone, Julia Cisneros, Mariana Carolina Fuks, Lucía Gentile, María Laura Morote, Ana Parodi, Mariana Santamaría and Federico Santarsiero. Their knowledge of the archive and their passion for Vigo made this long process a hugely enriching one for all the teams at the Museo who took part in the exhibition and who had the opportunity to explore the archive first hand. We thus thank the Centro de Arte Experimental Vigo, which has opened its doors to allow us to hold this exhibition which, we believe, is a significant step toward a fairer accounting of the history of art.

El Centro de Arte Experimental Vigo

Directora del Centro de Arte Experimental Vigo Presidenta de la Fundación Centro de Artes Visuales de La Plata

Desde el año 1997, por voluntad expresa de Edgardo Antonio Vigo, la Fundación Centro de Artes Visuales de La Plata está a cargo de la obra, los papeles y la biblioteca personal del artista, exponente sumamente importante del arte contemporáneo. Los objetivos principales de nuestra tarea han sido preservar, conservar y difundir su obra artística, poner en valor las colecciones confiadas a nuestro cuidado y funcionar como espacio de consulta para investigadores, docentes y estudiantes. Este enorme repositorio de obras se encuentra dividido en archivos para poder acceder mejor a lo que Vigo construyó a través de su trayectoria como poeta visual, artecorreísta, objetualista, xilógrafo y artista conceptual.

Con todos estos elementos [Vigo] creó un universo heterogéneo, experimental, transgresor, lúdico y político que tiñó toda su vida tanto personal como artística. —Jorge López Anaya

• El archivo con la producción de arte correo de Vigo contiene libros, revistas, catálogos, cartas, sobres, piezas de correo, estampillas, postales y matasellos, folletos y envíos estrafalarios de todas partes del mundo de esta corriente practicada especialmente en los años 70 y 80. Su objetivo es ofrecer al interesado y público en general material de primera mano de uno de los pioneros de esta práctica en el Cono Sur.

• El archivo de grabado está conformado no sólo por la producción del artista sino también por el acervo del Museo de la Xilografía que Vigo fundó en 1967 con obras de grabadores nacionales e internacionales, incluidos sus antecedentes, tacos, textos y catálogos sobre la técnica del grabado. También contiene una biblioteca de temas afines. Documentar, conservar y difundir las colecciones del museo, realizar

programas de extensión con instituciones de enseñanza para generar muestras itinerantes y de intercambio y crear una red de instituciones y grabadores es parte de la tarea que llevamos adelante en esta área.

• El archivo de poesía visual comprende libros, folletos, afiches y obra de poetas de distintas partes del mundo. Vigo organizó en el Instituto Di Tella la primera Exposición Internacional de Novísima Poesía de la Argentina, en la que participaron diecisiete países y que constituyó un nodo importante en el desarrollo de la poesía visual de nuestro país. Las obras que han sobrevivido conforman la base de esta sección, cuyo objetivo es servir de referencia para la documentación e investigación sobre poesía experimental en América Latina.

• La biblioteca de consulta cuenta con colecciones de revistas de actualidad política, social y artística, diarios de las décadas de 1970 y 1980 y una importante cantidad de catálogos de exposiciones en muestras bienales o trienales y en galerías, museos y centros culturales internacionales y nacionales, que configuran un archivo de información efímera.

Morir no es ausencia, sino hacer nacer una nueva presencia.

—Edgardo Antonio Vigo

Nacida en La Plata en el año 1986, la Fundación Centro de Artes Visuales es una entidad sin fines de lucro que se propone promover, difundir y fomentar las expresiones culturales locales con proyección provincial, nacional e internacional, apoyar toda acción cultural permanente, establecer vínculos con entidades similares y organismos públicos, y realizar tareas de registro y rescate para beneficio de las generaciones venideras. En sus tres salas de exposición solían organizarse ciclos anuales para los artistas locales. Cuando nos atrevimos a invitar a Vigo, no sospechábamos que se tomaría una semana para pensarlo, un año para realizarla ni que nos haría partícipes de ella para toda la vida.

Su primera muestra se hizo en el año 1987 y se llamó OFF; OFF... Fue el regreso de sus exposiciones a la ciudad después de mucho tiempo, con lo que podría decirse que Vigo dio por terminado el ostracismo que se había autoimpuesto. De allí en adelante presentó una muestra por año en nuestras salas y se generó un vínculo muy fuerte de amistad y respeto mutuo.

Arriba: Fachada del Centro de Arte Experimental Vigo, La Plata

Abajo: Biblioteca del Centro de Arte Experimental Vigo, La Plata

En 1994, la Fundación cerró sus salas de exposición con una muestra denominada 1954-1994, en la que se presentaban sus 30 años de trayectoria: una suerte de declaración de amor hacia lo que hacía y cómo lo hacía. Cerrar con el mejor tuvo un gran significado e impacto. El clima social había cambiado tanto en esos últimos diez años que el intercambio entre los artistas y nosotros había perdido fervor, sentido y, sobre todo, placer. Un sábado a la mañana, pocos meses antes de morir, en 1997, recibimos el llamado de nuestro común amigo, el grabador Sixto González. “Llamalo a Vigo que quiere hablar con vos”, me dijo parcamente. Supusimos que el tema de su salud lo apremiaba y no nos demoramos. Por teléfono nos pidió que nos hiciéramos cargo de su obra y de la casa que la contenía. Conmovida, le manifesté que sería un honor hacerlo, aunque enseguida me aclaró que me enojaría en cuanto entrara a su casa de la calle 15. El lugar era un depósito en malas condiciones para albergar obras de arte y que habría de requerir mucha paciencia y trabajo de nuestra parte. No se podía entrar dadas las pilas de papeles, cajas y objetos varios que bloqueaban la entrada así como cada una de las habitaciones. En otras palabras, al principio, la casa no nos recibió con los brazos abiertos. Hubo que conquistarla paso a paso y forzarla a que nos revelara sus secretos hasta que se rindió ante nuestro empeño. Abríamos puertas y ventanas para que corriera el aire. El baño estaba roto y por el techo se veía el cielo. En el fondo había un galponcito, una enorme planta de aloe vera y un árbol de la calle, del limonero no quedaba nada . Se limpió, refaccionó y amplió, pero con el cuidado necesario para que no perdiera el espíritu de su dueño. Todo se hizo con pocos recursos materiales, pero con creatividad, energía y afecto.

Nunca sabremos a ciencia cierta por qué nos eligió; algo habrá pasado en esas largas charlas de sábado a la mañana en la pinturería artística, donde hablábamos de todo y, sobre todo, de la vida. Irónico y sutil, Vigo era un gran conversador; la comunicación, en todas sus facetas, era el aire que respiraba, el alimento que no le podía faltar. Comunicaba para transmitir sus ideas, pero también provocaba, para superar la mediocridad o la hipocresía. Si tuviera que definir su personalidad, diría que era un inconformista, un poeta que deseaba cambiar la realidad que nos abruma. Creía que había otras instancias. Y por ello su obra es abierta y está vigente, porque fue un buscador hasta el final, quizás sin haber encontrado nunca la respuesta, pero abriendo el camino para muchos.

Vigo fue un pateador de tableros, anárquico y solitario. Difícil de encasillar. Nunca se dejó ceñir por las academias, ya fueran clásicas o disfrazadas de lenguajes contemporáneos. —Lalo Painceira

Nos toca el desafío de representar al artista más importante de la ciudad de La Plata, desde donde irradió sus ideas hasta alcanzar trascendencia internacional; más aún, un artista con la inusual capacidad de seguir creciendo en el imaginario artístico a pesar de no estar. Actualmente, en el Centro de Arte Experimental Vigo trabajan diez voluntarios. Mucha gente pasó por “el Vigo” —como se suele llamar al Centro—, pero finalmente quedamos quienes nos apasionamos con el artista, con el lugar y con el modo de llevar a cabo esta tarea.

No creo que haya sido casual ni azaroso que nos haya tocado en suerte cuidar este inmenso patrimonio reunido. Toda su obra tiene una carga de futuro que excede al propio artista.

Exhibir en forma panorámica la obra de un artista como Edgardo Antonio Vigo en el Museo de Arte Moderno de la Ciudad de Buenos Aires representa un desafío tanto para el Museo como para el Centro. Reconstruir su trayectoria con todas sus facetas y sin su presencia es una tarea por demás compleja, pero este trabajo conjunto, sin duda, nos permitirá formar parte de la discusión sobre el registro y la historia del arte contemporáneo argentino y su contextualización con el resto del mundo.

Agradecemos a Victoria Noorthoorn, la directora del Moderno, por su invitación, a Sofía Dourron y Jimena Ferreiro por su compromiso como curadoras de la exposición, y a todo el personal de conservación, producción y montaje del Museo por su colaboración.

También quisiera reconocer en este texto el aporte de los voluntarios investigadores, docentes y doctorandos del Centro de Arte Experimental Vigo, factores fundamentales del crecimiento y evolución del Centro.

The Centro de Arte Experimental Vigo

Since 1997, at the express wish of Edgardo Antonio Vigo, the Fundación Centro de Artes Visuales de La Plata was placed in charge of his work, papers and personal library, an extremely important resource of contemporary art. The main objectives of our task have been to preserve, conserve and promote his artistic work, to add value to the collections entrusted to our care and to function as a space of reference for researchers, teachers and students. This enormous repository of works is divided up into different archives so as to provide better access to the body of work that Vigo built up in the fields of visual poetry, mail art, objects, xylography and conceptual art.

With all these elements, Vigo created a varied, experimental, transgressive, playful and political universe that defined both his personal and artistic lives.

• The archive containing Vigo’s mail art includes books, magazines, catalogues, letters, envelopes, mail pieces, stamps, postcards, ink stamps, fliers and miscellaneous mailouts from all over the world, chiefly sent in the 70s and 80s. The objective is to offer the public and specialists a first-hand look at the work of a pioneer of this practice in South America.

• The woodcut archive is made up not just of the artist’s work but also the collection of the Museum of Xylography that Vigo founded in 1967 including works by local and international artists as well as backgrounds, stubs, texts and catalogues about woodcut techniques. It also contains a library with similar themes. Documenting, conserving and promoting the collections of the museum, coordinating expansion programs with educational institutions to generate touring exhibitions, encouraging exchange and creating a

network of institutions and engravers are just some of our tasks in that area.

• The visual poetry archive consists of books, fliers, posters and works by poets from different parts of the world. At the Instituto Di Tella, Vigo organized the first ever Expo Internacional Novísima Poesía in Argentina, in which seventeen countries took part. This was a very important landmark in the development of visual poetry in Argentina. The works that have survived make up the basis of this section, whose objective is to provide a reference resource for documentation and research into experimental poetry in Latin America.

• The reference library has a collection of magazines focusing on political, social and artistic issues of the time, newspapers from the 70s and 80s and a large number of exhibition catalogues from biennials, triennials, galleries, museums and local and international cultural centres, constituting an archive of related ephemeral information.

Death isn’t an absence but the birth of a new presence. ―E. A. Vigo

Founded in La Plata in 1986, the Fundación Centro de Artes Visuales is a nonprofit body that seeks to promote, distribute and encourage local cultural expression across the provincial, national and international spheres, to support on-going cultural activities, establish links with similar entities and public organisms and to perform recording and preservation tasks for the benefit of later generations. In its three exhibition halls it used to organize annual cycles for local artists. When we dared to invite Vigo, we had no idea that he’d take a week to think about it and a year to do it, or that he would make us participants in it for the rest of our lives. His first exhibition took place in 1987 and was called OFF; OFF... It was the first of his exhibitions to be held in the city for a long time, marking to some extent the end of Vigo’s self-imposed ostracism. After that, he presented an exhibition a year in our galleries and created a strong bond of friendship and mutual respect.

In 1994, the Foundation closed its exhibition spaces with a show called 1954-1994, a retrospective of his 30-year career thus far: it was a kind of declaration of love for what he did and how he did it. Closing in the best possible way had great meaning and impact. The social climate had changed so much in the previous ten years that the exchange between ourselves and the artists had lost enthusiasm, meaning and, especially, pleasure.

One Saturday morning, a few months before his death in 1997, we got a call from a mutual friend, the engraver Sixto González. “Call Vigo, he wants to talk to you,” he said sharply. We thought that his health was failing and didn’t hang around. Over the telephone he asked us to take charge of his work and the house that contained them. Moved, I told him that it would be an honour but he then told me that I’d be angry when I got to the house on street 15. It was a poor warehouse for the storage of artworks, a ramshackle place that would require a lot of patience and work on our part. You could barely get inside because of the piles of paper, boxes and objects that blocked the doorway and each of the rooms. In short, at first the house did not receive us with open arms. We had to win it over step by step and force it to reveal its secrets until it finally gave in to our efforts. We had to open doors and windows to let in some air, the bathroom was crumbling and there were holes in the ceiling. At the back was a shed, an enormous aloe vera plant and a tree from the street, there was no sign of the lemon tree. We cleaned, rebuilt and expanded, but were careful to preserve the spirit of the owner. We didn’t have much in the way of material resources but we did possess a lot of creativity, energy and affection. We’ll never know for sure why he chose us, something must have happened during those long Saturday morning conversations at the painting studio where we talked about everything under the sun and life especially. Subtle and ironic, Vigo was a great conversationalist: communication in all its aspects was the air he breathed, the nourishment he needed more than anything. He communicated to transmit his ideas but he was also provocative to combat mediocrity and hypocrisy.

If I had to define his personality, I’d say that he was a non-conformist, a poet who wanted to change our mindnumbing reality. He thought that there were other options and that is why his work is open and relevant, because he explored right up until the end, maybe without ever having found the answer but opening paths for many people.

Vigo turned things upside down, he was anarchic and solitary. Difficult to pin down. He never let himself be limited by the academies, be they classical or dressed up with contemporary language. ―Lalo Painceira

It is down to us to represent the most important artist in La Plata, from where his ideas spread until they achieved international renown. He was an artist with an unusual capacity to continue growing in the artistic imagination even when he was no longer around. We currently have ten volunteers at the Centro de Arte Experimental Vigo. A lot of people have passed through ‘the Vigo’ ―as it’s often called― but in the

end it is the ones who are passionate about the artist who stick with the place and our working methods.

I don’t think it was a coincidence that we ended up taking care of this immense collection. All his work has a sense of the future that exceeded the artist himself. Thank you, Vigo, for letting us play with you.

Exhibiting a panorama of the work of an artist like Edgardo Antonio Vigo at the Museo de Arte Moderno in the city of Buenos Aires is a challenge for both the Museo and the Centre. Reconstructing every aspect of his career without him to help us is a complex task, but this collaboration will undoubtedly allow us to be part of the discussion regarding the recording and history of contemporary Argentine art and its context in the world.

We thank Victoria Noorthoorn, the director of the Moderno, for the invitation, Sofía Dourron and Jimena Ferreiro for their commitment as curators of the exhibition and all the conservation and production team for their help.

I’d also like to thank in this text all the volunteer researchers, professors and doctoral students at the Centro de Arte Experimental Vigo who were fundamental in the growth and development of the Centre.

Entre el caos y la burocracia: el legado de Edgardo Antonio Vigo

Editor, artista visual, poeta experimental, xilógrafo autodidacta, artecorreísta, creador de objetos inútiles, crítico y ensayista, Edgardo Antonio Vigo (La Plata, 1928-1997) escapa a todo intento de categorización posible. Vigo entendía el mundo como un todo orgánico en el cual no existía separación alguna entre conocimiento, práctica artística y vida. Creía fervientemente en el potencial del arte para quebrar el entumecimiento intelectual y emocional de la sociedad y por ello buscó, a través de su obra, instaurar nuevos modos de mirar y de actuar en el mundo, llamando la atención sobre temas y objetos determinados —desde hechos políticos como la Guerra de Vietnam y la Masacre de Trelew, hasta cosas tan cotidianas como un semáforo o un limonero—. El resultado es un maremágnum de obras socialmente comprometidas y de enorme potencia crítica, plagadas de humor y sensibilidad poética.

Vigo vivió y trabajó toda su vida en la ciudad de La Plata, pasó sus días entre los tribunales del Poder Judicial, donde trabajó desde 1950 hasta 1991, y su taller de la calle 15, hoy el Centro de Arte Experimental Vigo. Desde las márgenes del mundo del arte, cuestionó una y otra vez las formas naturalizadas del lenguaje artístico y sus instituciones, pero también las formas establecidas del orden social. En 1969 escribió en su manifiesto Hacia un arte tocable: “Un arte ‘TOCABLE’ que aleja la posibilidad de abastecer una elite [...] No más ‘CONTEMPLACIÓN’ sino ‘ACTIVIDAD’. No más ‘EXPOSICIÓN’ sino ‘PRESENTACIÓN”.1 En ese texto también abogaba por el uso de lo que llamaba “materiales innobles”, por un “arte de errores”, un “arte contradictorio”; en definitiva, un arte que se acercara al observador. Esto, para Vigo, requería una nueva actitud por parte de los artistas. La nueva actitud implicó para él comunicar su mensaje de manera accesible pero no condescendiente, crítica pero nunca panfletaria. Esta preocupación atravesó de manera subterránea toda su práctica artística y lo llevó a elaborar una serie de estrategias que le permitieran cumplir estos objetivos. Vigo se volcó desde sus inicios a la utilización del múltiple en oposición al objeto único

y sacralizado: grabados, publicaciones y piezas de arte correo que pudieran alcanzar a un público que excedía al de los museos y galerías. Alteró los roles de artista y espectador a través de prácticas participativas y colaborativas. Y creó circuitos marginales para poner en circulación no sólo su trabajo, sino el de muchos otros artistas, utilizando el correo postal como vehículo predilecto, el espacio público como medio de acción y la creación de redes personales como marco contextual para todas sus acciones.

Desde los inicios de su carrera, Vigo fue un artista tan prolífico que el adjetivo no alcanza a describirlo, pero también fue sumamente obsesivo tanto en la realización como en la documentación de su obra. Desde mediados de los años 50 creó un minucioso archivo sobre su trabajo, que aún se conserva en las cajas de cartón que él mismo construyó. Sobre hojas grises o marrones pegaba todo tipo de recorte, invitación, boceto, dibujo, foto y texto vinculado a su trabajo. Una obra orgánica, que solapa fechas y personas, que va y viene en el tiempo, que relata la historia de este personaje y nos hace perdernos en el caos de su universo. Ese archivo, titulado Biopsia, fue nuestro punto de partida para esta exposición.

Edgardo Antonio Vigo. Usina permanente de caos creativo presenta más de cuatro décadas de su trabajo, comprendidas entre su viaje a Europa en 1953 y su muerte en 1997, a través de una serie de núcleos que estructuran el recorrido y permiten una aproximación a su vasta producción. Organizados en Los años 50, Ediciones, Señalamientos, Museo de la Xilografía y Comunicación a distancia, éstos comprenden a su vez otras series y conjuntos de obras que permiten dar cuenta de ejes centrales que atraviesan su producción. La edición ha sido una herramienta siempre vigente a través de la cual Vigo combinó experimentación formal y su interés por la comunicación, buscando eludir las instituciones tradicionales por medio de la utilización de circuitos marginales y la construcción de redes de colaboración a escala mundial, reconfigurando a cada paso el lugar tradicional asignado al artista y al espectador.

Sin embargo, y a pesar de la centralidad que tiene su obra para comprender de modo más complejo los desarrollos del arte local e internacional desde la segunda mitad del siglo XX, Vigo ha sido presentado, la mayor parte de las veces, de manera fragmentaria. Y si bien su práctica comparte muchos de los tópicos que expresaban otros artistas que perseguían la destrucción del objeto tradicional del arte en función de nuevos esquemas de participación del público, su producción no puede ser narrada en los términos de las trayectorias más celebradas de la

producción local. Más que un estricto outsider, Vigo fue un estratega que negoció con irreverencia su entrada y salida de los espacios de las tendencias dominantes. Esta exposición representa, en ese sentido, el primer intento por ofrecer al público un panorama de su obra, y contribuir de este modo a situar a Vigo en el gran relato del arte.

Discutir la vanguardia

En 1953, como muchos otros artistas en la época, Vigo partió a Europa junto con su amigo Miguel Ángel Guereña. Sin dinero y sin destino fijo, los dos jóvenes lograron sobrevivir recolectando cartones por la ciudad de París para una cooperativa dirigida por un español amante del Río de La Plata. Uno de los grandes hitos de esta experiencia fue, según Vigo, el encuentro con el venezolano Jesús Rafael Soto, quien les abrió las puertas al mundo del arte contemporáneo. Toda esta nueva información quedó registrada en cientos de ejercicios plásticos que Vigo realizó durante el viaje y que luego conservó en su archivo. Oscilando entre el ejercicio cubista, neoplasticista o expresionista, estos papeles representaron en su formación como artista un modo de apropiarse de los lenguajes de la vanguardia y una vía para la experimentación formal. Vigo salta de movimiento en movimiento a toda velocidad, como quien sabe que el proyecto de la vanguardia ha fracasado y algo nuevo está por llegar. Así como la estadía en París marcó el rumbo de la producción de Vigo, hubo otro episodio trascendental en los comienzos de su carrera. De regreso en la ciudad de La Plata en 1954, expuso en la Asociación Sarmiento con Elena Comas. Allí mostró una serie de estructuras articulables construidas con madera y alambre que se exhibían colgadas y desplegadas en el suelo, y que debían ser activadas por el espectador. Las obras fueron destruidas en un confuso episodio que provocó la clausura de la muestra sólo tres días después de su inauguración. Esas piezas constituyen el germen de su producción objetual posterior, en la cual, como afirma María Amalia García en este catálogo, dadaísmo y constructivismo se convirtieron en referencias centrales, poniendo en discusión la contradicción historiográfica que esto implica. Vigo seleccionó y transformó los elementos que le interesaron de cada movimiento: conjugó los elementos lúdicos e irreverentes del dadaísmo con la estética maquínica del constructivismo, subvirtiendo su búsqueda funcionalista hasta llevarla al absurdo de la inutilidad absoluta.

Collage-sellado máquina para alimento natural y aplicación de la mujer moderna al coito-sueño-mecánico-serie ERÓTICA [Collage -sealing machine for natural food and application of the modern woman to the coitus-dream-mechanical-EROTICA series], 1957

Poco tiempo después, Vigo desarrolló sus tesis Relativuzgir’s, cuyo título es un neologismo que, según él, resulta de combinar: “lo relativo, base filosóficamatemática de Einstein, la electricidad como elemento actuante y la propiedad de girar, es decir, escaparse de la REPRESENTACION del movimiento por el movimiento en sí”. Los textos y objetos que componen el Movimiento relativuzgir's recogen sus interpretaciones de la vanguardia, y sitúan al artista como un productor en un contexto social determinado. Relativuzgir’s declara la invalidez de los “títulos de ARTE y ARTISTA” y la nulidad de todos los movimientos. Reclama la invención, lo inédito y lo caprichoso, y del trabajador creador reclama “asir la soga del descubrimiento”. En un tono que busca cientificismo, pero que apela a lo inexacto y relativo, Vigo propone una concepción global de la práctica artística que deseche los cánones y las tradiciones para encontrar aquello que todavía no ha sido descubierto.

El conjunto de obras relativuzgir's está compuesto por series de dibujos, textos, objetos, publicaciones y collages que Vigo guardaba en cajas de madera que él mismo construía. En su mayoría, las obras hacen alusión a formas maquínicas, con reminiscencias de Francis Picabia y Kurt Schwitters. En el universo de Vigo existen Máquinas imposibles y Máquinas inútiles . Las Máquinas imposibles , como su nombre lo indica, no tienen posibilidad alguna de existir en el mundo material. Se trata de collages que conectan seres humanos con máquinas imaginarias, cuyas funciones resultan completamente descabelladas, como Aparato para alimentar nenes._época paterna_COSA INÚTIL (1957) o Máquina para alimento natural y aplicación de la mujer moderna al coito - sueño - mecánico - Serie ERÓTICA (1957). Vigo ubicó al comienzo de cada serie una cubierta de cartón calado a través de la cual se asoma una composición con fotos intervenidas por un dibujo geométrico a tinta semejante a piezas mecánicas que simulan un movimiento virtual. Así, el artista se aleja de los discursos formalistas de la época y genera un discurso acerca de aspectos naturales pero sesgados del comportamiento y deseo humano, el cuerpo y su dimensión escatológica, así como las tensiones entre los avances de las ciencias y la tecnología. Las mismas piezas de maquinaria y elementos geométricos en tinta negra se repiten en sus series de dibujos de la misma época, donde las rigurosas líneas conviven con números y letras sobre lagunas de acuarela. Vigo despliega en estas piezas un complejo lenguaje que se trasladará luego al resto de su producción, tanto gráfica como conceptual.

Las Máquinas inútiles, aunque igualmente absurdas, se materializan en objetos compuestos por mecanismos cuyas funciones son totalmente improductivas. El Cargador eléctrico (1958), la Bi-tri-cicleta ingenua con ruedas incapaces de rodar (1960) y el Palanganómetro mecedor (que no se mece) para críticos de arte (1963), cuyos títulos enuncian su propia inutilidad, están cargados de una crítica en clave dadá al fracaso del progreso moderno. El sentido del humor es un elemento fundante en la composición de estas obras, y requisito imprescindible en el observador para poder abordarlas. Vigo nunca dejó de jugar con su propia obra, entre sus archivos encontramos dos registros que lo muestran luciendo un antiguo casco de motocicleta, intentando montar sin éxito su Bi-tri-cicleta ingenua; uno, en los años 60 y otro, en los 90, ya un sexagenario de pelo blanco.

Al mismo tiempo que creaba objetos, collages, publicaciones y dibujos, Vigo también daba sus primeros pasos en la poesía experimental. En la segunda mitad de la década aparecen sus primeras poesías matemáticas que combinaban fracciones matemáticas y otros signos visuales. Como afirma Gonzalo Aguilar en este libro, en Vigo la ruptura se fundó en el uso del número y las matemáticas, no como ciencia sino como parodia. En muchas de estas obras Vigo utilizaba la máquina de escribir para crear secuencias geométricas de una misma letra o número, repetidos cientos de veces en una grilla con guiños constructivistas. En En la sopera con dedalitos de mi casa llueve (1955), en cambio, los signos parecen navegar libres por la superficie del papel, formando dibujos aleatorios. La máquina de escribir y los sellos que Vigo utiliza como herramientas representan una ruptura en los medios y técnicas tradicionales de las artes visuales, pero son también una forma de burlar la monotonía y la alienación de la burocracia judicial, transformando su ámbito de trabajo en un espacio creativo, que siempre encontró la manera de filtrarse entre sus obras. Claramente, Vigo distinguía poco entre su oficina y su taller.

Uno de los hallazgos más sorprendentes de este período son los libros de artista de edición única que Vigo produjo a su regreso de Europa. Se trata de un conjunto de volúmenes en los cuales, a la manera de un Pierre Menard, volvió a tipear textos como: Marchand du sel: Ecrits de Marcel Duchamp (1958) de Marcel Duchamp, L'art abstrait (1950) de Michel Seuphor, así como artículos como “Le Cubisme” (1945) de André Lhote o monografías sobre Pablo Picasso, Paul Klee, Moholy Nagy, previamente traducidos por su esposa. Vigo desplegó en ellos sus dotes de editor nato, interviniéndolos con líneas de colores, recuadros e

ilustraciones, jugando con los espacios negativos del papel a tal extremo que los textos se transforman en dibujos abstractos de líneas tan perfectas que delatan su ojo obsesivo. Si bien Vigo jamás dio cuenta del uso que les daba, es probable que su propósito fuera, como en gran parte de su obra, poner a circular esta información que de otra manera era imposible de conseguir en esa época. Estos particulares libros, al igual que otras de sus ediciones, plantean la centralidad de la comunicación en la obra de Vigo, entendida también como plataforma pedagógica, participativa y experimental, que ubican su obra en el centro de una gran red de intercambios artísticos que, con el paso de los años, alcanzó escala mundial.

Ediciones Vigo

Las publicaciones son las obras por las cuales Vigo ha sido más reconocido. La primera de ellas se llamó Standard ’55 (1955) y estaba compuesta por una serie de textos que escribía con Guereña y Osvaldo Gigli y que circulaban por correo. Otras de sus publicaciones tempranas como la revista Sáquelo (1957) y la Biblia Relativuzgir’s (1958), realizada "en colaboración" con sus alter egos Igor Orit y Otto Von Mascht, consisten en una serie de papeles de colores calados y ensamblados, con algunas xilografías y sellos, y un texto breve que anuncia el título y tirada de la publicación. Estas pequeñas publicaciones artesanales necesitan ser activadas por el lector, que puede desarmar y volver a armar la revista a su criterio, creando una nueva y única edición. Algunas de estas piezas acompañaban el programa del Cine Club La Plata; otras eran en sí mismas una búsqueda de nuevos modos de interpelar al lector/receptor. En palabras de Ana Bugnone, Vigo buscaba “formas de intervenir disruptivamente sobre el género”. 2 Las publicaciones de Vigo son pequeños paquetitos de experimentación editorial, poética y artística y dan cuenta de un modo singular de pensar la edición como soporte para una práctica artística experimental, que escapa a las categorías de la tradición editorial. Proponen un objeto abierto y participativo, en oposición a la secuencia de lectura pre-establecida y normativa de una publicación habitual. Vigo enviaba estas piezas por correo a museos, bibliotecas, colegas y amigos, que se convertían automáticamente en cómplices de este experimento participativo.

La subversión de la publicación como género estará presente a lo largo de toda la carrera editorial de Vigo, que encontró en este medio un vehículo potente que se adecuaba a sus principales aspiraciones: la desacralización de la obra de arte a partir del uso del múltiple, la circulación ampliada a partir del formato revista, la elusión de los circuitos institucionales a partir de un sistema de distribución mano en mano o vía correo postal. Estos elementos formales y funcionales tienen, por supuesto, su correlato en los contenidos que Vigo desplegaba en su interior. WC (1958), una de sus primeras publicaciones de mayor tirada, es desde su título y su logo —un inodoro que flota en medio de la portada— una oda a la irreverencia y al humor. Vigo no atendió nunca a las convenciones artísticas o sociales y se preocupó poco por integrarse a cualquier tipo de tendencia, rechazando todo intento de conformismo. Así lo declara en el

manifiesto del número 1 de WC , firmado por él y por Guereña: fabricamos elementos.- no copiamos no queremos ser “comentaristas” de la naturaleza sino actores .no queremos literatoides.- (puajj!!!) si los literatos tienen material será porque hemos surgido nosotros, cual ese hecho casual que se nos presenta y del cual sacaremos conclusiones.no queremos representar la expresión sino ser EXPRESIÓN.

Acto seguido, Vigo engrampó un pedazo de papel higiénico sobre una hoja y con un marcador escribió “LÍMPIESE!!!”, una sugerencia dirigida, en primer lugar, a los literatos, pero más probablemente a la sociedad en general, que apenas comenzaba a avizorar el nuevo horizonte desarrollista luego de los azotes de la Revolución Libertadora (1955-1958). Quizás la menos estudiada de sus publicaciones contiene el germen del espíritu revoltoso y siempre crítico del artista platense. Diagonal Cero (1962-1969) fue una de sus revistas más reconocidas de Vigo, y si bien en una primera etapa se trató de una revista un tanto convencional en su puesta en página, a partir del nº 19 (1966) reaparece su carácter más netamente experimental y al mismo tiempo, como menciona Silvia Dolinko, “se acrecentó la inclusión de poesía visual y la presencia de autores extranjeros, poniendo en relación propuestas de artistas experimentales latinoamericanos y europeos”. Aparecen páginas cortadas en diagonales, los famosos círculos calados, transparencias, papeles de colores, textos que se caen de las páginas o contenidos en planos de colores. Estos recursos enmarcan las obras de poetas de los más diversos lugares del mundo como Luigi Ferro (Italia), Alvaro de Sá (Brasil), Ladislav Novák (Checoslovaquia), Ignacio Gómez de Liaño (España) y Francisco Garzón Céspedes (Cuba) y muchísimos más que se alistaban en las filas de la poesía visual, concreta, fónica, cinética y semiótica. Con Diagonal Cero, Vigo convierte la revista en un rompecabezas para armar y desarmar, testigo del paso de la modernidad a la contemporaneidad, en consonancia con los cambios culturales que operaban en la sociedad argentina desde los tempranos años 60.

El n° 20, dedicado a la nueva poesía platense, resulta un punto de inflexión en la publicación. Allí se reúne el trabajo de los artistas que a partir de este momento conformarán el Movimiento Diagonal Cero: Omar Gancedo, Jorge de Luján Gutiérrez, Luis Pazos y, más adelante, Carlos Ginzburg. Este número no sólo

nuclea al grupo, sino que evidencia la centralidad que Vigo otorga a su ciudad natal como punto de irradiación de la poesía experimental, que a partir de este momento cobrará un lugar fundamental en su producción. Poco después, dedica el nº 22 a la poesía concreta brasileña, con un texto de Haroldo de Campos y obras de Décio Pignatari, Ronaldo Azeredo y José Lino Grünewald. Este número despliega la red de poetas y artistas internacionales que Vigo tejía día a día y que dio lugar, en 1969, a la Expo/Internacional de Novísima Poesía/69, organizada por el platense en el Centro de Artes Visuales del Instituto Torcuato Di Tella. La Novísima Poesía no sólo exhibía obras de ruptura de la tradición de la poesía escrita, sino que lo hacía desplegando una nueva espacialidad donde las obras parecían suspendidas, “como si, liberados del formato libro, se impusieran al espectador como un obstáculo”, en palabras de Aguilar. La muestra, que combinaba el espacio institucional con una propuesta lúdica, se transformó en un éxito de público y amplia cobertura de la prensa gráfica.

Diagonal Cero cuenta con veintiocho números; sin embargo, el número 25 nunca se imprimió. Vigo declaró de manera tajante, en entrevistas y correspondencia con otros artistas, que dicho número estaba dedicado a la nada. La operación, en principio pragmática ya que es probable que no tuviera el dinero para imprimirla, también evidencia un giro hacia acciones conceptuales, que en los siguientes años cobraron en la práctica del artista una dimensión mucho mayor, convirtiéndolo en una figura clave para pensar el arte conceptual argentino y latinoamericano de los años 60 y 70. De manera similar, el n° 28 cierra la publicación, pero se abre a toda una serie de experiencias que Vigo seguirá desarrollando en la siguiente década. De la tapa cuelga el señalamiento III: una pequeña tarjeta con la inscripción “NO VA MÁS!!!” y finaliza con una hoja de papel con un círculo calado en el centro con la siguiente instrucción:

Concrete su poema visual/ pintura/ objeto/ escultura/ paisaje/ naturaleza muerta/ desnudo/ (auto) retrato/ interior y todo otro tipo y género de arte.

MODO DE USO: colocar a distancia prudencial delante de un ojo el agujero y encuadrar a plena libertad el género que se desee.

Este tipo de experiencias reaparece en su siguiente proyecto editorial, Hexágono ’71, revista que el mexicano Felipe Ehrenberg describió, no sin cierta

sorna latinoamericana, como “la más refinada e internacional” de las publicaciones de Vigo.3 Hexágono ’71 no es sólo la publicación más internacional y estéticamente depurada, sino también el más claro testimonio de la radicalización ideológica del artista y del recrudecimiento de los conflictos políticos en el país. En palabras de Ana Bugnone: “Se trata de un artefacto cuya politicidad se encuentra en el entrecruzamiento de vanguardia estética y política radicalizada”.4 En Vigo, la politización no se tradujo en un corrimiento hacia lo político-panfletario, sino hacia la síntesis visual y la problematización de sus elementos esenciales en pos de una mejor y más efectiva comunicación que lograra despertar la conciencia adormilada del pueblo argentino y al mismo tiempo superar la censura ejercida por las dictaduras de Onganía, Lanusse y Levingston (1966 y 1973), los adalides de la Revolución Argentina.

El número a de la revista5 se inicia con una pieza visual de Vigo, evidencia de la tensión entre lo artístico y lo político que atravesó toda la publicación. Souvenir de Viet-Nam consiste en un recuadro que contiene un pequeño sobre traslúcido y la siguiente frase:

Souvenir de Viet-Nam. Viaja. Busca una trinchera (de cualquier bando), recoge una vida y guárdala en el sobre transparente.

Esta obra, junto con el texto Arte Povera (1968) del italiano Germano Celant publicado en el mismo número, dan cuenta del entramado de cuestionamientos políticos, ideológicos y artísticos, que dislocan al lector para removerlo de su pasividad. A partir del número cd, Hexágono ’71 asume como parte de su título el desafiante mote: “eso sí, la más peligrosa”, iniciando una segunda etapa de la publicación. De aquí en más se redoblan las denuncias contra los hechos de violencia política en el país: la Masacre de Trelew de 1972, la Masacre de Ezeiza de 1974, las desapariciones y la lucha armada. En el número cf, Vigo reproduce el catálogo de la exposición Investigación de la realidad nacional (1973), en la que participaron Vigo, Perla Benveniste, Eduardo Leonetti, Luis Pazos, Juan Carlos Romero y Horacio Zabala, que fue resultado de la intervención Proceso a nuestra realidad realizada por el grupo en el Cuarto Salón Premio Artistas con Acrílicopaolini (1973). Allí aparece una obra de Vigo que consiste en la imagen del contorno de una botella, dentro de la cual se encuentra impreso el siguiente texto: “El propio militante/compañero debe llenar con su sangre esta botella/bomba.

Su activación constante hará desaparecer el objeto para convertir su circulación sanguínea en detonante”. La referencia a las bombas Molotov, de fabricación casera, y al discurso de la militancia en el marco de la producción artística de Vigo son una doble y punzante provocación dirigida no sólo al lector de la revista, sino a la sociedad en general: en su máxima expresión, un llamado a la acción, y como mínimo, un elocuente grito de denuncia.

Obra señalada

En octubre de 1968, Vigo organizó una pequeña campaña a través de la radio y los diarios locales, convocando a los platenses a concurrir el día 25 de octubre de 1968 a las 20 horas a la esquina ubicada entre las calles 1, 60 y la diagonal 79. La misteriosa convocatoria generó cierto alboroto entre los vecinos. El día fijado Vigo no asistió a la cita, pero los que sí asistieron se enteraron de que habían sido convocados a contemplar un semáforo. Vigo preparó un folleto para la ocasión que contenía el texto-manifiesto “Manifiesto/ Primera no-presentación Blanca. Manojo de semáforos/ señalamiento I”, donde afirmaba: “La funcionalidad de carácter práctico-utilitario de algunas construcciones deben ser señaladas y así producir interrogantes que no surgen del mero y vertical planteo utilitarista sino de la ‘divagación estética”. Este fue el primero de sus dieciocho señalamientos, realizados entre 1968 y 1975. Los "señalamientos", como sugiere su nombre, hacen referencia a la acción de indicar y hacer visible algún elemento oculto o desapercibido. El señalamiento I, también conocido como Manojo de semáforos, apuntaba a generar una nueva experiencia artística desalienada: volver a ver los objetos que nos rodean con una nueva actitud. Entre el espacio público y el espacio privado, los "señalamientos" se fueron complejizando y sumaron, en algunos casos, una mayor participación del espectador a través de instructivos e “invitaciones a hacer”. El Poema demagógico (1969-1970), realizado en Montevideo y en La Plata, promovía la acción de votar a través de un sistema de urnas delirantes con cabezales intercambiables que "pusieran en práctica el necesario masajeo eleccionario". La acción de ejercer el voto en plena dictadura de Onganía, aunque sólo fuera a la manera de un gesto poético, se convirtió en una acción radical de denuncia del régimen político autoritario, al igual que la denuncia que llevó al señalamiento XI o Souvenir del dolor, que no señala un espacio ni objeto sino un hecho: la masacre de Trelew, ocurrida el 22 de agosto de 1972, donde fuerzas de seguridad fusilaron a 16 guerrilleros que se habían fugado del penal de Rawson.

Sin abandonar el espacio público, Vigo fue ritualizando estas acciones acentuando su carácter ceremonial e íntimo, en las que el entorno y sus elementos son transformados por el artista de manera casi imperceptible. El señalamiento X o Del limonero (1972), por ejemplo, documenta la acción de recolección y extracción de jugo de limón y su posterior “devolución” al árbol, a través de una serie de

pasos divididos metódicamente en cinco secuencias que transcurren entre el espacio privado de su taller y de su casa y en los tribunales de La Plata. El registro fotográfico, cada vez más sofisticado, muestra un proceso de transformación y alquimia de los materiales que convierten esta historia en un acto poético y absurdo de dislocación del sentido de la obra de arte.

El 28 de diciembre de 1975, el mismo día de su cumpleaños y a menos de 4 meses del Golpe cívico-militar del 24 de marzo de 1976, Vigo realizó su último señalamiento, Tres formas de negar la libertad y una forma de rescatarla. Como un ritual íntimo y silencioso, este señalamiento consistió en la realización de tres acciones consecutivas. Tras desplegar sobre la tierra las letras recortadas en papel que conforman la palabra "libertad", Vigo procedió a barrerla, juntándola en un montículo, mezclando las letras y haciendo que la palabra perdiera su sentido. Luego desplegó el texto, lo colgó de una soga y lo prendió fuego, quemando la palabra hasta hacerla desaparecer. Para realizar la última acción excavó un pozo en la tierra y colocó allí las letras, las tapó con un montículo de tierra y enterró definitivamente la palabra “libertad”. Se trató de una acción poética y conmovedora que atestigua el profundo sufrimiento con el que cargaban los argentinos en ese momento y, sobre todo, que presagiaba la persecución política, la censura y la violencia física por venir.

El anti-museo

Así como las revistas abrieron un circuito de circulación alternativo para el trabajo de Vigo y todos aquellos que colaboraban con él, el Museo de la Xilografía de La Plata generó también un nuevo canal para la difusión del grabado. Ambos fueron modos de circulación y difusión que buscaron de manera tenaz acercar el arte al público alejándolo de la sacralización de la obra única y la institucionalización de los museos y galerías tradicionales. Tanto la xilografía como las reproducciones en hojas sueltas que conformaban sus ediciones ponían en cuestión la limitada esfera de acción de la obra de arte y la hacían accesible a un público más amplio y diverso. Algunos de sus más asiduos compradores fueron, de hecho, sus compañeros de los tribunales de La Plata, quienes apoyaban y alentaban todos sus emprendimientos. El Museo de La Xilografía, fundado por Vigo en 1967 a partir de su profundo “amor” por el grabado en madera y de sus conversaciones con el artista Carlos Pacheco, funcionó como un museo móvil que viajaba en una pequeña valija de madera

adonde fuera que lo invitaran a exponer, dar una conferencia o clase de grabado. Estos espacios fueron en su gran mayoría instituciones periféricas que poco tenían que ver con el arte: escuelas, clubes de barrio, asociaciones profesionales, museos provinciales y espacios municipales, como también algunas galerías pequeñas, incluso en el extranjero. Así, este museo sin sede ocupaba las instituciones, pero subvertía sus mecanismos denunciando la caducidad de los modelos tradicionales de exhibición, la salida de un museo de estampas a la calle ponía en cuestión el sistema del arte en su totalidad. Vigo era consciente del carácter contradictorio de fundar un museo para una disciplina cuyo fin es la multiplicación y puesta en circulación de una obra, siendo él uno de los paladines de la anti-institucionalidad. Por ello, en 1968 escribía en el folleto de la primera presentación de museo:

Pero cobijar para no permitir las disgregaciones de obras, cuidar un “acervo” siempre será constante tarea. La realidad que nos marca una línea, los acontecimientos que nos ubican, y las acciones que nos exigen, han hecho variar el concepto de Museo. Si éste abarca la suficiente dinámica, creo que popularizar es abrir las posibilidades de contacto [...]

EL MUSEO DE LA XILOGRAFÍA de LA PLATA pretende captar esa DINAMICA DE ACCION CONTEMPORÁNEA y bregará como Institución actual, ser la cabeza de una nueva toma de posición para el enfrentamiento OBRA COMUNIDAD.

La institución flotante de Vigo no sólo acercaba las obras a la comunidad que la recibía, sino que formó una "comunidad" a partir de un sistema de intercambios, una red de grabadores que comenzó en La Plata y se expandió al resto del mundo. Así se conformó la colección que, en la actualidad, cuenta con más de tres mil estampas con obras de artistas como Guillermo Deisler —con quien Vigo hizo intercambios desde los tempranos años 60—, la italiana Mariela Bindelli, el brasileño Unhandeijara Lisboa, el francés Robin Crozier, la paraguaya Olga Blinder, el uruguayo Raúl Cattelani, el japonés Toshiro Maeda, entre otros. El concepto de red, que atraviesa tanto las publicaciones como la idea dislocada de museo que propone, es central a su pensamiento y a su concepción del arte como un organismo abierto en constante expansión. Esta concepción encontrará su máxima expresión hacia fines de los años 60 en las prácticas del arte correo.

Comunicación a distancia

Hacia comienzos de los años 70, la red que Vigo venía tejiendo desde los inicios de su carrera se había convertido en un largo directorio conformado por poetas, artistas visuales, editores y entusiastas del arte en general del mundo entero. El paso hacia el arte correo fue orgánico ya que, desde su reducto de la calle 15 en La Plata, usaba el correo como medio de transporte fundamental para hacer llegar su trabajo a los rincones más alejados del planeta. Así, la idea de que el medio mismo podía convertirse en elemento integral de la obra le resultó totalmente natural. De esta manera, Vigo se acercó, sin saberlo, a una práctica que ya tenía vigencia en algunos lugares del mundo, como Nueva York, donde Ray Johnson llevaba a cabo este tipo de acciones desde comienzos de los años 60. El arte correo fue, en muchos casos, un modo de romper con los circuitos oficiales, pero también una estrategia de comunicación que permitió establecer vínculos colectivos y circulación alternativa en una época en la que países tanto de América Latina como de Europa del Este sufrían fuertes censuras. Se trata de la apropiación de los medios de comunicación como parte de una práctica artística y política distintiva. En 1975, Vigo y Zabala organizaron la Última Exposición de Arte Correo en la galería Arte Nuevo, un panorama internacional compuesto por postales de más 190 artistas provenientes de veinticuatro países. Esta fue, de hecho, la primera exposición de arte correo en el país y la segunda en América Latina. El arte correo no consiste solamente en el envío de postales, sino en la transmisión de un mensaje, ya sea cifrado por el mismo sistema de comunicación o utilizándolo como vehículo. En el texto que acompañó la muestra los artistas desarrollaron el problema del arte correo como un acto esencial de comunicar: “En el hecho artístico encontramos también un emisor y un receptor, necesarios en todo acto de comunicación. Así como el hombre al expresarse lo hace buscando múltiples canales, el artista vehiculiza su creatividad a través de múltiples formas”. En este sentido sostuvieron también una profunda transformación en el rol del receptor como una nueva fuente de información que retroalimenta la obra, transformándola y poniéndola nuevamente en circulación. Así, el arte correo —o Comunicación a distancia como la bautizó Vigo— toma la forma de una red sin principio ni fin que se expande constantemente, un ser con vida propia. Como señala Vanessa Davidson en su artículo aquí publicado, el interés en los medios de comunicación no alejó a Vigo de su producción artesanal de piezas

Folleto de la Última exposición internacional de artecorreo '75 [Brochure for the Última exposición internacional de artecorreo '75],

Galería Arte Nuevo, 1975 (Inventario 184)

pequeñas, consistentes con las posibilidades de formato que permitía el correo. Vigo desarrolló piezas que involucraban al receptor enviando instrucciones, como había hecho en obras anteriores, poemas visuales que requerían su intervención para ser completadas, y promovió el intercambio desde la publicación de dos ediciones: Libro internacional (1976, 1977, 1978-1980) y Nuestro Libro Internacional de Estampillas y Matasellos (veinte números entre 1979 y 1993). Ambas recopilaban trabajos de artistas de orígenes y edades tan diversos como Mathias Goeritz (Polonia, 1915México, 1990), Genesis P-Orridge (Inglaterra, 1950), Clemente Padín (Uruguay, 1939), Guglielmo Achille Cavellini (Italia, 1914-1990), Anna Banana (Canadá, 1940), Endre Tót (Hungría, 1937) y otros cientos de artistas que colaboraron en ellas.

El uso del correo en Vigo fue un hecho político; la manipulación de un sistema dado para ampliar las redes del arte y de la comunicación fue un fin en sí mismo. Sin embargo, su práctica cobra una nueva dimensión con la desaparición de su hijo mayor, Abel Luis "Palomo", en 1976. Este hecho tiñó la vida familiar y artística de Vigo, que utilizó el arte correo para motorizar la denuncia y el reclamo por la aparición con vida de su hijo bajo el lema “Set Free Palomo”. El rostro del joven y las cartas de Vigo dieron la vuelta al mundo, generando emotivas respuestas de sus compañeros artecorreístas, aquellos queridos amigos a distancia a quienes nunca conoció en persona.

En 1990, Vigo escribió un último texto sobre arte correo, titulado "Sobre mi comunicación a distancia". Sus reflexiones son las de un artista que ha transitado ya cuatro décadas de trabajo sostenido, pero que nunca dejó de ser un joven transgresor:

Recibir el testimonio de un instante no comparado, no poder(la) certificar con certeza, boyar entre la realidad y la ficción, compartir utopías, obras en proyecto, son recortes que unidos nos revelan una presencia corporal definida en base al entendimiento personal sin pretender 'armar' el sujeto real que lo produce. Por fortuna, todos los días la comunicación-a-distancia en sus mensajes rescata la vitalidad de una realidad basada en los utópicos y mágicos.

Vigo construyó una poética en torno a la distancia que le permitió estar lejos pero cerca, comunicarse y ser el administrador de un flujo de información y de prácticas experimentales que cuestionaban radicalmente el discurso tradicional del arte. Quizás sea uno de los pocos artistas que pudo realizar la utopía de la

vanguardia o, por lo menos, perseguirla en el intento de provocar el encuentro del arte con la vida.

Ante un contexto con el que no se identificaba, Vigo tuvo que tejer sus propios conceptos y tensionarlos al máximo para desplegar sus experimentos en todo su potencial crítico.

Su práctica artística buscó por todos los medios liberarse y liberar de las rutinas del sentido que rigen la cultura y que gobiernan la construcción de subjetividades. Vigo batalló por el resguardo del disenso a través de una obra siempre crítica, audaz, de enorme fuerza creativa, que expresó siempre un profundo compromiso ético con su tiempo.

1 Nota del editor: En citas y títulos de obras, mantenemos las variaciones ortotipográficas desarrolladas por el artista.

2 Bugnone, Ana, La revista Hexágono ’71 (1971-1975). La Plata, FAHCE, EDULP y Centro de Arte Experimental Vigo, 2014, E-Book, p. 17.

3 Nota perteneciente al Archivo de arte correo del Centro de Arte Experimental Vigo.

4 Bugnone, op. cit., p. 4.

5 La publicación utiliza letras para la numeración.

Amid Chaos and Bureaucracy: The Legacy of Edgardo Antonio Vigo

A publisher, a visual artist, an experimental poet, a self-taught xylographer and mailartist, a creator of useless objects, and a critic and essayist, Edgardo Antonio Vigo (La Plata, 1928-1997) is impossible to pigeon-hole. Vigo saw the world as an organic whole in which knowledge, artistic practice and life were inseparable parts. He fervently believed in the potential of art to break down the intellectual and emotional stagnation of society and in his work he sought to encourage new ways of seeing and acting in the world, calling attention to certain issues and objects ―from political events such as the Vietnam War and the Trelew Massacre to everyday objects such as a traffic light or a lemon tree. The result was a rich array of socially committed works full of humour, poetic sensibility and enormous critical power.

For his entire life, Vigo lived and worked in the city of La Plata, spending his days at the law courts, where he worked from 1951 to 1991, and his workshop on calle 15, which is today the Centro de Arte Experimental Vigo (Vigo Centre of Experimental Art). From the periphery of the art world, he repeatedly questioned naturalized forms of artistic language and institutions as well as established forms of social order. In 1969 he wrote his manifesto Hacia un arte tocable (Towards a Touchable Art): “A TOUCHABLE art that does not simply supply the elite […] No more ‘CONTEMPLATION’ but rather ‘ACTIVITY’. No more ‘EXHIBITION’ but 'PRESENTATION.'"1 In this text he also called for the use of ‘ignoble’ materials, an art of ‘mistakes’, a ‘contradictory’ art, an art that is more accessible to the observer. Vigo believed that this required a new attitude on the part of artists.

This new attitude would involve the communication of his message in an accessible but not condescending manner, one that would be critical without resorting to cheap slogans. This position was a constant in his artistic practice and led him to develop a series of strategies that would allow him to fulfil these objectives. From the beginning, Vigo was inclined towards the use of multiples as opposed to the unique, sacred object: woodcuts, publications and artworks that could reach an audience beyond museums and galleries. He altered the roles of the artist and spectator through

participative and collaborative practices and created circuits on the periphery to spread not just his work but that of many other artists, using the mail system as his chosen medium, public space as an arena for activities and the creation of personal networks as a contextual framework.

From the beginning of his career, Vigo was such a prolific artist that the word doesn't do him justice, but he was also utterly obsessive when it came to constructing and documenting his work. From the mid-50s, he kept up a detailed archive of his output, which is still kept in the cardboard boxes that he built himself. He stuck all manner of cuttings on grey or brown sheets of paper: invitations, sketches, drawings, photos and texts related to his work. An organic oeuvre with overlapping dates and people, it leaps forwards and backwards in time, telling the artist’s story and helping us to get lost in the chaos of his universe. This archive, entitled Biopsia (Biopsy), provided the basis for this exhibition.

Edgardo Antonio Vigo. Usina permanente de caos creativo (Edgardo Antonio Vigo. Permanent Factory of Creative Chaos) presents over four decades of his work, beginning with his trip to Europe in 1953 and ending with his death in 1997. It features a series of focal points that structure the journey and offer ways to interpret his vast output. The different sections: The 50s, Publications, Signallings, the Museum of Xylography and Remote Communication lead in turn to other series and sets of work that outline the central threads of his work. Vigo continuously used publication as a tool in which he combined formal experimentation with his interest in communication, seeking to avoid traditional institutions through the use of peripheral circuits and the construction of global collaborative networks, reconfiguring the traditional places assigned to the artist and spectator.

However, although his art is key to understanding the complexities of the development of local and international art in the second half of the 20th Century, Vigo has generally been presented in fragmentary form and although his practice shared many themes with other artists seeking the desmaterialization of the traditional art object as part of a new framework for audience participation, his production cannot be described on the same terms as more celebrated local artistic careers. Rather than strictly being seen as an outsider, Vigo’s strategy irreverently negotiated his entry and exit from dominant trends.

In this regard, this exhibition is the first attempt to present a full panorama of his work to the public, seeking to place Vigo within the greater artistic narrative.

Challenging the avant garde

In 1953, like many artists of his time, Vigo left for Europe together with his friend Miguel Ángel Guereña. Short on money and with no particular destination in mind, the two young men managed to survive by collecting cardboard in Paris for a cooperative run by a Spanish man with a love for all things Argentinian. One of the major events of this experience, according to Vigo, was the meeting with Venezuelan artist Jesús Rafael Soto, who introduced them to the world of contemporary art. All this new information would be reflected in about a hundred exercises that Vigo made on the trip and then stored in his archive. Switching between cubism, neoplasticism and expressionism, these works on paper depict his formation as an artist, appropriating the languages of the avant garde and paths of formal experimentation. Vigo leapt nimbly from movement to movement, as though he knew that the avant-garde project had failed and something new was just around the corner.

While his stay in Paris set the course for Vigo’s output, another event was also hugely important to his early career. Back in the city of La Plata in 1954, he held an exhibition at the Asociación Sarmiento along with Elena Comas. There, he exhibited a series of articulated wood and wire structures that were hung from the walls and spread out across the floor and had to be activated by the spectator. The works were destroyed in mysterious circumstances in an episode that saw the exhibition close only three days after it had opened. These pieces provided the impetus for his later output of objects in which, as María Amalia García says in this catalogue, dadaism and constructivism became central references, with all the historiographical contradictions that this entailed. Vigo selected and transformed elements from each movement that interested him: he combined the playful and irreverent aspects of dadaism with the aesthetic mechanics of constructivism, subverting its functional intentions and converting them to absurd, absolute uselessness. Shortly afterwards, Vigo developed his thesis, Relativuzgir’s, whose title is a neologism that he said was a combination of: “the relative, the philosophical-mathematic base of Einstein, electricity as an active element and the property of turning [girar], i.e.: replacing REPRESENTATION of movement with the movement itself.” The texts and objects that make up the Relativuzgir’s movement sum up his interpretations of the avant garde and place the artist as a producer in a specific social context. Relativuzgir’s challenges the validity of the “titles of ART and ARTIST” and declares the irrelevance of

artistic movements. It calls for invention, originality and whimsy, and urges the worker creator to “grab hold of the rope of discovery.” In a tone that has the appearance of a scientific text but that lauds vagueness and relativity, Vigo promotes a comprehensive conception of artistic practice that discards traditional canons and traditions to find the things that have not yet been discovered.

The Relativuzgir’s artworks consist of a series of drawings, texts, objects, publications and collages that Vigo kept in wooden boxes he made himself. Generally, the artworks allude to mechanical forms reminiscent of Francis Picabia and Kurt Schwitters. Vigo’s universe makes the distinction between Impossible Machines and Useless Machines . The Impossible Machines , as the name suggests, cannot exist in the material world. These are collages that connect human beings with imaginary machines whose functions are entirely nonsensical, such as Aparato para alimentar nenes._ época paterna_COSA INÚTIL (Apparatus for feeding babies._ paternal period_ USELESS THING, 1957) and the Máquina para alimento natural y aplicación de la mujer moderna al coito - sueño - mecánico - Serie ERÓTICA

(Machine for natural feeding and application of the modern women to coitus –dream – mechanical – EROTIC series, 1957). At the beginning of the series, Vigo placed a perforated cardboard cover over a composition of photographs altered by a geometric ink drawing of mechanical parts to simulate virtual movement. The artist had avoided the formalist discourse of the period and created a new one about natural qualities linked to human behaviour and desire, the body and its scatological dimension, as well as the tension between the advances of science and technology. The same machine parts and geometric elements in black ink are repeated in his series of drawings from the same period, where neatly drawn lines are combined with numbers and letters over watercolour lagoons. In these pieces, Vigo makes use of a complex language that he would then transfer to the rest of his work, both graphic and conceptual.

The Useless Machines , although just as absurd, are physically present as objects made up of mechanisms whose function is entirely unproductive. The titles of the Cargador eléctrico (Electric Loader, 1958), Bi-tri-cicleta ingenua con ruedas incapaces de rodar (Ingenuous Bi-tri-cycle with Non-rolling Wheels, 1960) and the Palanganómetro mecedor (que no se mece) para críticos de arte (Rocking Palanganometre (that doesn’t rock) for Art Critics, 1963) freely declare their own uselessness and are loaded with a Dadaist criticism of the failure of modern progress. Humour is a fundamental aspect in the composition of these works and

essential for a proper understanding of them. Vigo never stopped playing in his work, and his archives contain two records of his unsuccessful attempts, wearing an old motorcycle helmet, to ride his Ingenuous Bi-tri-cycle , one from the 60s and the other in the 90s, when he was in his sixties.

While he was creating objects, collages, publications and drawings, Vigo also took his first steps in experimental poetry. In the second half of the decade, his first mathematical poems appeared. These combined mathematical fractions with other visual symbols. As Gonzalo Aguilar says in this catalogue, in Vigo, rupture was founded in the use of numbers and mathematics, not as science but as parody. In many of these works, Vigo used the mechanics of writing to create geometric sequences of a single letter or numbers repeated hundreds of times on a grid with constructivist connotations. In En la sopera con dedalitos de mi casa llueve (In the Thimble Soup of My House, It’s Raining, 1955), in contrast, the symbols seem to move freely over the surface of the page, forming random doodles. The typewriter and stamps that Vigo used as tools represent a rupture from the traditional media and techniques of the visual arts but they are also a way of making fun of the monotony and alienation of legal bureaucracy, transforming his working environment, which he always found a way to include in his works, into a creative space. Obviously, Vigo made little distinction between his office and his workshop. Some of the most surprising discoveries from this period were the single editions of artist books that Vigo made on his return from Europe. In these volumes, as in Borges’s story “Pierre Menard, Author of Don Quixote”, Vigo re-typed texts including: Marchand du sel: Ecrits de Marcel Duchamp (1958) by Marcel Duchamp, L'art abstrait (1950) by Michel Seuphor, articles such as “Le Cubisme” (1945) by André Lhote and monographs on artists like Pablo Picasso, Paul Klee, Moholy Nagy, which had previously been translated by his wife. In these, Vigo made use of his natural publishing talent, changing them with coloured lines, squares and illustrations, playing with the negative space on the page to such an extent that the texts become abstract drawings whose perfect lines betray his obsessive eye. Although Vigo never revealed how he used them, it is likely that he intended, as for most of his work, to circulate this information, which was otherwise unavailable in the country. These one-off books, like his other publications, show how central communication was to Vigo’s work, which can also be seen as an educational, participatory and experimental platform that placed his work at the centre of a grand network of artistic exchange that over time came to stretch across the globe.

Vigo’s Publications

Vigo is best known for his publications. The first of these was called Standard ’55 (1955) and consisted of a series of texts he wrote with Guereña and Osvaldo Gigli, which were circulated by mail. Other early publications such as the magazine Sáquelo (1957) and the Biblia Relativuzgir’s (1958) were made in collaboration with his alter egos Igor Orit and Otto Von Mascht and consisted of a series of perforated and reassembled coloured pages with a few woodcuts and block prints and a short text announcing the title and print run of the publication. These small, artisanal publications must be activated by the reader, who can take apart and reassemble the magazine as they see fit, creating new, unique editions. Some of these pieces accompanied the programme of the Cine Club La Plata; others were in themselves experiments with new ways of interacting with the reader/receiver. As Ana Bugnone says, Vigo sought “ways to disruptively intervene in the genre.”2 Vigo’s publications were small packages of editorial, poetic and artistic works and represent a unique perspective on publication as a vehicle for experimental art that does not fit into traditional publishing categories. They are open, participatory objects as opposed to the normal pre-established reading sequences found in a typical publication. Vigo sent these pieces by mail to museums, libraries, colleagues and friends, co-opting them as accomplices to his participative experiment.

The subversion of the publication as a genre is a theme that runs throughout Vigo’s career, and he found it to be a powerful tool well-suited to his main aspirations: to challenge the sacred status of the artwork through its use by the masses, its expanded circulation in magazine format, and the avoidance of institutional circuits by being passed on from hand to hand or through the mail. These formal and functional elements were of course mirrored by the content contained within them. WC (1958), one of the first publications to have a larger print run, is, as can be seen from its title and logo ―a toilet floating at the centre of the cover― an ode to irreverence and humour. Vigo never paid any attention to artistic or social conventions and had little interest in joining trends, rejecting conformity in all its forms. The following declaration appeared in manifesto No. 1 of WC, signed by Vigo and Guereña:

we make elements– we don’t copy we don’t want to ‘comment’ on nature, but to act on it we don’t want any literatoids (Boooo!!!)

the literati have material because it came from us, this random fact is presented to us and we will draw our own conclusions from it –we don’t want to represent expression, but to be EXPRESSION.

Next Vigo pinned a piece of toilet paper onto a sheet of paper and wrote ‘CLEAN YOURSELF UP!!’ on it in marker pen, a suggestion that was aimed firstly at the literati but also most likely at society in general which was just beginning to experience the implementation of developmental policies following the turbulence of the Revolución Libertadora (1955-1958). Perhaps the least studied of his publications, it nonetheless contains the seed of the artist’s rebellious critical spirit.

Diagonal Cero (1962-1969) was one of Vigo’s best-known magazines and although in its first stage it was a fairly conventional magazine in terms of layout, after No. 19 (1966) it was re-launched as a more clearly experimental publication. In addition, as Silvia Dolinko says, “more visual poetry and authors from overseas were included, juxtaposing concepts by Latin American and European artists.” Pages were cut diagonally and the famous circular perforations, transparencies, coloured paper, texts that fall from the page and content on planes of colour all featured. These techniques provided the setting for poets from all across the world such as Luigi Ferro (Italy), Alvaro de Sá (Brazil), Ladislav Novák (Czechoslovakia), Ignacio Gómez de Liaño (Spain), Francisco Garzón Céspedes (Cuba) and many more drawn from the ranks of visual, concrete, phonic, kinetic and semiotic poetry. With Diagonal Cero, the magazine once again became a puzzle to put together and take apart, bearing witness to the passage from modernity to contemporaneity in accordance with the cultural changes occurring in Argentine society from the early 60s onwards.

No. 20, dedicated to the new local poetry scene, was a watershed for the publication. It featured the work of the artists who at the time made up the Diagonal Cero Movement: Omar Gancedo, Jorge de Luján Gutiérrez, Luis Pazos and, later, Carlos Ginzburg. This issue did not just bring the group together; it also demonstrated the importance to Vigo of his home town as a place for the promotion of experimental poetry, which now occupied a fundamental place in his output. Soon afterward, he dedicated No. 22 to Brazilian concrete poetry with a text by Haroldo de Campos and works by Décio Pignatari, Ronaldo Azeredo, and José Lino Grünewald. This issue is an example of the international network of poets and artists that Vigo put together day by day. In 1969, it spawned the Expo/Internacional de Novísima Poesía/69 (International Expo of the New Poetry/69), which Vigo organized at the Centre of Visual Art at the

Instituto Torcuato Di Tella. Novísima Poesía did not just exhibit works that broke with the tradition of written poetry but also employed new spatial techniques in which the works were suspended in air “as though, freed from the format of the book, they are now presented to the spectator as an obstacle,” Aguilar explained. The exhibition, which combined an institutional space with playful concepts, was a public success and widely covered in the written media.

There were twenty-eight issues of Diagonal Cero, but No. 25 was never printed, leaving an editorial void. Vigo was forthright in interviews and correspondence with other artists, saying that it was dedicated to nothing. This act, which may have had a practical aspect as he didn’t have the money to print it, is also an example of the conceptual actions that over the next few years became far more important to his artistic practice, making him into a key figure in the conceptual art of Argentina and Latin America in the 60s and 70s. Similarly, No. 28 brought the publication to an end but announced the beginning of a series of acts that Vigo would carry out over the next decade. Hanging from the cover was Señalamiento III (Signalling III), a small card inscribed with the words ‘NO VA MÁS!!!’ (NO MORE!!!), while the magazine ends with a sheet of paper with a perforated circle in the centre and the following instructions:

Make your own visual poem/painting/object/sculpture/landscape/still life/nude/(self)portrait/interior and any other forms or genre of art.

INSTRUCTIONS: place the hole at a prudent distance from the eye and frame the genre of your choice at your convenience.

These kinds of experiences would reappear in his next publishing project, Hexágono ’71, a magazine that the Mexican Felipe Ehrenberg described, with a degree of Latin American irony, as the most “refined and international” of Vigo’s publications.

Hexágono ’71 is not just the most international and aesthetically pure of his magazines but also the clearest example of the artist’s ideological radicalization and the worsening of the political conflicts in the country. As Ana Bugnone says: “It was an artefact whose politics arose from a combination of avant-garde aesthetics and radicalized politics.” In Vigo’s work, politics did not lead to propaganda, but the visual summary and examination of the essential issues in order to achieve better and more effective communication that might awaken the sleepy consciousness of the Argentine people and also overcome the censorship exercised by the dictatorships of Onganía, Lanusse and Levingston (1966 to 1973), the champions of the Revolución Argentina.

Issue No. a of the magazine5 begins with a visual piece by Vigo, demonstrating the tension between art and politics that ran throughout the publication. Souvenir de Viet-Nam (Souvenir from Vietnam) consists of a frame containing a small transparent envelope with the following phrase:

Souvenir from Vietnam. Look for a trench (on either side), pick up a life and keep it in the transparent envelope.

This work, together with the text "Arte Povera" (1968) by the Italian artist Germano Celant published in the same edition, explores a complex web of political, ideological and artistic issues that confuse the reader in order to shake them out of their passivity. From issue number cd onwards, Hexágono ’71 added the defiant subtitle: “eso sí, la más peligrosa…” (really dangerous...), beginning a new stage for the publication. These issues redoubled their protests against the events of political violence taking place in the country: the Trelew Massacre in 1972, the Ezeiza Massacre in 1974, the disappearances and the armed resistance. In Issue No. cf, Vigo reproduces the catalogue from the exhibition Investigación de la realidad nacional (Investigation into the National State of Affairs, 1973), in which Vigo, Perla Benveniste, Eduardo Leonetti, Luis Pazos, Juan Carlos Romero and Horacio Zabala all took part inspired by the intervention Proceso a nuestra realidad (Prosecution against our Reality.) made by the group at the Cuarto Salón Premio Artistas con Acrílicopaolini (1973). Here, a work by Vigo appeared consisting of the image of the outline of a bottle containing the following printed text: “El propio militante/compañero debe llenar con su sangre esta botella/bomba. Su activación constante hará desaparecer el objeto para convertir su circulación sanguínea en detonante.” (The activist/comrade must fill this bottle/bomb with their own blood. Its activation will make the object disappear and the circulation of the blood will be the detonator.” The references to homemade Molotov cocktails and militant discourse in Vigo’s work are a cutting dual provocation aimed not only at the reader of the magazine but also society in general: at its height, it is a call to action and, at the very least, it is an eloquent cry of protest.

Signalling

In October 1968, Vigo organized a small campaign through the radio and local newspapers calling on the citizens of La Plata to gather at streets 1, 60 and diagonal st. 79 on 25

October at 8 pm. The mysterious invitation caused a stir among local residents. On the day in question, Vigo didn’t attend the meeting but those who did found out that they’d been invited there to look at a traffic light. Vigo prepared a flier for the occasion containing the text “Manifiesto/ Primera no-presentación Blanca. Manojo de semáforos/ señalamiento I” (Manifesto/First Blank Non-presentation. Bundle of Traffic Lights/ Signalling 1), which stated: “The practical-utilitarian functionality of some constructions should be signalled to arouse enquiries not of a base, vertical, utilitarian nature but ‘aesthetic exploration.’” This was the first of his eighteen señalamientos (signalling), held between 1968 and 1975. The señalamientos, as the name suggests, refer to the action of signalling and making visible hidden or overlooked elements. Señalamiento I, also known as Manojo de semáforos (Bundle of Traffic Lights), sought to generate a new, random artistic experience: seeing the objects around us with new eyes.

Organized in both public and private spaces, the signalling grew more complex, in some cases adding greater spectator participation through instructions and ‘invitations to action.’ The Poema demagógico (Demagogical Poem, 1969-1970), held in Montevideo and La Plata, promoted the action of voting through a system of crazy urns with interchangeable tops that ‘implemented the necessary election massaging.’ The action of exercising a vote during the Ongania dictatorship, even as a poetic gesture, was a radical protest against the authoritarian political regime. As was the protest contained within señalamiento XI or Souvenir del dolor (Souvenir of Pain), which did not signal a space or an object but an event: the Trelew Massacre, which took place on 22 August, 1972, when security forces shot 16 guerrillas who had escaped from a prison in Rawson.

Although he remained in the public sphere, Vigo also ritualized these actions, placing an emphasis on their ceremonial, private aspects in which the environment and its elements were transformed almost imperceptibly by the artist. Señalamiento X or Del limonero (From the Lemon Tree, 1972), for example, documents the action of picking and squeezing lemons, and the subsequent ‘return’ of the juice to the tree through a series of steps divided methodically into five sequences that take place in the private space of his house, workshop and the courts of La Plata. The photographic record, which grew more and more sophisticated, shows a process of transformation and alchemy of the materials, making the tale into a poetic, absurd act of dislocation of the meaning of the artwork.

On 28 December, 1975, his birthday, and less than 4 months before the civilmilitary coup of 24 March, 1976, Vigo performed his final señalamiento, Tres formas

de negar la libertad y una propuesta de rescate simbólico (Three Ways of Denying Freedom and A Proposal for a Symbolic Rescue). In an intimate, silent ritual, this signalling consisted of the performance of three consecutive acts. After spreading out the letters that make up the word ‘libertad’ (freedom) cut out in paper across the ground, Vigo proceeded to erase it, piling them up together and erasing the word’s meaning. Then he unfolded the text, hung it from a rope and set it on fire, burning the word until it disappeared. To carry out the last act, he dug a hole in the ground and placed the letters inside it, covering them with a mound of earth and definitively burying the word ‘libertad.’ This was a moving, poetic action that testified to the deep suffering of Argentines at that moment and also anticipated the political persecution, censorship and physical violence to come.

The Anti-Museum

Just as the magazines opened up an alternative circuit for Vigo’s work and that of all those who collaborated with him, the Museo de la Xilografía de La Plata (La Plata Museum of Xylography) also generated a new channel for the promotion of the woodcut. Both were modes of circulation and promotion that sought determinedly to bring art to the public, countering the sacred status given to unique works and the institutionalization of traditional museums and galleries. Both the xylography and the reproductions on loose pages that made up his publications questioned the limited sphere of action of the artwork and established a more accessible form of circulation for a wider, more diverse public. Some of his most assiduous buyers were in fact his colleagues at the courts in La Plata, who supported and encouraged all his enterprises.

The Museo de La Xilografía, founded by Vigo in 1967 as a result of his deep ‘love’ for woodcuts and his conversations with artist Carlos Pacheco, functioned as a mobile museum that travelled in a small wooden suitcase to wherever he was invited to exhibit or give a conference or engraving class. These spaces were generally peripheral institutions that had little to do with art: schools, neighbourhood clubs, professional associations, provincial museums and municipal spaces, and also a few small galleries, some of which were overseas. This museum without a fixed address occupied institutions but subverted their mechanisms, exposing the obsolete nature of traditional exhibition models. The movement of the block print museum out onto the street challenged the entire art system. Vigo was aware of the inherent contradiction of

founding a museum for a discipline whose purpose is the multiplication and circulation of an artwork, this being one of the pillars of his anti-institutional ethos, so in 1968 he wrote in the flier for the first appearance of the museum:

But to hoard and never allow works to separate, to maintain a ‘heritage’ is a neverending task. The reality that defines a path for us, the events that place us and the actions that make demands of us have changed the concept of the Museum. If it is approached with enough dynamism, I believe that to popularize is to open up opportunities for contact [...]

THE MUSEO DE LA XILOGRAFÍA of LA PLATA seeks to capture this DYNAMIC OF CONTEMPORARY ACTION and will struggle as a contemporary Institution to take the lead in a establishing new position for the meeting of the WORK and the COMMUNITY.

Vigo’s floating institution did not just bring the works to the community that received them but also created a "community" through a system of exchanges, a network of engravers that began in La Plata and expanded to the rest of the world. This was how the collection was built. It currently features over three thousand block prints and works by artists such as Guillermo Deisler ―with whom Vigo exchanged works from the early 60s― Mariela Bindelli in Italy, Unhandeijara Lisboa in Brazil, Robin Crozier in France, Olga Blinder in Paraguay, Raúl Cattelani in Uurguay, and Toshiro Maeda in Japan, among others. The concept of the network, which encompassed the publications and the idea of a floating museum, is central to his thinking and conception of art as an open, constantly expanding organism. This concept would find its greatest expression at the end of the 60s in the practice of mail art.

Remote Communication

In the early 70s, the network that Vigo had been building since the beginning of his career had become a large directory made up of poets, visual artists, editors and art enthusiasts from across the world. The move into mail art occurred organically as Vigo, from his hideaway on street 15 in La Plata, used mail as a fundamental means of transport to take his art to the farthest reaches of the planet. The idea that the medium itself could become an integral element was very natural to him.

Vigo was thus unwittingly entering into a practice that was already being carried out elsewhere in the world in places such as New York, where Ray Johnson had been doing these kinds of activities since the 60s. Mail art was, in many cases, a way of breaking away from official circuits but also a communication strategy that made it possible to establish collective ties and alternative circulation at a time when countries in Latin America and Eastern Europe were suffering from severe censorship. It was a way of appropriating the means of communication as part of an artistic practice and distinctive political position.

In 1975, Vigo and Zabala organized the Última Exposición de Arte Correo (Last Exhibition of Mail Art) at the Arte Nuevo gallery, an international panorama made up of postcards from over 190 artists from twenty-four countries. This was in fact the first exhibition of mail art in the country and the second in Latin America. Mail art did not just consist of sending postcards but also the transmission of a message, be it coded into the system of communication itself or using it as a vehicle. In the text that accompanied the exhibition, the artists addressed the idea of art as an essential act of communication: “In the artistic act we find a sender and a recipient, which are necessary to every act of communication. Just as man when expressing himself seeks out multiple channels to do so, the artist enacts their creativity in multiple forms.” They also argued for a profound transformation in the role of the recipient, who would become a new source of information that provides feedback to the work, changing it and placing it back into circulation. So, mail art, or “remote communication”, as Vigo called it, took the form of a network with no beginning or end that is in constant expansion, a being with a life of its own.

As Vanessa Davidson says in her article published here, interest in the means of communication did not distract Vigo from producing small artisanal pieces adapted to the parameters of the mail service. Vigo developed pieces that got the recipient involved by sending them instructions, as he had done in previous works, visual poems that required intervention to be completed and promoted exchange through two publications: Libro internacional (International Book, 1976, 1977, 1978-1980) and Nuestro Libro Internacional de Estampillas y Matasellos (Our International Book of Postage Stamps and Seals, twenty editions between 1979 and 1993). Both featured works from artists of diverse origins and ages such as Mathias Goeritz (Poland, 1915 - Mexico, 1990), Genesis P-Orridge (UK, 1950), Clemente Padín (Uruguay, 1939), Guglielmo Achille Cavellini (Italy, 1914-1990), Anna Banana (Canada 1940), Endre Tót (Hungary, 1937) and hundreds of other collaborators.

Vigo’s use of the mail was a political act; the manipulation of a given system to expand art and communication networks was an end in itself. However, his practice took on a new dimension with the disappearance of his eldest son, Abel Luis ‘Palomo’ in 1976. This tragic event cast a cloud over Vigo’s familial and artistic life and he used mail art to drive his protest and call for his son’s safe return under the slogan ‘Set Free Palomo.’ The young man’s face and Vigo’s letters travelled the world, generating emotional responses from his fellow mail-art actors, his remote but dear colleagues whom he never met in person. In 1990, Vigo wrote a final text on mail art entitled "Sobre mi comunicación a distancia" (On My Remote Communication). His thoughts are those of an artist who has worked continuously for four decades but never ceased to be a young transgressor:

To receive the testimony of an incomparable moment, to be unable to certify it with any certainty, to float between fiction and reality, to share utopias, works in progress and cuttings that when combined reveal a bodily presence defined by personal understanding without trying to ‘assemble’ the real subject that produces them. Fortunately, all these days of messages sent by remote communication preserve the vitality of a reality based on utopia and magic.

Vigo constructed a poetic based around distance that allowed him to be far away but close, to communicate remotely and be the administrator of a flow of information and experimental practices that radically questioned traditional artistic discourses. Perhaps Vigo is one of the few artists who was able to realize the utopia of the avant garde or at least pursue it in an attempt to bring art into contact with life. In a context with which he didn’t identify, Vigo had to create his own concepts and stretch them as far as possible to implement his experiments with all their critical power. His artistic practice sought to free itself and liberate the routines of meaning that govern culture and the construction of subjectivities by any means possible. Vigo battled to safeguard dissent through a critical, audacious body of work with great creative power that continuously expressed a deep ethical commitment to his time.

1 Editor’s note: In all quotations and titles, the original spelling and typographic elections made by the artist have been kept.

2 Bugnone, Ana, La revista Hexágono ’71 (Hexagon Magazine, 1971-1975), La Plata, FAHCE, EDULP and the Centro de Arte Experimental Vigo, 2014, E-Book, p. 17.

4 Bugnone, op. cit., p 4.

5 In this publication, letters are used for sequencing purposes.

La contradicción creativa Edgardo Antonio Vigo en las filas de la vanguardia

Desde La Plata, Edgardo Antonio Vigo se dedicó, a partir de mediados de los años 50, a estudiar y analizar las vanguardias artístico-literarias y los desarrollos culturales acontecidos durante la primera mitad de siglo XX. Este artista se proveyó de un corpus vanguardista amplio, un repertorio variado —y hasta presumiblemente contradictorio— para escoger, con un criterio ajustado, elementos, recursos y procedimientos y conformar su universo particular. Espíritu curioso, en sus tránsitos y lecturas, Vigo fue distinguiendo características específicas de cada movimiento artístico para darle forma a su propia propuesta.

Dadaísmo y constructivismo en tanto universos conceptuales, procedimentales y visuales fueron sus principales referentes. Sin embargo, esta articulación particular de ambas tendencias fue a contrapelo de las lecturas más convencionales sobre arte moderno, dado que dicha historiografía consideró estos lenguajes como ajenos, opuestos, contradictorios. Vigo abrazó esa discordancia: “Contradicción equivalente a libertad expresiva”, anotaba el artista platense en la editorial de su revista Diagonal Cero.1

Evidentemente, Vigo sabía bien que la objetividad de la vanguardia constructiva y el nihilismo provocativo del dadaísmo estaban mucho más vinculados que lo que generalmente han reconocido los libros sobre vanguardias. Puesto que el dadaísmo fue entendido como el germen creativo que dio lugar al surrealismo, la historiografía clásica del arte moderno leyó esta propuesta en contraposición al constructivismo y, por ende, a las tendencias abstracto-geométricas. En efecto, aunque los modos de abordar la creación artística en ambos movimientos de fines de la segunda década del siglo XX fueron entendidos posteriormente como universos antagónicos, una mirada atenta nos muestra que las figuras clave para Vigo

fueron, precisamente, aquellos artistas bisagra que construyeron sus poéticas a caballo entre ambas tendencias.2 Me refiero, por ejemplo, a Kurt Schwitters, Hans Arp, Francis Picabia y Theo van Doesburg. En este sentido, Vigo hundió sus raíces en un momento fundacional de ese complejo núcleo de ideas transformadoras que se conoce como vanguardias históricas.

Reparemos en el siguiente episodio: en septiembre de 1922, en la ciudad alemana de Weimar tuvo lugar el Congreso de Constructivistas y Dadaístas con el objeto de promover una unión de vanguardia internacionalista. Van Doesburg, promotor del neoplasticismo holandés, fue junto Schwitters uno de los principales organizadores del evento en el cual se dieron cita los principales artistas de avanzada activos en Europa durante el período de entreguerras (entre ellos, Lászlo Moholy-Nagy, El Lissitzky, Tristan Tzara y Arp).3 Más allá de su práctica como pintor abstracto-geométrico, Van Doesburg llevó adelante una decidida acción dadaísta, convencido de la necesidad de subvertir aspectos del constructivismo a través de la rebelión contra lo establecido, la valoración de la contradicción y la pérdida de la racionalidad de los fines burgueses. Además, en ese momento, Weimar era la sede de la Bauhaus, escuela experimental de arte y arquitectura moderna; por ende, tanto estudiantes como docentes fueron también parte de este encuentro que entendía la vanguardia como una transformación total del arte y de la vida.4 Este momento formativo y singular en la historia de las vanguardias nos aporta claves para pensar en las derivas del artista platense. Sin duda, Vigo advirtió que la unión entre la heterogeneidad e imprevisibilidad lúdica de dadá y el orden y la pureza constructiva había una comunicación creativa que era necesario explorar. En sus primeras revistas y publicaciones vemos con claridad sus búsquedas y elecciones: “Una escueta introducción al movimiento dadá” se publicaba en WC, la primera publicación de la saga editorial del artista.5 Desde la tapa y el título de la revista —de la que aparecen 5 números en 1958—, WC es un homenaje a Marcel Duchamp y al parteaguas conceptual que significó para el circuito de las artes la presencia de un mingitorio en una exposición en 1917. Sin dudas, Duchamp (tanto con los círculos concéntricos de sus Rotoreliefs y sus deícticos ready-mades) fue un artista clave para Vigo. De hecho, Vigo junto a su esposa Elena Comas, fueron los primeros traductores al español de Marchand du Sel, recopilación de textos claves de Duchamp.6

Por lo tanto, a diferencia de otros artistas que pretenden desconocer sus fuentes, Vigo otorgó a sus referentes un declarado reconocimiento en sus

publicaciones, traducciones y escritos. Señalo a continuación sólo algunos ejemplos dada la profusión de referencias a sus artistas-faro y su inagotable interés. En las traducciones editadas artesanalmente que realizaba con Comas recuperaron artículos aparecidos en revistas contemporáneas como Art d'aujourd'hui y Robho y editaron textos de artistas como Arp, Kandinsky, Van Doesburg, Schwitters y Max Bill, entre muchos otros. Francis Picabia fue homenajeado en el número C de DRKW con el “Collage biográfico s/Francis Picabia”, artículo que Vigo editaba con información recabada de distintas publicaciones. En el número 24 de Diagonal Cero, Vigo publicó el “Manifiesto N°2 de De Stijl” firmado por Van Doesburg y Piet Mondrian. En el número 5/6 de la misma revista, Vigo publicó a página doble “Un arte concreto” de Jean Arp junto con el relieve en madera Torso y ombligo (1918), de reminiscencias biomórficas; con esta puesta en página, Vigo desplegaba gráficamente las discrepancias creativas de este artista bisagra entre dadaísmo y

constructivismo. Respecto de Arp, Silvia Dolinko ha señalado la fuerte proximidad, en la producción gráfica de Vigo de aquel momento, con la abstracción de inspiración en la naturaleza del artista alsaciano.7

En esta línea genealógica, en el número 3 de Diagonal Cero apareció el artículo “Madí” de Guillermo Adolfo Gutiérrez. En este texto, el autor afirmaba que “coexisten en todo momento artístico dos actitudes ante la creación: una, de carácter eminentemente dialéctico, surge de la necesidad expresiva y la vemos manifestarse desde el fondo lírico del artista, proyectándose hacia las regiones sensibles del observador; la otra deviene de un complicado juego geométrico, modulador racional de los elementos que provoca, directa y efectivamente, el puro goce estético”.8 Madí era recuperado a la luz de esta “antinomia irracional racional”9 ya que concatenaba las búsquedas del arte concreto con aspectos lúdicos e irreverentes heredados de dadaísmo.

Si bien también Raúl Lozza y el perceptismo también tuvieron lugar en sus publicaciones,10 Madí fue una referencia central en el arte argentino para Vigo. Es posible pensar que en la conformación del Grupo Integración (formado por Vigo, Lilia Beatriz Herrera y Guillermo Adolfo Gutierrez, ex miembros del grupo madí,11 y el brasileño Da Nirham Eros, que venía incursionando en la poesía concreta) se reactualizaban las propuestas de Madí. En esta línea, Ornela Barisone ha señalado que es posible ver esa continuidad en la estrategia disciplinar colaborativa y en la apertura a un proyecto de acción participativa que Vigo estaba empezando a delinear.12 Asimismo, es preciso comentar que, bajo la lectura de Vigo, Madí se integraba como núcleo local a una genealogía de conexiones entre dadá y constructivismo.

La exposición que el Grupo Integración realizó en 1962 en la galería de arte de Radio Universidad de La Plata se proponía como un espectáculo audiovisual con “objetos-cosas-espaciales” lumínicos, con proyección de diapositivas, música y poesía. El espíritu de la muestra resultaba muy cercano a los festivales interdisciplinarios que realizaba Madí. Anteriormente, en la exposición que había realizado en 1954 junto con Elena Comas en la Asociación Sarmiento, Vigo había exhibido unas estructuras articulables muy afines a las propuestas de Madí (como el Röyi de Gyula Kosice) que para el artista platense implicaban, en ciernes, una estética de participación activa. Si bien estas obras están desaparecidas, las fotografías nos muestran estructuras geométricas colgadas con planos superpuestos realizados en maderas policromadas.13

Registro fotográfico de la Primera Exposición del Grupo Integración, en la Pequeña Galería de Arte de la Radio Universidad Nacional de La Plata [Photographic record of Primera Exposición del Grupo Integración, at the Pequeña Galería de Arte of Radio Universidad Nacional de La Plata], 1962

Aparentemente, el público estaba invitado a interactuar con estos móviles de madera para transformar su fisonomía, lo que produjo el deterioro de las obras.14 Considerando este aspecto participativo, podemos aunar las búsquedas de Vigo desde los 50 con las experiencias y señalamientos de los 70, aunque se distinguen por la radicalización política que los acontecimientos históricos acarrearon a partir de la segunda mitad del siglo XX.15

Volviendo a Madí, es preciso señalar que, de los grupos devenidos de la revista Arturo , éste fue el menos formal, el más lúdico y en sus obras, aunque constructivas, opera el sin-sentido y los gestos irreverentes y desprejuiciados de dadá. 16 Además, fue una característica clave de Madí el trabajo con seudónimos y la invención de palabras tanto como lo había sido para dadá y como lo era también para Vigo. Relativuzgir's fue un término acuñado por Vigo a partir del segundo lustro de los años 50 que englobaba sus publicaciones, objetos y ambientaciones y que él definía como “cópula esta de lo ‘relativo’ base filosóficamatemática de Einstein, la ‘electricidad’ elemento actuante y de la propiedad de ‘girar’, es decir, escaparse de la REPRESENTACIÓN del movimiento por el movimiento en sí”. 17

Muchos son los recursos de la vanguardia que Vigo recuperó en su obra con particular lucidez y sensibilidad. En los Relativuzgir's está en juego una buena parte del arsenal vanguardista: neologismos y palabras inventadas, el letrismo de tradición constructivista y la utilización de ceros a la izquierda emulando la Última exposición futurista 0.10 de San Petersburgo (1915). En los dibujos y collages también operan numerosas estrategias vanguardistas: fotomontajes, letras, recortes, grafías y discos con surcos concéntricos son parte de la caja de herramientas de un importante conjunto de trabajos. En sus objetos (“máquinas inútiles”) y ambientaciones, herederas de los “Merz” de Schwitters, está presente la búsqueda por subvertir el canon artístico a través de la cooptación de la totalidad del espacio. En este sentido, si bien no creo que la primacía deba ser eje para la valoración artística, acuerdo con la indicación de Mario H. Gradowczyk sobre la temprana emergencia de la propuesta de Vigo en relación con el contexto internacional neodadaísta.18

En el marco de su experimentación con las estrategias de la vanguardia, Vigo aparentemente también utilizó el monocromo, pieza bisagra entre el cuadro modernista y la expansión espacial, entre la reflexión metalingüística sobre la pintura y la acción participativa de un nuevo tipo de público.19 En esta línea de

investigaciones, Lucio Fontana fue, tempranamente, una referencia central para Vigo: ya en una de sus primeras notas en el diario El Argentino , en 1958, calificaba la obra del artista rosarino como ejemplo de “lo contemporáneo” en relación con la ruptura de categorías disciplinares fijas. Diez años más tarde realizó su serie “Homenaje a Fontana” en la cual la hoja desafiaba las dos dimensiones involucrándose en el espacio.20 Asimismo, el arte abstracto, considerado de los aspectos modernistas más depurados en términos lingüísticos, tuvo también un poderoso impacto en la obra de Vigo. Además de las vinculaciones con Madí, no sólo la geometría simple fue una constante en sus dibujos, sino también la utilización de la serie como metodología creativa y la ciencia como fuente temática y de representaciones visuales, como en el caso de los poemas matemáticos. Otro aspecto que manifiesta su acción vanguardista fue la actividad editorial. En sus revistas e intervenciones gráficas no sólo difundía sus ideas y las de sus interlocutores sino que estas plataformas eran en sí su material de experimentación artística. En sus revistas artesanales se cruzaban xilografías, textos, papeles sueltos, troquelados, calados, plegados, imágenes superpuestas, perforadas; este arsenal de recursos gráficos le otorgaba a las publicaciones un gran dinamismo visual.21 Muchos de los materiales que integraban estas ediciones provenían de su ámbito cotidiano de trabajo como empleado administrativo del poder judicial. Los sellos, el hilo de los expedientes, los cartones grises de los biblioratos abandonaban los tribunales y se sumaban a sus obras. A través de la utilización del lenguaje y los procedimientos típicos del ámbito jurídico se burló del sistema legal y la burocracia estatal.22 Ideas libertarias, estampadas a través del repetitivo acto de sellar, buscaban subvertir el orden y el sentido común. Vigo apostó a la doble transformación de la vanguardia: evidentemente, producción y praxis vital estuvieron imbricadas. Además de recuperar referentes, estrategias, procedimientos y materiales de avanzada, Edgardo Antonio Vigo dio forma al proyecto utópico vanguardista por antonomasia: suprimir la distancia entre arte y vida para aunar ambos universos.

1 Edgardo Antonio Vigo, “Editorial”, Diagonal Cero, n° 1, 1962, s/p.

2 Florent Fajole, “Poética de Edgardo-Antonio Vigo en la segunda/tercera dimensión de la no-linealidad: las condiciones espaciales de un arte contradictorio”, Archivo CAEV, La Plata.

3 John Elderfield, Kurt Schwitters, Londres, Thames and Hudson, 1985, pp. 120-125.

4 Barry Bergdoll y Leah Dickerman (cur.) Bauhaus 19191933: Workshops for Modernity, Nueva York, MoMA, 2009; Gladys Fabre (cur.), Van Doesburg and the International Avant-Garde, Londres, Tate Modern, 2010.

5 “Una escueta introducción al movimiento dadá”, WC, 3, La Plata, 1958.

6 “Listado de libros artesanales”, Archivo CAEV, La Plata.

7 Silvia Dolinko, Arte plural. El grabado entre la tradición y la experimentación, Buenos Aires, Edhasa, 2012.

8 Guillermo Adolfo Gutiérrez, “Madí”, Diagonal Cero, 3, La Plata, s/d.

9 Ibid

10 Abraham Haber, “Lozza y el perceptismo”, Diagonal Cero, 2, La Plata, s/d.

11 Lilia Beatriz Herrera y Guillermo Adolfo Gutiérrez se habían unido al grupo Madí a partir del segundo lustro y participaron en Groupe Argentin Madi. Exposition Internationale (Denise René, París, 1958) y en el catálogo de Arte Madí Internacional, Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, 1956.

12 Ornela Barisone, “Hacia un arte-otro: Edgardo Antonio Vigo y el Grupo Integración", AACADigital: Revista de la Asociación Aragonesa de Críticos de Arte, 25, 2013. http://www.aacadigital.com/contenido.php?idarticulo=876 (consultado el 10 de noviembre de 2015).

13 Ornela Barisone, “Discursos de la vanguardia ‘fuera de foco’: sobre el invencionismo y la propuesta integrativa de Edgardo Antonio Vigo”, en Paula Barreiro López y Fabiola Martínez Rodríguez (eds.), Modernidad y vanguardia: rutas de intercambio entre España y Latinoamerica (1920-1970), Museo Nacional de Centro de Arte “Reina Sofía”, Madrid, 2015, pp. 323-338.

14 Mario Gradowczyk, “Edgardo Antonio Vigo: MAQUINAciones (1953-1962)”, MAQUINAciones. Edgardo Antonio Vigo: Trabajos 1953-1962, Buenos Aires, CCEBA, 2008, p. 92.

15 Fernando J. Davis, “La poesía fuera de la poesía. Estrategias poéticas y políticas de la ‘nueva poesía’”, Tercer Texto, 2, 2011; Ana Bugnone, “Arte y política como un entramado. La poética de Edgardo Antonio Vigo”, en Arte, Individuo y Sociedad [Online], vol. 23 No. 2, 2011. http://revistas.ucm.es/index.php/ARIS/article/view/36258 (consultado 22 dic. 2015).

16 Gabriel Pérez-Barreiro, “La negación de toda melancolía”, en David Elliott (cur.), Art from Argentina 1920-1994, Oxford, The Museum of Modern Art, 1994.

17 “Entrevista con Edgardo Antonio Vigo, realizada en programa de L.R. 11, Radio Universidad Nacional de La Plata, 1956, Archivo CEAV, La Plata.

18 Mario Gradowczyk, op. cit., p. 95.

19 Ibid., p. 89.

20 Eduardo Antonio Vigo, “Un ensayo de clasificación de la plástica”, El Argentino, 15 de mayo de 1958, Archivo CAEV, La Plata.

21 Silvia Dolinko, op. cit.

22 Ana Bugnone, op. cit

The Creative Contradiction: Edgardo Antonio Vigo in the Avant Garde

From La Plata, Edgardo Antonio Vigo dedicated himself, from the mid-50s on, to studying and analyzing the artistic and literary avant garde, together with the cultural development of the 20th Century. The artist drew on an extensive avant-garde body of work and his own refined judgement to choose a varied and perhaps contradictory range of elements, methods and procedures to produce his own distinctive universe. An insatiably curious soul and voracious reader, Vigo identified specific characteristics from each movement that he then used to shape his own concepts.

Dadaism and constructivism, their conceptual, procedural and visual universes, were his main influences. However, his distinctive reading of both movements contrasted with conventional interpretations of modern art, given that said historiography believed these languages to be completely different and contradictory. Vigo embraced the discord: “Contradiction is equivalent to expressive freedom,” the artist noted in an editorial column for his magazine Diagonal Cero 1

Vigo knew very well that the objectivity of the constructionist avant garde and provocative nihilism of dadaism were more closely linked than has generally been recognized in texts about avant-garde movements. Given that dadaism was understood as the creative seed that led to surrealism, the classic historiography of modern art read its proposals in opposition to constructivism, and thus to abstract-geometric trends. Although each movement’s approaches to artistic creation towards the end of the second decade of the 20th Century were seen later as antagonistic universes, close examination reveals that the key figures for Vigo were the flexible artists who built their poetic straddling both movements.2 I refer, for example, to Kurt Schwitters, Hans Arp, Francis Picabia and Theo van Doesburg. In this regard, Vigo’s roots stretched back to the gestation, to the initial moments of that complex set of transformative ideas known as the historic avant garde.

Let us examine the following episode: in September 1922 in Weimar (Germany), a Congress of Constructivists and Dadaists was held to promote the union of the international avant garde. Van Doesburg, the Dutch promoter of neo-conceptualism, went together with Schwitters, one of the main organizers of the event, which was attended by some of the most advanced and active artists of the inter-war period (including Lászlo Moholy-Nagy, El Lissitzky, Tristan Tzara and Arp).3 Despite his practice as an abstract-geometric painter, Van Doesburg was committed to Dadaist practice, convinced of the need to subvert aspects of constructivism through rebellion against established norms, valuing contradiction and the abandonment of bourgeois rationality. In addition, at the time, Weimar was where the Bauhaus experimental school of modern art and architecture was located and its students and professors also participated in this congress which saw the avant garde as the total transformation of art and life.4 That formative and unique moment in the history of the avant garde provides us with a context with which to address the different paths of Vigo’s art.

No doubt, Vigo saw the union between the playful unorthodoxy and unpredictability of Dada and the order and constructive purity of constructionism as a creative exchange that was worth exploring. In his first magazines and publications we can clearly see the path of his investigation and choices: “A brief introduction to the Dada movement” was published in WC, the first of the artist’s editorial series.5 The cover and title of the magazine ―of which there were 5 editions in 1958― WC are an homage to Marcel Duchamp and the conceptual watershed that the presence of a urinal at a 1917 exhibition represented for the artistic circuit. Duchamp (both with the concentric circles in his Rotoreliefs and his deictic readymades) was a key artist for Vigo. In fact, Vigo and his wife Elena Comas were the first translators into Spanish of Marchand du Sel, a collection of Duchamp’s key texts.6

In contrast to other artists who sought to deny their influences, Vigo declared his references clearly in his publications, translations and writing. I shall provide just a few examples of these references from among endless instances of Vigo’s unstinting curiosity and his highlighting of key artists. First, there were the texts he translated with Elena Comas, collected articles that appeared in contemporary magazines such as Art d'aujourd' hui and Robho as well as texts by artists such as Arp, Kandinsky, Van Doesburg, Schwitters and Max Bill, among many others. Edition C of DRKW paid homage to Francis Picabia with “Collage biográfico s/Francis Picabia” (Biographic Collage on Francis Picabia), an article in which Vigo included information culled from different publications. In issue 24 of Diagonal Cero, Vigo published “Manifiesto N°2 de

De Stijl” (De Stijl Manifesto No. 2) signed by Van Doesburg and Piet Mondrian. In issues 5/6 of the same magazine, Vigo published a double page including “A Concrete Art” by Jean Arp and his wooden relief Torso y ombligo (Torso and Belly Button, 1918) with biomorphic reminiscences; with this layout, Vigo graphically illustrated the creative discrepancies of Arp’s twinned forays into both Dada and constructivism. With regard to Arp, Silvia Dolinko has noted the close proximity between Vigo’s graphic production and the nature-inspired abstraction of the Alsatian artist.7

In the same genealogical line, issue 3 of Diagonal Cero included an article entitled “Madí” by Guillermo Adolfo Gutiérrez. In this text, the author stated that: “In every artistic moment two attitudes to creation coexist: one is eminently dialectic and arises from the need for expression, we see it manifest itself from the lyrical background of the artist, projecting into the observer’s sensitive realm; the other arises from a complicated geometric game, a rational modulating of elements that provokes, directly and effectively, pure aesthetic pleasure.”8 ‘Madí’ was included because of its examination of the “rational irrational antimony”9 that combined explorations of concrete art with the playful, irreverent aspects of Dada.

Although Raúl Lozza and perceptism also featured in his publications,10 Madí was a central Argentine influence on Vigo. One could argue that the members of the Integración group (Vigo, Lilia Beatriz Herrera and Guillermo Adolfo Gutiérrez, former members of the Madí group,11 and the Brazilian Da Nirham Eros whose background was in concrete poetry) were reviving concepts propounded by Madí. Ornela Barisone has pointed out that the continuity can be seen in the strategy of collaborative disciplines and the outlines of a participative project that Vigo was already planning.12 It is also important to note that under Vigo’s reading, Madí became the Argentine locus in this genealogy of connections between Dada and constructivism.

An exhibition held by the Integración Group in 1962 at the art gallery of Radio Universidad de La Plata, was presented as an audiovisual spectacle of luminous “objects-things-spaces” with a projection of slides, music and poetry. The spirit of the exhibition was very close to that of the interdisciplinary festivals held by Madí. Previously, at the exhibition held in 1954 together with Elena Comas at the Asociación Sarmiento, Vigo had exhibited articulated sculptures very similar to Madí’s projects (such as Röyi by Gyula Kosice), which for him marked the beginning of an aesthetic of active participation. Although these works have disappeared, the photographs show hanging geometric structures of superimposed planes of polychrome wood.13 Apparently, the public was invited to interact with these wooden mobiles, to transform

their physiognomy, and thus the artworks deteriorated.14 With this participative aspect in mind, we can make a link between Vigo’s experimentation in the 50s and the experiences and signalling of the 70s, although they are differentiated by the political radicalization of the 70s, inspired by the historical events of the second half of the 20th Century.15

Returning to Madí, it is important to note that of the groups that devolved from the magazine Arturo, this one was the least formal and most playful, and that its works, although constructive, could be nonsensical and feature the irreverent, carefree gestures of Dada.16 In addition, a key aspect of Madí’s work involved the use of pseudonyms and the invention of words, which were also part of both dadaism and Vigo’s practice. Relativuzgir's was a term adopted by Vigo in the second half of the 50s to encompass his publications, objects and installations. He described the term as “a copulation between ‘relative’, based on Einstein’s philosophical-mathematical theories, ‘electricity’ as an active element and the property of ‘turning’ (girar), i.e. escaping from REPRESENTATION of movement and replacing it with movement itself.”17

Vigo included many different avant-garde methods in his work with particular lucidity and sensitivity. Most of the avant-garde arsenal is present in the Relativuzgir's, which feature neologisms and invented words, lettrism in the constructivist tradition, and the use of zeros on the left emulating the Last Futurist Exhibition 0.10 (Saint Petersburg, 1915). Numerous avant-garde strategies are also present in the drawings and collages. Photo-montages, letters, cuttings, graphs and discs with concentric circles are just some of the tools used in a significant set of works. His objects (“useless machines”) and installations, the heirs of the “Merz” by Schwitters, reveal an attempt to subvert the artistic canon by co-opting space in its totality. In this regard, although I don’t believe that primacy should be of primary importance in allotting artistic value, I agree with Mario H. Gradowczyk’s observation about Vigo’s pre-eminence in relation to the emergence of international neo-dadasim.31

As part of his experimentation with avant-garde strategies, Vigo apparently also used monochrome, a technique that linked modernist painting with spatial expansion, combining metalinguistic reflection with participative action from a new kind of public.32

In this line of research, Lucio Fontana was, early on, a central reference for Vigo: in one of his first articles in El Argentino in 1958, Vigo described the artist as an example of ‘the contemporary’ with regard to the rupture of fixed disciplinary categories. Ten years later, he produced his series “Homage to Fontana” in which the page defied its two-dimensional nature and expanded into space.33 In addition, abstract art had a

powerful impact on Vigo’s work. Quite apart from his links with Madí, simple geometry was a constant in his drawings, as was the use of the series as a creative methodology, and science as a theme or subject for visual representation, as in the case of his mathematical poems.

Another aspect that provided a basis for his avant-garde actions was his publishing activity. His magazines and graphic interventions didn’t just promote his ideas and opinions, they were also material platforms for artistic experimentation. In his artisanal magazines, xylographs, loose pages, texts, stamped, marked, folded and perforated pages and superimposed images all came together. This array of graphic methods lent a major visual dynamism to the publications.34 Many of the materials that made up these editions were derived from the everyday working environment of the judicial system, where he did administrative work. Rubber stamps, the thread used to bind files, the grey cardboard boxes abandoned the law courts to become part of his work. Through the use of language and procedures reminiscent of the legal environment he mocked the legal system and state bureaucracy.35 Libertarian ideas conveyed through the repetitive act of stamping sought to subvert order and common sense.

Vigo embraced the dual transformation of the avant-garde: in his work, vital production and praxis very clearly overlapped. In addition to drawing on references, strategies, procedures and materials from the avant garde, Edgardo Antonio Vigo enacted the quintessential utopian avant garde project: to eliminate the distance between art and life and bring both universes together.

1 Frederico Morais,“Poema no aterro: ato coletivo”, in Wlademir Dias-Pino: Processo: linguagem e comunicação, Petrópolis, Vozes, 1971.

2 [Edgardo Antonio Vigo], “Editorial”, Diagonal Cero, n° 1, 1962, n.p.

3 Florent Fajole, “Poética de Edgardo-Antonio Vigo en la segunda/tercera dimensión de la no-linealidad: las condiciones espaciales de un arte contradictorio”, CAEV Archives, La Plata.

4 John Elderfield, Kurt Schwitters, London, Thames and Hudson, 1985, pp. 120-125.

5 Barry Bergdoll and Leah Dickerman (cur.), Bauhaus 1919-1933:

Workshops for Modernity, New York, MoMA, 2009; Gladys Fabre (cur.), Van Doesburg and the International Avant-Garde, London, Tate Modern, 2010.

6 “Una escueta introducción al movimiento dadá”, WC, 3 La Plata, 1958.

7 “Listado de libros artesanales”, CAEV Archives, La Plata.

8 Silvia Dolinko, Arte plural. El grabado entre la tradición y la experimentación, Buenos Aires, Edhasa, 2012.

9 Guillermo Adolfo Gutiérrez, “Madí”, Diagonal Cero, 3, La Plata, n.d.

10 Ibid.

11 Abraham Haber, “Lozza y el perceptismo”, Diagonal Cero, 2, La Plata, n.p.

12 Lilia Beatriz Herrera and Guillermo Adolfo Gutiérrez had joined the Madí group in the second half of the decade and took part in the Groupe Argentin Madi. Exposition Internationale (Denise René, París, 1958) and the catalogue Arte Madí Internacional, Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, 1956).

13 Ornela Barisone, “Hacia un arte-otro: Edgardo Antonio Vigo y el Grupo Integración", AACADigital: Revista de la Asociación Aragonesa de Críticos de Arte, 25, 2013. http://www.aacadigital.com/contenido.php?idarticulo=876 (consulted on 10 November 2015).

14 Ornela Barisone, “Discursos de la vanguardia ‘fuera de foco’: sobre el invencionismo y la propuesta integrativa de Edgardo Antonio Vigo”, Paula Barreiro López and Fabiola Martínez Rodríguez (eds.), Modernidad y vanguardia: rutas de intercambio entre España y Latinoamérica (1920-1970), Museo Nacional de Centro de Arte “Reina Sofía”, Madrid, 2015, pp. 323-338.

15 Mario Gradowczyk, “Edgardo Antonio Vigo: MAQUINAciones (1953-1962)”, MAQUINAciones. Edgardo Antonio Vigo: Trabajos 1953-1962, Buenos Aires, CCEBA, 2008, p. 92.

16 Fernando J. Davis, “La poesía fuera de la poesía. Estrategias poéticas y políticas de la ‘nueva poesía’”, Tercer Texto, 2, 2011; Ana Bugnone, “Arte y política como un entramado. La poética de Edgardo Antonio Vigo”, Arte, Individuo y Sociedad [Online], vol. 23 No. 2, 2011. http://revistas.ucm.es/index.php/ARIS/article/view/36258 (consulted 22 Dic. 2015).

17 Gabriel Pérez-Barreiro, “La negación de toda melancolía” in David Elliott (cur.), Art from Argentina 1920-1994, Oxford, The Museum of Modern Art, 1994.

18 Interview with E. A. Vigo on the programme L.R. 11, Radio Universidad Nacional de La Plata, 1956. CEAV Archives, La Plata.

19 Mario Gradowczyk, op. cit., p. 95.

20 Ibid. p. 89.

21 E. A. Vigo, “Un ensayo de clasificación de la plástica”, La Plata, El Argentino, 15 May 1958, CAEV Archives, La Plata.

22 Silvia Dolinko, op. cit

23 Ana Bugnone, op. cit

Edgardo Antonio Vigo y la suspensión del poema

Con minuciosa paciencia, con dedicación de artesano, con lucidez artística e intransigencia experimental, Edgardo Antonio Vigo construyó, a través de los años, un archivo exhaustivo sobre su trayectoria al que denominó Biopsia . Si todo archivo preserva de la pulsión de muerte, tiene también algo de depósito de restos, de cadáveres de acciones e ideas: hay archivo porque existe el olvido. En ese magma ilimitado, en la ciudad de La Plata en la que vivió toda su vida, erigió esa edificación única. Vigo, que era muy consciente del carácter marginal de su arte, se propuso con su archivo resguardar sus acciones efímeras y sus objetos resistentes, registrarlos y depositarlos para reactivarlos en nuevas situaciones y en temporalidades diversas. El archivo ya no es solamente la zona gris de los cajones y estantes en la que testigos póstumos devuelven los documentos al presente y al mundo de los vivos; es también una zona de trabajo permanente que el propio artista usa para observar su itinerario, diseccionar su poética y reactivar su accionar.

La construcción del archivo marca en Vigo la existencia de una doble condición: mientras que sus obras son de inmersión e incorporación (“un arte tocable”1) y están entregadas a las contingencias de la exposición, la recopilación obsesiva de documentos —rara tradición entre los artistas argentinos— instala una zona de observación distanciada y casi histórica de esta experiencia, una mirada, como sugiere el término biopsia , quirúrgica. Si biopsia —la palabra inventada por el dermatólogo francés E. H. Besnier (1831-1909) — se construye a partir de vida (bio- ) y observación ( -opsis ), el archivo, entonces, es el lugar en el que hay que ingresar, una y otra vez, hasta dar con la vida: la vida-obra de Edgardo Antonio Vigo.

En la conjunción de archivo y arte tocable, observación y participación, invención y activismo, vida y obra, se juega el arte de los años sesenta, y lo hace de un modo que no deja de poner en escena su paradoja más fértil e inventiva,

porque la participación del arte en la vida habla tanto de un “formar parte” como de un “estar partido” o aparte. Los artistas —entre ellos, Vigo— afirman que el espectador se convierte en un participante y rechazan la división entre arte y vida, pero esa afirmación a la vez se sostiene por la existencia institucional, histórica y práctica de una división que el artista busca suprimir. La resolución de esta paradoja constituyó una política del arte y tuvo como eje el cuerpo, no como ente separado sino como cuerpo inmerso, máquina sensorial que inventa situaciones y trastorna —en estado de revuelta— el espacio público. Por lo menos tres estrategias que ya se delineaban de un modo incipiente en los años cincuenta dominan la producción de Vigo de la década siguiente.

En primer lugar, la invención artística se produce en un campo experimental de signos, entendiendo por signo todo lo que hace sentido, desde un semáforo a una lata de sardinas. Los signos atraviesan todos los territorios artísticos (poema, artes plásticas, grabado, escultura, performance) aunque sus técnicas de fabricación, señalamiento o implementación sean específicas (aspecto que Vigo, con su expertise en el arte del grabado, nunca dejó de considerar).2 Pero considerar cada arte no desde su especificidad, sino desde los signos establece un posible recorrido experimental en diagonal que Vigo sostendrá a lo largo de toda su vida (“diagonal” es una palabra clave que remite, además de a un tipo de saber, a la ciudad de La Plata —la ciudad de las diagonales—, las matemáticas — “diagonal cero” — y las vanguardias —partir desde cero). La disolución que produce el campo experimental de signos plantea una dificultad para la crítica y para el espectador, quienes todavía se guían por las clasificaciones tradicionales cuando justamente el gesto de Vigo fue ponerse por sobre esas clasificaciones. Más aún, cuando utiliza las clasificaciones (por ejemplo, poemas matemáticos), los resultados son unos objetos sin palabras que no responden a lo que el lector entiende por poema. Primera estrategia, entonces: el arte-vida es un campo experimental de signos. La segunda estrategia consiste en considerar los signos como cosas que se manifiestan materialmente, tienen cuerpo y ocupan un espacio en una relación de porosidad permanente. No se trata de hacer obras separadas del entorno, sino de intensificar las conexiones hasta su casi disolución. Extremando la propuesta de Lucio Fontana —artista que dejó su huella en Vigo—, el tajo se convierte en perforación del espacio mismo. Desde el arte correo (o “comunicación a distancia” como le gustaba llamarlo) a la horadación de la hoja en Diagonal Cero , desde el señalamiento a la suspensión en el espacio del objeto (como muchos de los

poemas de la Expo Internacional Novísima Poesía/69 del Instituto Di Tella), el signo (objeto o cosa) no se separa por su carácter aurático, sino que se integra en su opacidad (por ejemplo, el semáforo). Son ocupaciones heterotópicas3 que hace el signo artístico fuera de los parámetros estéticos de distancia, contemplación y apariencia aurática.

Finalmente, si la obra está desclasificada en el campo general de signos, si su lugar en el espacio es poroso, quien debe operar con ella es el receptor, lector o espectador que, para entrar en contacto, tiene que abandonar su pasividad habitual: a partir de ahora, sostiene Vigo, es un participante. Toca la obra y, por lo tanto, abandona la contemplación y la distancia. “Como un derecho límite ampliamos presurosamente ese encierro que denunciamos hacia un ARTE TOTAL. En él llegaremos a la conquista de que el CONSUMIDOR pase a la categoría de CREADOR”, escribe en “De la poesía / proceso a la poesía para y / o armar”, manifiesto de 1969.4 El campo experimental de signos es una máquina sensorial conectada con la vida, en el que se aspira a que todos participen con los mismos derechos.

Esta triple estrategia que opera sobre signos, espacios y percepciones lleva a Vigo a preguntarse sobre la naturaleza del objeto artístico. Porque el signo es la relación, pero no dice nada de su manifestación como cosa. Vigo desarrolla, entonces, en paralelo con otros artistas como Alberto Greco, Rubén Santantonín o las vanguardias brasileñas, una reflexión sobre la cosa: cómo se accede o se inventa ese ARTE TOTAL. A mediados de la década del sesenta, Vigo comienza a experimentar con la poesía visual y es en este campo que aplica una cuarta estrategia: la dislocación nominal. Vigo pone sus grabados y xilografías bajo el nombre de poemas para dar cuenta de la crisis estructural que enfrentaba la poesía en su dependencia tanto del verso como de la palabra.

En diciembre de 1966, Diagonal cero dedica su número 20 “a la nueva poesía platense”. Al año siguiente, Vigo participa —invitado por Julien Blaine— de la muestra Premier inventaire de la poésie elementaire, en la galería parisina Denise. Además, publica Poème Mathématique Baroque, “cartones ‘que el usuario puede combinar a su gusto, convirtiéndose en co-autor de la obra’ plagados de color, líneas, círculos y letras intercomunicados entre sí por agujeros y dobleces”.

En 1968, los Poemas matemáticos (in)comestibles —dos latas de pescado soldadas que producen ruido— extreman esta dislocación nominal, porque ya no están ni siquiera los números que en las anteriores composiciones remitían, aunque sea paródicamente, a la matemática. ¿Qué es un poema, entonces, sino la señalización

de un proceso que exige una salida radical para rehacer las partes fragmentadas de la experiencia artística? Con “poema”, Vigo no se refiere tanto a sus objetos como a un hábito que debe ser cuestionado para dar lugar a una transformación. La dislocación nominal evidencia que el lector no sabe —o debería no saber— lo que es un poema y, en consecuencia, se lo invita a realizarlo.

En el terreno poético de las vanguardias latinoamericanas, las mayores afinidades de Vigo —sobre todo desde el momento en que se alejó del grupo paulista de poesía concreta a fines de 1968— se dieron con la poesia-processo de Wlademir Dias Pino, Álvaro y Neide de Sá.5 El problema de fondo sobre el que se recortan todas estas propuestas es el mismo: en un mundo en el que los objetos se saturan de funcionalidad (práctica, productiva, mercantil), ¿cómo hace el arte para producir un desvío sin crear una esfera separada por la percepción estética? Es decir, no oponerle a esos objetos funcionales una obra aurática (separada por la lejanía y la concentración que exige el aura), sino un objeto que es más bien un señalamiento, una invitación a profanar las cosas, a realizar conexiones en el arte-vida.

La marginalidad de Vigo le permitió, ya desde un principio, tener una práctica más distanciada, que puso en primer lugar la opacidad de la cosa: mediante un señalamiento, un trastocamiento (poemas sin palabras) o una falta de función evidente. En ese sentido, hay que considerar sus máquinas inútiles, que, en apariencia, no producen nada, como las que presentó en la primera exposición del Grupo Integración, en 1962. Pero sólo en apariencia: porque el modelo de esas máquinas no es el mundo industrial y productivo (como lo era en el concretismo de los cincuenta), sino que modulan el cuerpo humano, que consume sin otra utilidad que la de continuar en funcionamiento. ¿Por qué caminamos? No siempre lo hacemos con un objetivo determinado y la energía que gastamos, no necesariamente obtiene algún rédito. El cuerpo humano tiene un porcentaje de gasto sin utilidad muy alto y en actividades que no por eso son insignificantes: salir a caminar, pensar en nada o hacer el amor. El bios de la “biopsia” adquiere aquí todo su esplendor: el archivo no es una suma de documentos sino un cuerpo que se vuelve vivo cuando uno se interna en él, lo disecciona y lo instala en el espacio. El archivo mismo es una máquina como todas las intervenciones de Vigo: una perforación en el espacio que emite un signo.

La Expo Internacional Novísima Poesía/69

Un momento de incandescencia en la biopsia de Vigo, sobre todo desde el punto de vista de la poesía, es la Expo Internacional Novísima Poesía/69, que tuvo lugar en el Instituto Di Tella de la ciudad de Buenos Aires entre el 18 de marzo y el 13 de abril y que después se trasladó a La Plata. Sería un error no considerar esta exposición como una obra de Vigo, su apuesta más fuerte a la poesía en términos de signo, espacio y participación. Vigo no sólo fue el curador de la muestra; fue algo más: un nodo informático que, desde un lugar marginal, lograba hacer visible el internacionalismo del cambio poético. Con quince países representados (Alemania, Argentina, Austria, Bélgica, Brasil, Canadá, Checoslovaquia, Escocia, España, Estados Unidos, Francia, Inglaterra, Italia, Japón, Suiza), la presencia de más de cien poetas, la exposición fue un éxito. En la inauguración, el director del Instituto, Jorge Romero Brest, dio inicio al evento pateando un tacho, mientras los visitantes armaban avioncitos de papel con los poemas. Lo lúdico oficiaba de nexo en esa máquina sensorial: entre la infancia y la adultez, el poema y el espacio, el poeta y el participante. Un cronista periodístico habló de “ambiente de travesura total”.6

Los debates que suscitó la muestra fueron muy diversos, desde las reacciones del público a oposiciones entre los mismos participantes (por ejemplo, los que menciona la revista Primera Plana entre “espacialistas” y “energéticos”).7

Quien ofrece un diagnóstico más panorámico y a la vez preciso es el propio Romero Brest, quien poco a poco se había ido involucrando en el armado de la exposición de Vigo.

Considero que la Expo vale, no porque da una respuesta, sino porque plantea un problema: ¿qué es ahora la poesía? Si analizamos lo expuesto a través del método historicista, que es el que usa erróneamente la crítica y sin saberlo el público, la respuesta no puede ser favorable. Pero si se utiliza el método estructuralista, que sostiene que todo responde a un modelo, el análisis es totalmente diferente. De Homero a Valèry la poesía respondió a un determinado modelo. Hoy, ese modelo estructural de representación se ha roto y lo que plantean los novísimos poetas es, precisamente, la búsqueda de un nuevo modelo. La dificultad estriba en que este modelo aún está en transformación, pero en este mal, valga la paradoja, reside su valor.8

Hay que considerar la exposición, entonces, como el punto de llegada de dos transformaciones: la de Vigo como hacedor de poemas y la del cambio estructural de la poesía. ¿Cómo pensar las tres estrategias de Vigo (signo, espacialidad, participación) en esta zona de su obra?

El primer gesto de Vigo es la destitución del signo lingüístico como lo esencial del acto poético. No se trata solamente de un poema semiótico o sin palabras, sino de quebrar una discursividad articulada sobre la línea, la sintaxis y el verso (en suma, la legibilidad). Si en otros poetas —como en el brasileño Décio Pignatari— la operación consistió en chaves léxicas para signos visuales, en Vigo la ruptura se fundó en el uso del número y las matemáticas (no la matemática como ciencia, sino como parodia). La investigadora Ornela Barisone, que sostiene que en los poemas de Vigo se puede leer una característica del conjunto de su producción (la que liga lo artesanal con el impacto matérico y conceptual), propone leer su producción poética desde la oposición entre discurso sintáctico-analítico y sintético-ideogramático.9 Signos sintéticos-ideogramático que no pueden reducirse a otras discursividades.

La espacialidad es alterada en diferentes niveles: el inmanente, el organizativo y el expositivo. El inmanente porque Vigo abandona la escritura como modo de componer poesía para usar la xilografía y las técnicas del grabado. En cuanto al nivel organizativo, el desplazamiento implica una organización diferente del material poético, que no se compone a partir de la línea sino que se proyecta desde el plano. En relación con lo expositivo, números, figuras y signos se superponen en las sucesivas capas del grabado para hacer de cada poema una composición visual simultánea e indivisible.

Al vincular poema y página (o lámina, que se ajusta más al lenguaje de las artes plásticas), la organización de los poemas en un “libro” varía. El libro es uno de los objetos más impugnados por la poesía experimental, tanto porque entrega un objeto cerrado y estático como porque supone una lectura aislada e individual. Cuatro poemas plásticos matemáticos , que Vigo edita en 1968, consiste en una carpeta con cuatro poemas. Cada una de las páginas con orificios se superpone con hojas de color que pueden combinarse de varias maneras, formando diferentes agrupaciones.

Afirmaba Vigo en 1968 que en los Poemas matemáticos barrocos:

El observador ya no se queda con la única posibilidad de mover las páginas o seguir un ritmo ya dado por la numeración de las mismas, sino que puede participar en un acto-creativo-condicionado (y decimos condicionado pues recibe los elementos con los cuales deberá jugar), al intercambiar, conjugar de distintas formas las hojas. Aceptando incluso una fuente de luz que torna los elementos geométricos utilizados en una a-geometrización por las secuencias de sombras cortadas o difusas según la colocación de las hojas.10

El abandono del libro permite el despliegue de los materiales en el espacio: la ocupación heterotópica indica, en este caso, que el poema retorna a un espacio público, al que transforma con su presencia transformándose también a sí mismo. Varios de los poemas presentados en la Expo de 1969 se exhibieron suspendidos, como si, liberados del formato libro, se impusieran al espectador como un obstáculo.11 La suspensión incentiva la intervención del azar: “Por la liviandad de los materiales utilizados, un soplo del espectador, una leve brisa o una fuente mecánica regulada en velocidad (ventilador) hace entrar en movimiento a las placas”.12 Pero la suspensión tal vez sea una figura más generalizada cuando se trata de Vigo y la poesía. Porque justamente lo que hace Vigo es suspender la noción estructural de poesía para entregarnos un poema que no admita ninguna herramienta de lectura convencional de poesía. No es difícil hacer una interpretación plástica de Poemas matemáticos barrocos, Cuatro poemas plásticos matemáticos (1968), Obras completas (1968), Obras in-completas (1969), Poemas matemáticos in-comestibles (1968) y TV cosa visual (1968); pero, ¿cómo leerlos en tanto poemas?

Al modo de la poesia-processo (movimiento con el que Vigo tiene más afinidades), el “desencadeamento do lúdico” entra en una relación dialéctica con la estructura: si la estructura de un poema convencional es la “leitura abstrata” (es decir, reproductiva), se trata de desencadenar un proceso (“leitura criativa”) para que el lector lo active y haga un “desencadeamento crítico de estruturas sempre novas”.13 Este desencadenamiento puede ser activado por una palabra o por una situación. Vigo propone desencadenarlo por medio de números. Los números siempre estuvieron en la poesía: las canciones populares están construidas en octosílabos, un soneto contiene 14 versos de 11 sílabas, lo que suma 154 sílabas.

Un orden perfectamente orquestado que supone una serie de repeticiones, correspondencias y desplazamientos. Vigo suspende la poesía con palabras y el signo, un signo que, en su dislocación nominal, puede llamarse de muchas maneras (una de ellas “poema”). La última página de Diagonal Cero (número 28, 1969) consiste en una hoja con un agujero en el centro. Al pie se lee:

Concrete su poema visual / pintura / objeto / escultura / paisaje / naturaleza muerta / desnudo / (auto) retrato / interior y todo otro tipo y género de arte. MODO DE UTILIZAR: colocar a distancia prudencial delante de un ojo el agujero y encuadrar a plena libertad el género que se desee.

La equivalencia de las partes ya es absoluta, la dislocación nominal se acelera (“poema visual / pintura / objeto / escultura, etc”) y, finalmente, es el participante el que define el nombre de la obra, su ubicación en el espacio y la relación con su deseo. Aunque finalmente el cambio estructural no se produjo —la poesía se sigue haciendo con versos y palabras—, ahí está en el archivo esa biopsia laberíntica, con las espléndidas composiciones de Vigo para que nosotros nos preguntemos qué es un poema, cómo se conecta un signo con la vida, cómo podemos tocar el arte.

1 “Un arte a realizar” (Ritmo, número 3, 1969): “un arte tocable que se aleja de la posibilidad de abastecer a una ‘elite’ que el artista ha ido formando a su pesar, un arte tocable que pueda ser ubicado en cualquier ‘habitat’ y no encerrado en Museos y Galerías”.

2 Sobre el grabado en la Argentina, consultar el imprescindible libro de Silvia Dolinko, Arte plural. El grabado entre la tradición y la experimentación, 1955-1973, Buenos Aires, Edhasa, 2012.

3 Michel Foucault: El cuerpo utópico (Las heterotopías), Buenos Aires, Nueva Visión, 2010.

4 Edgardo Antonio Vigo, “De la poesía/proceso a la poesía para y/o armar”, en Rafael Cippolini: Manifiestos argentinos (Políticas de lo visual 1900-2000), Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2003, p.398.

5 El número 22 de Diagonal Cero, de junio de 1967, está dedicado a la poesía concreta brasileña y contiene un

extenso ensayo de Haroldo de Campos. Ese mismo año, los tres poetas del grupo paulista de poesía concreta (Augusto y Haroldo de Campos y Décio Pignatari) visitaron Buenos Aires para dar una conferencias en el Di Tella y participar en la muestra que Vigo ya estaba programando y que finalmente se realizó en 1969. La pluralidad de la representación brasileña que planteó Vigo hizo que los poetas paulistas abandonaran el proyecto si bien se exhibieron poemas de Décio Pignatari (existía un fuerte enfrentamiento entre el grupo de poesía concreta y la poesía proceso que lideraba Dias Pino). Comunicación personal con Augusto de Campos.

6 “Los chicos y los grandes arrojaban aviones. hacían ondas, leían el gran diario, metían los dedos en las cajas agujereadas, armaban y desarmaban... tal vez algunos intuyeron que estaban participando en una de las verdaderas revoluciones culturales: aquellas que inevitablemente destruyen para cambiar”, en “La poesía loca”, El Día, domingo 13 de abril de 1969. La muestra también tuvo un contenido didáctico con una exhibición

de libros objetos históricos, como Pin de Raoul Haussman y Kurt Schwitters hasta la uruguaya Aliverti liquida, primer libro neosensible de letras atenienses: apto para señoritas pasando por los primeros libros de Oliverio Girondo y, obviamente, por los ejemplares de Diagonal Cero. Este carácter didáctico se observa también en las instrucciones que acompañaban a algunos poemas.

7 “Biblioteca”, Primera Plana, 27 de enero de 1969, número 317.

8 “La poesía loca”, El Día, op.cit

9 Ver su tesis todavía inédita: Experimentos poéticos. Entre el invencionismo argentino y la poesía visual de Edgardo Antonio Vigo (1944-1969)

10 Edgardo Antonio Vigo (1968), “La nueva vanguardia poética en Argentina”, Los Huevos del Plata, Nº 11, Montevideo. Los poemas matemáticos barrocos ("soy barroco por mi amor a la acumulación"), que la colección Contexte, dirigida por J. Bory y Brian Lane, propuso al público europeo a través de una tirada limitada de 700 ejemplares, son seis cartones ("que el usuario puede combinar a su gusto, convirtiéndose así en co-autor de la obra") plagados de color, líneas, círculos y letras. intercomunicados entre sí por agujeros y dobleces.

“Matemática barroca”, El Día, 3 de septiembre de 1967.

11 Algunos ejemplos de supensión en la muestra, señalados por Ornela Barisone son: “A corda” (1967) de Neide Dias de Sá, quien propuso un poema intercambiable y suspendido (“a corda” puede ser traducido como “la cuerda” pero también como “acorda”: despierta). Las palabras provenientes de recortes de diario (“A história”, “Nasceu”, “O último”, “Pioneiro”, “Racismo”, “Ele”, “Só”) y las imágenes de un rostro y un cuerpo femeninos se sujetaban a la cuerda con broches de madera. Otros son Clothesline, de la estadounidense Dana Atchley, y el móvil poético, de Dennis Williams. El primero contaba con una alfombra de césped sintético, una cuerda real y broches de plástico que sostenían las letras de gran tamaño a modo de tendedero. El segundo ejemplo estaba hecho de cartón corrugado, papel, hilo, letras pintadas y palabras sueltas.

12 Edgardo Antonio Vigo, “De la poesía / proceso a la poesía para y / o armar”, en Rafael Cippolini: Manifiestos argentinos (Políticas de lo visual 1900-2000), op.cit., p.391. Curiosamente, el primer ejemplo de libro suspendido sometido a las inclemencias del clima fue el Readymade malhereux que Marcel Duchamp compuso en Buenos Aires, en 1918.

13 Frederico Morais,“Poema no aterro: ato coletivo”, en Wlademir Dias-Pino: Processo: linguagem e comunicação, Petrópolis, Vozes, 1971.

Edgardo Antonio Vigo and the Suspension of the Poem

With painstaking care, an artisan’s dedication, artistic lucidity and experimental determination, Edgardo Antonio Vigo spent years constructing an exhaustive archive of his career which he called a “Biopsia” (Biopsy). If every archive is there to protect its contents from the death drive, they also have something of the crypt about them: a deposit for remains, for the corpses of actions and ideas. Archives exist because oblivion does too. It was from this unlimited magma, in the city of La Plata where he lived all his life, that Vigo built this unique construct. The artist, who was very aware of the marginal nature of his art, sought with his archive to preserve both ephemeral actions and lasting objects, recording and storing them so as to reactivate them in new situations at a later time. His archive is not just a dull, grey zone of drawers and shelves that posthumous witnesses delve into, to bring documents back to the present and the world of the living, it is also an area of continuous work in which the artist surveys his career, examines his poetics and renews his actions.

The construction of the archive reveals the duality of Vigo’s artistic existence: while his works are of immersion and incorporation (“a touchable art”1) and committed to the contingencies of exhibition, the obsessive collection of documents ―a rare tradition among Argentine artists― installs a remote and almost historic zone of observation of this experience: the term biopsia suggesting a surgical perspective. If biopsy ―a word invented by the French dermatologist E. H. Besnier (1831-1909)― is a combination of the words for life (bio-) and observation (-opsis), an archive is the place that one has to enter again and again until they find life: the life-work of Edgardo Antonio Vigo.

In the encounter between the archive and touchable art, observation and participation, invention and activism, life and work, the art of the sixties meets its challenges in a manner that presents a fertile and inventive paradox: for the participation of art in life means ‘forming part’ just as much as it does ‘being parted from’, or apart.

Artists ―Vigo included― claim that the spectator has become a participant and reject the division between art and life, but this claim is also based on the institutional,

historic and practical existence of a division that the artist hopes to suppress. The resolution of this paradox created a politics of art whose centre was the body, not as a separate entity but an immersive body, a sensory machine that invents situations and undermines ―in a state of revolt― the public place. At least three strategies that were sketched out in the fifties came to define Vigo’s production over the next decade. Firstly, artistic invention occurs in an experimental field of signs, understanding by sign everything that has meaning, from a traffic light to a tin of sardines. Signs run through every artistic territory (poetry, conceptual art, engraving, sculpture and performance), although their fabrication, signalling and implementation techniques are specific (an aspect that Vigo, with his expertise in engraving, always bore in mind).2 But by addressing each art not in terms of its specificity but its signs, a possible diagonal experimental journey is established that Vigo would maintain throughout his lifetime (‘diagonal’ is a key word that refers, in addition to a kind of knowledge, to the city of La Plata a city of diagonals mathematics ‘diagonal zero’ and avant-garde movements ― beginning from zero or scratch). The dissolution brought about by this experimental field of signs presents a difficulty for critics and spectators who are still guided by traditional classifications; because Vigo’s gesture was aimed at transcending these classifications. When he uses these classifications (for example, mathematical poems), the results are objects without words that do not represent what the reader understands as a poem. The first strategy, then, is that art-life is an experimental field of signs. The second strategy consists of considering signs as things that manifest themselves materially; they have a body and occupy a space in an ongoing relationship of permanent porosity. Works are not separated from their environment, but rather their connections with it are intensified until they dissolve. Taking the proposal of Lucio Fontana ―an artist who influenced Vigo― even further, the slash becomes a perforation of the space itself. From mail art (or ‘remote communication’, as he liked to call it) to the drilling of the page in Diagonal Cero, from his signalling to the suspension of the object in space (as in many of the poems in the Expo Internacional Novísima Poesía/69 at the Instituto Di Tella), the sign (object or thing) does not exist separately in its auratic nature but becomes integrated in its opacity (the traffic light, for example). The artistic sign enacts heterotopic occupations3 beyond the aesthetic parameters of distance, contemplation and auratic appearance.

Finally, if the work is stripped of its classification in the general field of signs, if its place in space is porous, the person who must interact with it is the receptor, reader or spectator who, upon coming into contact with it, must abandon their usual

passivity: from now on, Vigo says, they are a participant. They touch the work, leaving contemplation and distance behind. “As an urgent right we forcibly expand the enclosure against which we protest, to create TOTAL ART. In doing so, our conquest will be to push the CONSUMER into the category of CREATOR,” he writes in “De la poesía / proceso a la poesía para y / o armar” (On poetry / process of DIY poetry), a manifesto from 1969.4 The experimental field of signs is a sensory machine connected to life, in which everyone can participate with the same rights.

This triple strategy effected on signs, spaces and perceptions leads Vigo to inquire the nature of the artistic object. The sign is the relationship, but this says nothing about its manifestation as a thing. Vigo then developed, along with other artists such as Alberto Greco, Rubén Santantonín and the Brazilian avant garde, reflections on the thing: how one can access or invent such TOTAL ART. In the mid-sixties, Vigo started to experiment with visual poetry and it is in this field that he applied a fourth strategy: nominal dislocation. Vigo presents his engravings and xylographs under the name of poems to expose the structural crisis confronting poetry in its dependence on word and verse.

In December 1966, Diagonal Cero dedicated its 20th edition “to the new poetry from La Plata.” The following year, Vigo took part ―on the invitation of Julien Blaine― in the exhibition Premier inventaire de la poésie elementaire at the Parisian gallery Denise. He also published Poème Mathématique Baroque, “cards ‘that the user can combine however they like, making them into the co-author of the work’ full of colours, lines, circles and letters connected to each other by holes and folds.” In 1968, the Poemas matemáticos (in)comestibles ((In)edible mathematical poems), two tins of fish soldered together to make noise, aggravate this nominal dislocation, because now not even the numbers from previous examples refer, even paradoxically, to mathematics. What is a poem, then, if not the signalling of a process that demands a radical way out, in order to recreate the fragmented parts of an artistic experience? By ‘poem’ Vigo doesn’t mean his objects but rather a habit that requires questioning in order to allow for a transformation. The nominal dislocation makes clear that the reader does not know or shouldn’t know what a poem is, and so is invited to create one.

In the poetic terrain of the Latin American avant garde, Vigo’s closest affinities especially from the moment that he moved away from the São Paulo concrete art groups in 1968 were with the poesia-processo of Wlademir Dias Pino and Álvaro and Neide de Sá.5 The fundamental problem that all these proposals come up against is the same: in a world in which objects are saturated with functionality (practical, productive and commercial), how can art produce a diversion without creating a separate sphere

for aesthetic perception? Not by opposing these functional objects with an auratic work of art (separated by the remoteness and concentration demanded by the aura) but with an object that is more of a signalling, an invitation to profane these objects and make connections between art and life.

Right from the beginning, Vigo’s marginality allowed him to have a more distant practice that placed the opacity of the thing centre stage: through signalling, distortion (poems without words) or a lack of clear function. Here, one must consider his useless machines that don’t appear to produce anything, such as those he presented at the first exhibition of the Integración Group in 1962. But they only appear to be useless: the model for these machines is not the industrial, productive world (as it was in the concrete movements of the 50s), instead they modulate the human body, which goes on consuming without any other objective that to continue functioning. Why do we walk? We don’t always do so with a specific objective in mind and the energy we expend does not necessarily earn us any benefit. The human body expends a portion of its energy without very much to show for it in activities that nonetheless are significant: going for a walk, thinking of nothing or making love. The bios of ‘biopsy’ is present in all its splendour: the archive is not a collection of documents but a body that comes alive when one enters it, directs it and installs it in space. The archive is a machine like all of Vigo’s interventions: a perforation in space that creates a sign.

The Expo Internacional Novísima

Poesía/69

(International Expo of New-new Poetry/69)

A stand out moment in Vigo’s biopsia, especially from a poetic point of view, was the Expo Internacional Novísima Poesía/69, which took place at the Instituto Di Tella in the city of Buenos Aires between 18 March and 13 April and then moved to La Plata. It would be a mistake not to consider this exhibition another of Vigo’s works, his most ambitious foray into poetry in terms of signs, space and participation. Vigo didn’t just curate the exhibition, he was something more: an informational nexus that from a marginal position was able to demonstrate the international nature of the poetic transformation. With fifteen countries represented (Germany, Argentina, Austria, Belgium, Brazil, Canada, Czechoslovakia, Scotland, Spain, the United States, France, the UK, Italy, Japan and Switzerland), and the presence of over a hundred poets, the exhibition was a success. At the opening, the Director of the Institute, Jorge

Romero Brest, opened the event by kicking a rubbish bin while the visitors made little paper planes with the poems. Playfulness reigned in this sensory machine: between childhood and maturity, poem and space, poet and participant. A journalist described it as “an environment of complete naughtiness”.6

The debates aroused by the exhibition varied greatly, from the reaction of the public to arguments between the participants for example, those described in Primera plana as “espacialistas” (“spatialists”) and “energéticos” (“energetics”).7 A rounded and accurate view is that of Romero Brest, who little by little had got more involved in organizing Vigo’s exhibition.

I believe that the Expo is important not because it provides an answer but because it asks a question: what is poetry today? If we analyze the exhibits through a historical method, which is that erroneously used by the critics and unwittingly by the public, the answer cannot be favourable. But if a structuralist method, which states that everything has a model, is used, the analysis is completely different. From Homer to Valèry, poetry has followed a determined model. Today, that structural model of representation has broken down and what the new poets are presenting is a search for a new model. The difficulty lies in the model being still in transformation, but, paradoxically, its value consists of that very problem.8

One must consider the exhibition, then, as a meeting point for two transformations: that of Vigo as a maker of poems and that of the structural change of poetry. How does one approach Vigo’s three strategies (sign, spatiality, participation) in this area of his work?

Vigo’s first act is the removal of the linguistic sign’s place as being essential to the poetic act. It is not just a semiotic or wordless poem but the breaking up of discourse conveyed through lines, syntax and verses (i.e.: legibility). In other poets ―such as the Brazilian Décio Pignatari the operation consisted of chaves léxicas (lexical keys) for visual signs, in Vigo the rupture was based in the use of numbers and mathematics (not mathematics as science but as parody). The researcher Ornela Barisone, who argues that Vigo’s poetic output shares a common characteristic (one that links the artisanal field with material and conceptual fields) proposes reading his poetic output from the perspective of an opposition between the syntactic-analytic and synthetic-ideogramatic discourses.9 Synthetic-ideogramatic signs that cannot be reduced to other discoursive systems.

Spatiality is thus altered at different levels: the immanent, the organizational and the exhibitional. Immanent because Vigo has discarded writing as a way of composing poetry and replaced it with xylography and engraving techniques. On the organizational level, the displacement implies a different organization of poetic material, which is not composed with lines but projected from the plane. In the exhibitional aspect, numbers, figures and signs are superimposed in successive layers of the engraving to make each poem a simultaneous and indivisible visual composition.

By linking poem and page (or plate, to use the language of visual art), the organization of the poems in a ‘book’ changes. The book is one of the most challenged objects in experimental poetry, both because it delivers a closed, static object and because it represents isolated, individual reading. Cuatro poemas plásticos matemáticos (Four visual mathematical poems), which Vigo published in 1968, consists of a folder with four poems. Each of the orifice-filled pages is superimposed upon coloured pages that can be combined in different ways to form different groups.

Vigo said in 1968 that in the Poemas matemáticos barrocos (Baroque Mathematical Poems):

The observer no longer has just one option of turning the pages or following an order indicated by their numeration but can participate in a creative-guided-act (we say guided because they are provided with the elements with which they are to play), exchanging and combining the pages in different ways. Even a light source that makes the geometric elements is used a-geometrically due to the sequence of shadows, which are cut off or filtered depending on where the pages are placed.10

Giving up on the book makes it possible for materials to be set out in space: this heterotopic occupation indicates in this case that the poem is returning to the public sphere, transforming it, and itself, with its presence. Several of the poems presented at the 1969 Expo were exhibited suspended: when freed of their book format they were presented to the spectator as an obstacle.11 Suspension encourages random interventions: “The lightness of the materials used means that a gust of breath from a spectator, a slight breeze or a regulated mechanical source (a fan) will make the pages move.”12 But suspension becomes an all-encompassing figure when it comes to Vigo and poetry: what Vigo does is to suspend the structural notion of poetry to present us with a poem that does not allow us to use the tools of conventional readings of poetry. It isn’t hard to come up with a visual interpretation of Poemas matemáticos

barrocos (Baroque mathematical poems), Cuatro poemas plásticos matemáticos (Four mathematical plastic poems, 1968) , Obras completas (Complete Works, 1968), Obras in-completas (Incomplete Works, 1969), Poemas matemáticos in-comestibles (Inedible mathematical poems, 1968) and TV cosa visual (TV Visual Thing, 1968); but how can they be read as poems?

Like poesia-processo (a movement to which Vigo is closer), the “desencadeamento do lúdico” (unleashing playfulness) creates a dialectic relationship with structure: if the structure of a conventional poem is “leitura abstrata” (abstract or, reproductive reading), it seeks to set in motion a process (“leitura criativa” or creative reading) for the reader to activate and begin “um desencadeamento crítico de estruturas sempre novas” (a critical unleashing of new structures).13 This unleashing could be activated by a word or a situation. Vigo proposes doing it through numbers. Numbers have always existed in poetry: popular songs are constructed in octosyllables, a sonnet contains 14 lines of 11 syllables, making 154 syllables in all. It is a perfectly orchestrated order that involves a series of repetitions, correspondences and displacements. Vigo suspends poetry with words and the sign, a sign that in its nominal dislocation can be called many things (including a ‘poem’). The last page of Diagonal Cero (number 28, 1969) consisted of a page with a hole in the middle. Underneath it one could read:

Concrete su poema visual / pintura / objeto / escultura / paisaje / naturaleza muerta / desnudo / (auto) retrato / interior y todo otro tipo y género de arte.

MODO DE UTILIZAR: colocar a distancia prudencial delante de un ojo el agujero y encuadrar a plena libertad el género que se desee.

Create your visual poem / painting / object / sculpture / landscape / still life / nude / (self) portrait / interior and every other type and genre of art.

INSTRUCTIONS: place the hole at a prudent distance from the eye and freely frame any genre you wish.

The equivalence of the parties is now absolute, the nominal dislocation is accentuated (“visual poem / painting / object / sculpture, etc.”) and, finally, it is the participant who defines the name of the work, its location in space and its relationship with their desire. Although in the end the structural change didn’t occur ―poetry is still written with verses and words― Vigo’s labyrinthine biopsy is there in the archive, together with

1 “Un arte a realizar” (Do it Yourself Art, Ritmo, No. 3, 1969): “A touchable art far removed from the opportunity to supply an ‘elite’ that the artists have formed in spite of themselves, a touchable art that can be located in any ‘habitat’ and not enclosed in Museums and Galleries.”

2 On engraving in Argentina, consult the essential study by Silvia Dolinko, Arte plural. El grabado entre la tradición y la experimentación, 1955-1973, Buenos Aires, Edhasa, 2012.

3 Michel Foucault: El cuerpo utópico (Las heterotopías), Buenos Aires, Nueva Visión, 2010.

4 Edgardo Antonio Vigo, “De la poesía/proceso a la poesía para y/o armar”, in Rafael Cippolini: Manifiestos argentinos (Políticas de lo visual 1900-2000), Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2003, p.398.

5 Issue 22 of Diagonal Cero, from June 1967, is dedicated to Brazilian concrete poetry and contains an extensive essay by Haroldo de Campos. That same year, the three poets from the São Paulo concrete poetry group (Augusto and Haroldo de Campos and Décio Pignatari) visited Buenos Aires to give conferences at the Di Tella and take part in the exhibition that Vigo was planning and finally held in 1969. The plurality of the Brazilian representation that Vigo suggested led to these poets leaving the project although poems were exhibited by Décio Pignatari (there was a significant clash between the concrete poetry group and the process poetry led by Dias Pino). Personal communication with Augusto de Campos.

6 “Children and adults threw planes, made waves, read the big newspaper, stuck their fingers into the holes in boxes, put things together and took them apart... maybe some of them realized that they were taking part in a genuine cultural revolution: the kind that inevitably destroys to change,” in “La poesía loca” , El Día, Sunday 13 April, 1969. The exhibition also had educational content with an exhibition of historic book-objects such as Pin by Raoul Haussman and Kurt Schwitters and the Uruguayan Aliverti liquida, primer libro neosensible de letras atenienses: apto para señoritas, the first books by Oliverio Girondo and, obviously, copies of Diagonal Cero. This educational element can also be seen in the instructions that accompanied the poems.

7 “Biblioteca”, Primera Plana, 27 January 1969, No. 317.

8 “La poesía loca”, El Día, op.cit

9 See her unpublished thesis: Experimentos poéticos. Entre el invencionismo argentino y la poesía visual de Edgardo Antonio Vigo (1944-1969)

10 Edgardo Antonio Vigo (1968), “La nueva vanguardia poética en Argentina”, Los Huevos del Plata, Nº 11, Montevideo. The baroque mathematical poems (“I am baroque in my love of accumulation”), which the collection Contexte, directed by J. Bory and Brian Lane, presented to the European public in a limited run of 700 copies, consist of six cards (“that the user can combine as they see fit, thus becoming co-author of the work”) full of colours, lines, circles and letters connected by holes and folds. “Matemática barroca”, El Día, 3 September 1967.

11 Some examples of suspension in the exhibition noted by Ornela Barisone include: “A corda” (1967) by Neide Dias de Sá, who presented an exchangeable, suspended poem (“a corda” could be translated as ‘on a string’ but also ‘acorda’ or ‘wake up’). Words from a newspaper (“A história”, “Nasceu”, “O último”, “Pioneiro”, “Racismo”, “Ele”, “Só”) and the images of a female face and body were attached to the string with wooden pegs. Others included Clothesline, by the American Dana Atchley, and móvil poético by Dennis Williams. The first was a rug of synthetic grass, a string and plastic clips that held large letters as on a clothesline. The second was made of corrugated cardboard, paper, thread, painted letters and loose words.

12 Edgardo Antonio Vigo, “De la poesía/proceso a la poesía para y/o armar”, in Rafael Cippolini: Manifiestos argentinos (Políticas de lo visual 1900-2000), op.cit., p.391. Curiously, the first example of the suspended book left to the mercy of the elements was the Readymade malhereux which Marcel Duchamp made in Buenos Aires in 1918.

his splendid compositions, that spur us to ask ourselves what a poem is, how a sign connects to life and how we can touch art.

Vigo editor

Revistas, xilografías, múltiples, carpetas, sellos, libros: una revisión de los trabajos que Edgardo Antonio Vigo realizó por más de cuatro décadas permite plantear que la edición, entendida aquí en un sentido amplio, fue un hilo conductor que conectó sus múltiples producciones. En efecto, esa labor editorial resulta una clave para comprender en forma articulada una obra compleja, con continuos cambios en relación con sus búsquedas experimentales y siempre en estrecha vinculación con su interés en la comunicación.

Vigo editor sostuvo una constante doble operación de selección y multiplicación. Eligió y reunió imágenes y textos, propios y ajenos; los diseñó, imprimió y puso en circulación. Al editar, Vigo recortaba, construía y reproducía: acotaba un determinado universo de discursos que, a la vez, potenciaba desde su puesta pública. Su labor individual tuvo una fuerte proyección social; la impronta de sus intereses y aficiones se evidenció en las redes afectivas y profesionales en las que se fue involucrando.

Su actividad como editor estuvo asociada a inquietudes que mantuvo a lo largo de su trayectoria: la voluntad de expandir el acceso al arte, la vinculación entre la labor creativa individual y la esfera de lo social, la posibilidad del intercambio y la participación, el gusto por lo marginal o contracultural junto con el interés por las vanguardias, su atracción por el hecho artesanal, la aspiración a una circulación social extendida. Desde el punto de partida localista de La Plata, “...ciudad conocida por su tranquilidad rayana en la inercia. Capital siempre desdecida por su carácter de pueblo-grande”,1 logró generar una trama de contactos y de irradiación cultural internacional. En este sentido, las revistas editadas por Vigo fueron las plataformas iniciales desde donde estableció redes de intercambios y de circulación de imágenes y palabras, tanto suyas como de otros.

Ya en sus primeras revistas artesanales, WC (1958) y DRKW (1960), Vigo incluyó diversos materiales, como obras gráficas, poesías visuales, intervenciones con collage y textos sobre arte.2 El artista explicitaba en un apunte contemporáneo:

“es idea de w.c. encerrar dentro de su bolsa de contención todo lo más heterogéneo que se pueda solicitar a una revista”.3 También ya planteaba entonces su noción de un arte accesible y de proyección pública por fuera del consumo de élite: en la nota editorial del segundo número de WC proponía que “realizando nuestro trabajo individualmente trataremos de cargar al mismo de dinámica social [...]. El problema del ejemplar único del trabajo artístico (!). pensamos destruirlo con nuestros clisés y utilizando la técnica de la imprenta. no es novedad ni descubrimiento, es volver a retomar una concepción social de la expresión que nació durante la guerra 14/18 y que luego fue abandonada por muchos de los cultores de los originales en cantidades”. Vigo también puso en juego allí recursos como la presentación en sobres de papel, el contenido de hojas sueltas, los calados, los sellados, las distintas tipografías y las imágenes de diversas procedencias que retomó en publicaciones posteriores como Hexágono ’71.

Mientras que Hexágono ’71 (1971-1975) continuó con algunas estrategias formales, su contenido se caracterizó por la inédita articulación entre arte y política: en clave provocativa, Vigo la presentaba como “eso sí, la más peligrosa”. Entre los materiales que incluyó se encuentran numerosas referencias y denuncias sobre la creciente conflictividad del período, con obras de Vigo y de Juan Bercetche, Luis Pazos, Juan Carlos Romero y Horacio Zabala, entre otros artistas, que aludían a la masacre de Trelew, la censura, la violencia o el asesinato del “Che” Guevara. Junto a los textos sobre arte contemporáneo –entre ellos, el artículo de Vigo “La calle: escenario del arte actual”–,4 la revista incluyó “sellados a mano”, referencias al arte correo y poesía visual a través de colaboraciones de artistas argentinos y extranjeros.5

De entre las revistas editadas por Vigo se destacó Diagonal Cero (1962-1968), iniciada con la intención de “difundir poemas y xilografías de distintos autores”;6 en sus últimas entregas mutaría en “cosa trimestral”, tal como la denominó su creador a partir del número 24. El desarrollo y las transformaciones de Diagonal Cero a lo largo de los años sesenta se pueden asociar a los cambios estéticos y a la postura ideológica del propio artista, a la vez que también permite dar cuenta de algunos aspectos de la dinámica del campo cultural del período: el avance de las vertientes gráficas experimentales, la creación de redes de intercambios artísticos regionales e internacionales, la manifestación progresiva del compromiso intelectual, la eclosión de la poesía visual.

El

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La centralidad de Vigo en la concepción, realización y difusión de este proyecto editorial iba, en cierto sentido, a contrapelo de la lógica de producción de las revistas, basada en general en su elaboración colectiva. “El material que pude recibir y mi propia determinación de encontrar en esas propuestas una canalización a algunas experimentaciones que venía realizando hicieron la concreción de ese sueño. Una realidad utópica, realizada”, rememoraba en clave vanguardista.7

A lo largo de sus veintiocho números, la revista mantuvo su formato y el contenido de páginas sueltas, mientras que otros aspectos fueron cambiando, en especial a partir de 1966: la incorporación de páginas plegadas, troqueladas, perforadas o superpuestas fueron llevando su diseño hacia una propuesta gráfica experimental. El propio Vigo diferenció dos etapas dentro del proyecto: la primera, hasta el número 18, de junio de 1966, con un esquema de revista más convencional, “se destacó por presentar panoramas de la vanguardia argentina, así como la conexión de grupos creativos latinoamericanos que se iniciaban. La idea era apoyar la renovación en base a personas que no tenían reconocimiento hasta ese momento”.8 En esa instancia, la poesía fue un vehículo para el intercambio e integración entre autores: junto al lugar destacado otorgado a la nueva poesía platense, también se incluyeron antologías de poetas de Paraguay, México, Uruguay y Chile, en consonancia con la ampliación de fronteras a la que Vigo aspiraba desde la publicación. A partir del número 19 se acrecentó la inclusión de poesía visual y la presencia de autores extranjeros, poniendo en relación propuestas de artistas experimentales latinoamericanos y europeos. Una de las marcas diferenciales de Diagonal Cero fueron las xilografías de Vigo, que ocuparon la mayoría de las tapas y también estuvieron impresas en sus páginas internas ilustrando poesías, como imágenes autónomas o publicaciones anexas. La revista también incluyó estampas de otros artistas, argentinos y extranjeros, como el brasileño Livio Abramo, el uruguayo Raúl Cattelani o el chileno Guillermo Deisler. A la vez, como suplemento de la revista, Vigo imprimió entre 1964 y 1966 una serie de ocho cuadernillos con obras de grabadores; estas publicaciones luego tomaron forma independiente con la serie Xilógrafos de hoy (1966-1969) con la que prolongó el proyecto de la revista bajo el sello Ediciones Diagonal Cero.9

En el grabado en madera, la noción de edición —clave terminológica de la impresión serial de una imagen— se imbrica con algunas de las particularidades ideológicas y materiales de esa técnica, que redundan en una producción accesible tanto por su bajo costo como en lo que refiere a su realización y difusión. En este

sentido, esta modalidad gráfica de fuerte impronta artesanal permitía a Vigo poner en cuestión algunas limitaciones de la producción visual canónica. Ya en 1963 comentaba que “la destrucción del ejemplar único permite la introducción de ‘originales’ en el ámbito limitado a las reproducciones. La visión del hombre gana en contacto y desarrollo pues la relación ‘obra de arte/individuo’ se realiza dentro de la pureza necesaria para profundizar en consecuencias comunicativas”.10

Desde mediados de los años sesenta, Vigo profundizó su experimentación con esta técnica de grabado tradicional de raigambre popular, imprimiendo con témpera o resina, o realizando distintas intervenciones sobre la superficie de papel estampada: troquelados, cortes, perforaciones o plegados que introducían una dimensión novedosa dentro de las exploraciones en materia gráfica. Un ejemplo de este tipo de obra es la “monoxilografía” tridimensional Homenaje a Fontana Nº 2 con la que obtuvo el Gran premio especial en el Festival de las Artes de Tandil de 1968. Esta distinción le fue otorgada dos días antes de su primer señalamiento, Manojo de Semáforos, con el que iniciaba sus planteos de salida a la calle en tanto postura crítica frente al sistema del arte: apelando a la participación del espectador, Vigo proponía que la obra no debía ser un objeto cerrado y definitivo sino un “proyecto modificable” y cotidiano, “un arte a realizar”. Esta aspiración por un acceso amplio y desacralizado a la obra de arte fue uno de los objetivos de la contemporánea propuesta del Museo de la Xilografía de La Plata, proyecto gestado a partir de un intercambio de ideas con su colega platense Carlos Pacheco. En su presentación en 1968, Vigo planteaba que “fundar un Museo en nuestros días es contradictorio. Cuando el arte en su eterna rebusca clama la calle, la cotidianidad, la comunicación directa, es una acción gratuita hablar del ‘encierro’ característico que el ‘MUSEO-Muselina’ nos da. [...] Pero la realidad que nos marca una línea, los acontecimientos que nos ubican y las acciones que nos exigen han hecho variar el concepto de Museo. Si éste abarca la suficiente dinámica, creo que popularizar es abrir las posibilidades de contacto”.11

Desarrollado por Vigo a lo largo de tres décadas, el Museo de la Xilografía fue, de todos sus proyectos, aquél que tuvo mayor continuidad en el tiempo. Edición, circulación e intercambio fueron los ejes del programa de ese museo circulante albergado en cajas-valija con ecos duchampianos que permitía trasladar su colección a distintos ámbitos públicos o privados. Su patrimonio fue constituyéndose a partir de donaciones o canje de estampas propias y de otros artistas, argentinos y extranjeros, estrategia que Vigo prolongó hasta entrados

los años noventa cuando aún solicitaba o proponía intercambios de obras para el museo, excusándose porque “mi pasión por el grabado en madera rebasa a veces lo aconsejable”.12 Junto a la conformación de esta colección, Vigo publicó hasta fines de los años ochenta —como Ediciones del Museo de la Xilografía de La Plata— series de carpetas con grabados impresos con tacos originales, firmados y numerados. La primera de ellas apareció entre 1973 y 1974: la colección “Xilógrafos de La Plata”, producida en paralelo a la edición de Hexágono ’71.

Sin espacio fijo ni formal, la condición de ubicuidad del museo posibilitaba que fuera exhibido en espacios culturales, instalado en escuelas, clubes u otros ámbitos de sociabilidad comunitaria, como también en casas particulares. De este modo, el museo-valija transportaba estampas originales y múltiples que resultaban un buen ejemplo de lo que, por esos tiempos, Vigo proponía como un “arte tocable”.13

Mientras apostaba a la inmediatez de la circulación de la xilografía, también inició sus estrategias de comunicación a distancia, denominación que consideró más adecuada que “arte correo”.14 Sus planchas de estampillas, postales, sobres y sellos circularon por todo el mundo; uno de los ejemplos más conocidos de esas intervenciones es la edición en los años ochenta de la estampilla con la que puso en imagen la denuncia de la desaparición de su hijo el 30 de julio de 1976, impresa con la inscripción “Set free Palomo”.

Junto a la edición de sus obras para intervenir en ese circuito internacional, Vigo también editó, entre 1979 y 1993, veinte libros con estampillas y matasellos de “una filatelia marginal, creativa y paralela”. Si bien eran ediciones colectivas, el proceso de selección, diseño y publicación estaban a cargo de Vigo. Ese mismo rol de artista-editor meticuloso y apasionado se extendía a los proyectos de libros de autoría individual, como el que le propuso a Julien Blaine: “...para entusiasmarte he preparado la madera con tu apellido para imprimirlo en el librito. Precisaría para esta publicación 5 estampillas creadas por ti, 120 ejemplares por cada una más unos cinco sellos de goma para cancelarlas. Podrías hacer uno para las cinco, en fin eso queda a tu criterio. Yo armaría las hojas acá. La ayuda principal sería que tú pudieras imprimir la presentación del mismo, en todo caso yo haría su traducción al castellano y la agregaríamos al texto original. En fin todo esto es mi propuesta, por favor dime qué te parece y si lo hacemos”.15 Vigo planteaba el concepto y llevaba adelante la producción; era un editor que convencía y hacía.

La extensión y diversidad de la labor como editor de este artista fue tal que, en verdad, excede los materiales gráficos mencionados hasta aquí. Vigo también

realizó desde 1954 libros artesanales, mecanografiados y de edición única, en los que seleccionó, tradujo junto a su esposa Elena Comas, organizó, diseñó y encuadernó reseñas críticas y textos de autores de vanguardia, como la temprana traducción al castellano de los escritos de Marcel Duchamp en 1966.16 Vigo multiplicó por cincuenta cada una de las seis cajas Biopsia de poesía visual (1993-1997), con obras suyas y de otros artistas argentinos: Horacio Zabala, Grupo Escombros, Juan Carlos Romero, Hilda Paz y Jorge Pereira. Vigo incluso llevó una “bitácora” de sus envíos de publicaciones para tener un control y registro de esos datos.17 Uno de sus últimos trabajos fue la estampilla con la que dejaba constancia de su nuevo intento de “récord de vida” —señalando el lapso entre la fecha de su nacimiento hasta el año que aspiraba alcanzar—, continuando así con las ediciones de registros vitales que venía realizando desde 1970: Vigo iba batiendo su propia marca existencial y de ella dejaba un testimonio impreso.

Y es que edición, obra y vida se imbricaron permanentemente en el quehacer artístico de Vigo. En forma simultánea al desarrollo de su labor como editor de diversos textos, imágenes y publicaciones, fue anotando en forma progresiva y detallada cada una de las acciones, obras, exposiciones o intervenciones públicas que fue llevando a cabo: así, organizó y archivó esos registros en 37 cajas ordenadas por año. En uno de sus particulares juegos de palabras, definió a ese conjunto de testimonios de su devenir artístico y biográfico con el nombre Biopsia. Reformulando el conocido axioma vanguardista, Vigo logró fusionar el arte con la vida desde la edición del archivo de su vida artística.

1 Edgardo Antonio Vigo, “Carlos Alberto Pacheco”, Diagonal Cero, n. 7, setiembre de 1963, s/p.

2 María José Herrera, “Vigo en (con) texto”, en EdgardoAntonio Vigo, Buenos Aires, Fundación Telefónica, 2004; Fernando Davis, Edgardo-Antonio Vigo. Xilografías y ediciones (1962-1972), Buenos Aires, Museo Nacional del Grabado, 2004.

3 Edgardo Antonio Vigo, sin título, 1958, mecanografiado, Archivo CEAV.

4 Publicado en el número be de 1971. Cabe señalar que las trece entregas de Hexágono ’71 no se identificaron

por número de edición sino por una combinatoria secuencial de letras.

5 Un análisis exhaustivo de esta publicación en Ana Bugnone, La revista Hexágono ’71 (1971-1975), La Plata, Biblioteca Orbis Tertius, UNLP-Centro de Arte Experimental Vigo, 2014. http://bibliotecaorbistertius. fahce.unlp.edu.ar/09-bugnone

6 Edgardo Antonio Vigo, “Cronología 1962”, caja Biopsia 1961-1965, Archivo CAEV.

7 Carta de Vigo a Geza Perneczky, La Plata, enero de 1992, Archivo CEAV.

8 Idem.

9 Sobre el más amplio Movimiento Diagonal Cero y la poesía visual, cf. Magdalena Pérez Balbi, “Movimiento Diagonal Cero: poesía experimental desde La Plata (1966-1969)”, Escaner cultural, Santiago de Chile, 2007. http://revista.escaner.cl/node/277

10 Vigo en “Contribución al mayor conocimiento del grabado como obra de arte”, Buenos Aires, Museo del Grabado, octubre de 1963.

11 Catálogo exposición “Acervo del Museo de la Xilografía de La Plata”, del 30 de noviembre al 15 de diciembre de 1968, Galería de arte Opera de La Plata, con el auspicio de la Biblioteca Max Nordau.

12 Carta a Michael y Anette Groschopp, La Plata, 4 de marzo de 1986, Archivo CEAV.

13 “Un arte tocable que se aleja de la posibilidad de abastecer a una ‘elite’ que el artista ha ido formando a su pesar, un arte tocable que pueda ser ubicado en cualquier ‘habitat’ y no encerrado en Museos y Galerías. Un arte con errores que produzca el alejamiento del exquisito”. “Hacia un arte tocable”, La Plata, 1968-1969.

14 En una carta a Peter Moreels del 12 de mayo de 1986, comentaba: “hace años practico la correspondencia a distancia. No estoy de acuerdo con su transformación a ‘arte correo’ pues veo que este último término se ha utilizado para encarar el circuito más oficialmente, es decir, los medios y estructuras tradicionales en el arte –Museos, Galería, exposiciones, catálogos, etc. etc”. (Subrayado en el original). Sobre el tema, ver Zanna Gilbert, “Genealogical Diversions: Experimental Poetry Networks, Mail Art and Conceptualism”, en Caiana, Buenos Aires, n. 4, primer semestre de 2014; Vanessa Davidson, Paulo Bruscky and Edgardo Antonio Vigo: Pioneers in Alternative Communication Networks, Conceptualism, and Performance (1960s-1980s), New York University, 2011.

15 Carta a Julien Blaine, La Plata, 26 de diciembre de 1985, Archivo CEAV.

16 Berenice Gustavino, “Relatos sobre el arte moderno en las bibliotecas argentinas. Pistas halladas en el archivo y la biblioteca Antonio Vigo”, en Ana Hoffmann, Angela Brandão et al. (org.), História da arte: coleções, arquivos e narrativas, San Pablo, Editora Urutau, 2015, pp. 431-441.

17 Ana María Gualtieri, “Edgardo Antonio Vigo: editor”, La Plata, 2012, mimeo.

Vigo the Publisher

Magazines, engravings, multiples, folders, rubber stamps, books: an overview of the works that Edgardo Antonio Vigo produced during a career spanning more than four decades shows that publishing, understood here in its widest sense, was a key part of his output and one that linked together his different projects. In fact, this publishing work is essential to a full understanding of a complex body of work that was always closely linked to his keen interest in communication and changed continuously as he experimented with new methods.

Vigo the publisher consistently worked on two fronts: selection and multiplication. He chose and gathered together images and texts by himself and others, designed their layout, printed and circulated them. As he edited, Vigo cut, built and reproduced: he defined a specific universe of discourse that he also amplified through public exposure. His individual work had a marked social element; his interests and preoccupations could be seen in the personal and professional relationships that he built during this time.

His activity as an editor was related to the interests that continued throughout his career: a determination to expand access to art, the link between individual creative labour and society at large, the opportunity for exchange and participation, a taste for the margins and counterculture, his interest in the avant garde, his attraction to artisanal work and his aspiration to increase the circulation of art across society. From the regional perspective of La Plata, “...a city well-known for tranquillity bordering on inertia,”1 he managed to forge a web of contacts and generate international cultural exposure. The magazines that Vigo published provided an initial platform upon which these networks for the exchange and circulation of images and words, his own and others’, were based.

In his first artisanal magazines, WC (1958) and DRKW (1960), Vigo was already including different materials such as graphic work, visual poetry, collage interventions and texts about art.2 The artist explained in a contemporary note: “the idea of w.c. is to provide within its containment network as varied a range of things as can be expected from a magazine.”3 He was also presenting his idea of accessible art and public exposure

outside of the circles of elite consumption: in the editorial for the second edition of WC he declared that “doing our work individually, we will try to infuse it with social dynamism […] The problem of the unique work of art (!). we are planning to destroy with our printing plates and techniques. this is not a new or recent discovery, it is a return to a social conception of expression that arose during the 14/18 war but that was later abandoned by many of the cultivators of originals in great quantities.” Vigo also employed methods such as presentations in paper envelopes that included loose pages, perforation, use of rubber stamps, varied typography and images from different sources, techniques that he returned to in later publications such as Hexágono ’71.

While Hexágono ’71 (1971-1975) continued with some of the formal strategies, its content was characterised by an unusual exchange between art and politics: provocatively he would present images accompanied by phrases such as “eso sí, la más peligrosa” (Yes, this is the most dangerous). Among the materials he included were numerous references and reports that reflected the turbulence of the period: works by Vigo and Juan Bercetche, Luis Pazos, Juan Carlos Romero and Horacio Zabala, among other artists, which alluded to the massacre of Trelew, censorship, violence and the assassination of ‘Che’ Guevara. Together with the texts on contemporary art ―these included Vigo’s article “The Street, the Contemporary Art Scene",4 the magazine featured “Stamped by Hand”, references to mail art and visual poetry featuring collaborations with Argentine and foreign artists.5

Among the magazines published by Vigo, Diagonal Cero (1962-1968) stands out. Begun with the intention of “promoting poems and engravings by different authors”,6 in later editions it would evolve into a “trimesterly thing”, as its creator described it after issue 24. The development and transformations of Diagonal Cero throughout the sixties track the aesthetic changes and ideological posture of the artist himself and also provide an idea of the dynamic of the cultural field of the time: the advance of graphic experimentation, the creation of regional and international creative networks, the progressive demonstration of intellectual commitment and the birth of visual poetry.

The centrality of Vigo to the conception, realization and promotion of this publishing project went to some extent against the usual logic of the production of magazines, generally based on collective work. “The material that I received and my own determination to use these projects as a channel for some of the experiments that I had been carrying out led to the fulfilment of this dream. A utopian reality, made real,” he remembered, using avant-garde terminology.7

Throughout its twenty-eight editions, the magazine maintained its format and content of loose pages, while other aspects changed, especially from 1966 onwards: the incorporation of folded, stamped, perforated and superimposed pages brought the design into the experimental graphic sphere. Vigo himself differentiated between the two stages in the project: the first ran up to issue 18 in June 1966, with a more conventional magazine format, “it was focused on presenting the Argentine avant-garde scene as well as the connection with the creative Latin American groups that were were being formed. The idea was to support the new ideas being propounded by those who hadn’t received any recognition up until that moment”.8 Poetry became a vehicle for exchange and integration between authors: together with the prominence given to new authors from La Plata, it also included anthologies of poets from Paraguay, Mexico, Uruguay and Chile in line with the expansion of frontiers to which Vigo aspired with his publication. From issue 19 onwards, more visual poetry was included and more foreign authors featured, juxtaposing experimental Latin American and European artists. One of the distinctive hallmarks of Diagonal Cero was Vigo’s engravings, which featured on the majority of the covers and were also published inside as illustrations to the poetry, autonomous images, and annexed publications. The magazine also included prints by other artists from Argentina and neighbouring countries such as the Brazilian Livio Abramo, the Uruguayan Raúl Cattelani and the Chilean Guillermo Deisler. In turn, as a supplement to the magazine, Vigo printed between 1964 and 1966 a series of eight notebooks featuring works by engravers. These publications then took independent form with the series Xilógrafos de hoy (Engravers of Today, 1966-1969) which prolonged the magazine project under the Ediciones Diagonal Cero imprint.9

With the wood engravings, the notion of publication the mass production of an image― is imbued with the ideological and material particularities of the technique, creating an accessible output in terms of cost, production and distribution. The very artisanal graphic methodology allowed Vigo to question some of the limitations of canonical visual production. In 1963 he remarked that “the destruction of the single copy allows the introduction of ‘originals’ within the limited environment of reproductions. Man’s vision gains in contact and development as the ‘artwork/individual’ relationship occurs with the purity necessary to expand the effects of its communication.”10

From the mid-sixties, Vigo expanded his experimentation with the traditional techniques of popular engravings, printing with tempera and resin, or carrying out different interventions on the surface of stamped paper: die-cutting, cuts, perforations and foldings. An example of this kind of work is the three-dimensional ‘monoxylograph’

Homenaje a Fontana Nº 2 (Homage to Fontana No. 2) which won the Special Grand Prize at the Tandil Arts Festival in 1968. This distinction was given two days before his first señalamiento, Manojo de Semáforos (Bundle of Traffic Lights), which marked the beginning of his street-based projects that criticized the art system: encouraging spectator participation, Vigo suggested that artworks shouldn’t be closed, definitive objects but ‘modifiable, everyday projects’; ‘do-it-yourself art’.

This aspiration toward expansive and profane access to the artwork was one of the contemporary objectives of the Museo de la Xilografía de La Plata, a project that arose from an exchange of ideas with his colleague Carlos Pacheco. At its launch in 1968, Vigo said that “Today, founding a Museum is a contradictory act. When art in its eternal quest emerges onto the street, into everyday life and direct communication, it is gratuitous to speak of the characteristic ‘enclosure’ provided by the ‘MUSEUMmuslin’. [...] But the reality that shows us the way, the events that define the territory we act in and the actions that make demands of us have made us change the concept of the Museum. If it encompasses an appropriate dynamic, I think that to popularize is to open up possibilities for contact.”11

Developed by Vigo over three decades, the Museo de la Xilografía was the most continuous of his projects. Publishing, circulation and exchange were the keys to the programme of this travelling museum, which was housed in box-suitcases with Duchampian overtones that allowed the collection to move between different public and private environments. Its collection grew through donations or the exchange of prints between Vigo and other artists from Argentina and overseas, a strategy that Vigo kept up until the late nineties when he was still requesting or proposing the exchange of works for the museum, offering the excuse that “my passion for wood engravings occasionally exceeds strictly advisable dimensions.”12 Together with building the collection, Vigo published ―as Ediciones del Museo de la Xilografía de La Plata― a series of folders of printed engravings with original signed and numbered wood blocks, a series that continued until well into the eighties. The first of these appeared between 1973 and 1974: the collection “Xilógrafos de La Plata” (Xylographers of La Plata), produced in parallel to the publication of Hexágono ’71

With no fixed or formal space, the museum’s ubiquitous situation made it possible for it to be exhibited in cultural spaces and installed in schools, clubs and other social environments as well as private houses. The museum-suitcase thus transported original and multiple prints that became a good example of what Vigo was calling at the time “touchable art.”13

While Vigo was focusing on the immediacy of the circulation of woodcuts, he also initiated strategies for remote communication, a description that he believed to be more appropriate than mail art. 14 His pages of sheets of postage stamps, his postcards, envelopes and rubber stamps circulated all across the world. One of the best-known examples of these interventions was the edition of the 80s of the print referring to the disappearance of his son on 30 July 1976, along with the inscription “Set free Palomo”. Together with the publication of his works, to make them participate in the international circuit, between 1979 and 1993 Vigo also published twenty books of postage and rubber stamps in a “marginal, creative and parallel form of philately.” Although they were collective editions, the process of selection, design and publication was run by Vigo. This role as a meticulous, passionate artist-editor extended to book projects of individual authorship such as the one he suggested to Julien Blaine: “...to get you enthused I have prepared the wood with your name on it to print on the book. This publication would require 5 stamps created by you, 120 copies of each plus about five rubber stamps to postmark them. You could also make one for the five of them but that’s up to you. I’d put together the pages here... Ideally you could print the presentation, in any case, I’d do the translation into Spanish and we’d add it to the original text. So, that’s my proposal, please tell me what you think and how we should proceed.”15 Vigo presented the concept and went ahead with the production: he was an editor that did the job and talked others into doing it.

The extent and diversity of this artist’s work as a publisher was such that there are many more graphic materials than have been mentioned here. From 1954 onwards, Vigo also produced artisanal books in typed and signed editions in which he selected and translated texts along with his wife Elena Comas and organized, designed and bound critical reviews and texts by avant-garde authors such as the early translation of Marcel Duchamp in 1966.16 Vigo multiplied by fifty each of the six Biopsia boxes of visual poetry (1993-1997), with works by himself and other Argentine artists: Horacio Zabala, Grupo Escombros, Juan Carlos Romero, Hilda Paz and Jorge Pereira. Vigo even kept a ‘log’ of the pieces he sent out to manage and record this information.17 One of his last works was the stamp that confirmed his new attempt at a ‘life record’ recording the lapse of time between his birth and the year he wished to reach thus continuing with editions of the life records he had kept since 1970: Vigo kept breaking his own existential record and left written testimony of that fact. Publications, life and work became one in Vigo’s artistic practice. Simultaneous to the development of his work as a publisher of different texts, images and publications he recorded in progressive and painstaking detail each of the actions, works, exhibitions and public interventions that he carried out: this labour led to the organization and

archiving of 37 boxes, ordered by year. In one of his distinctive plays on words, he described this collective testimony of his artistic and biographical path under the name Biopsia. Reformulating the well-known avant-garde axiom, Vigo managed to fuse art with life by editing the archive of his artistic life.

1 Edgardo Antonio Vigo, “Carlos Alberto Pacheco”, Diagonal Cero, n. 7, September 1963, n.p.

2 María José Herrera, “Vigo en (con) texto”, in EdgardoAntonio Vigo, Buenos Aires, Fundación Telefónica, 2004; Fernando Davis, Edgardo-Antonio Vigo. Xilografías y ediciones (1962-1972), Buenos Aires, Museo Nacional del Grabado, 2004.

3 Edgardo Antonio Vigo, Untitled, 1958, photocopied, CEAV Archives.

4 Published in edition be of 1971. The thirteen editions of Hexágono ’71 were not identified by numbers but a sequential combination of letters.

5 An exhaustive analysis of this publication can be found in Ana Bugnone, La revista Hexágono ’71 (1971-1975), La Plata, Biblioteca Orbis Tertius, UNLP-Centro de Arte Experimental Vigo, 2014. http://bibliotecaorbistertius.fahce.unlp.edu.ar/09-bugnone

6 Edgardo Antonio Vigo, “Cronología 1962”, Biopsia box 1961-1965, CEAV Archives.

7 Letter from Vigo to Geza Perneczky, La Plata, January 1992, CEAV Archives.

8 Idem.

9 On the wider Diagonal Cero Movement and visual poetry, cf. Magdalena Pérez Balbi, “Movimiento Diagonal Cero: poesía experimental desde La Plata (1966-1969)”, Escaner cultural, Santiago de Chile, 2007. http://revista.escaner.cl/node/277

10 Edgardo Antonio Vigo in “Contribución al mayor conocimiento del grabado como obra de arte”, Buenos Aires, Museo del Grabado, October 1963.

11 Exhibition catalogue “Acervo del Museo de la Xilografía de La Plata”, from 30 November to 15 December 1968,

Galería de arte Opera de La Plata, sponsored by the Biblioteca Max Nordau.

12 Letter to Michael and Anette Groschopp, La Plata, 4 March, 1986, CEAV Archives.

13 “A touchable art removed from the possibility of supplying an ‘elite’ that the artist has created in spite of himself, a touchable art that can be located in any ‘habitat’ and not enclosed in Museums and Galleries. An art with errors that distances itself from the exquisite.” “Hacia un arte tocable”, La Plata, 1968-1969.

14 In a letter to Peter Moreels from 12 May, 1986, he said: “for years I have been practicing remote correspondence. I don’t agree with its transformation into mail art as I believe that the term has been used to join the circuit more officially, i.e. the media and traditional artistic structures – Museums, Galleries, exhibitions, catalogues etc. etc.” (Italics in the original). On this subject, see Zanna Gilbert, “Genealogical Diversions: Experimental Poetry Networks, Mail Art and Conceptualism”, in Caiana, Buenos Aires, n. 4, first semester of 2014; Vanessa Davidson, Paulo Bruscky and Edgardo Antonio Vigo: Pioneers in Alternative Communication Networks, Conceptualism, and Performance (1960s-1980s), New York University, 2011.

15 Letter to Julien Blaine, La Plata, 26 December 1985, CEAV Archives.

16 Berenice Gustavino, “Relatos sobre el arte moderno en las bibliotecas argentinas. Pistas halladas en el archivo y la biblioteca Antonio Vigo” (Stories about modern art in Argentine libraries. Clues found in the archive and library of Antonio Vigo) in Ana Hoffmann, Angela Brandão et al (org.), História da arte: coleções, arquivos e narrativas, São Paulo, Editora Urutau, 2015, pp. 431-441.

17 Ana María Gualtieri, “Edgardo Antonio Vigo: editor”, La Plata, 2012, mimeograph.

Vigo: Estrategias para la participación y experimentación

Vigo afirmó en varias ocasiones que la experimentación y la comunicación eran el centro de su trabajo. Sobre la base de ello, desarrolló durante décadas una poética compleja, diversa y vinculada en diferentes formas con lo social. Así, todas las acciones que propuso, desde aquellas en espacios públicos hasta las ediciones de revistas y libros, demuestran su interés particular por experimentar a la manera vanguardista, en consonancia con las transformaciones del arte de su tiempo, así como su disposición a vincularse estrechamente con los cambios y los problemas sociales y políticos de la época, aunque no siempre en los términos en que se plantearon la militancia y el compromiso político los artistas de los sesenta y los setenta. Una de las formas que Vigo encontró para poner a funcionar la experimentación y la comunicación fue a través de lo que llamó “proyectos a realizar”: una serie de propuestas participativas en las que el público se convertía en activo co-constructor de la obra, esbozadas ya en sus primeras obras a mediados de los cincuenta y formuladas teóricamente en 1970. Estos proyectos formaban parte de una concepción más amplia que tanto él como otros artistas de la época habían desarrollado en base a la idea de abandonar los lugares tradicionalmente asignados al artista, al público y a la obra. Rechazaban que el público ocupase sólo una actitud pasiva frente a la obra, que el artista fuese el único creador y que la obra se tratase de un objeto cerrado e inmodificable. En el editorial de una de sus primeras revistas, WC n° 2 de 1958, Vigo expresaba esa crítica al tiempo que hacía una propuesta: “Realizando nuestro trabajo individualmente trataremos de cargar al mismo de dinámica social [...]. Contamos en que las distintas manifestaciones (nada de estilo) de los trabajadores expresivos (nada de artistas) lleguen al pueblo (nada de público) y no retrasmitidos (nada de críticos) sino palpados directamente”. A partir de estas ideas, avanzó en su original puesta en práctica a través de una gran cantidad de obras y acciones, así como del desarrollo de una teoría que él mismo ubicó próxima al Méta-art de Jean Claude Moineau, a los poetas concretos brasileños,

al poema-processo de Wlademir Dias Pino, Álvaro y Neide de Sá, a los móviles de Dennis Williams y Alexander Calder y a los trabajos de Julien Blaine y Jochen Gertz, entre tantos otros. En su búsqueda por explicar la importancia de modificar algunos parámetros establecidos en el arte, Vigo —además de criticar los museos y galerías que funcionaban de modo tradicional, así como la idea de “exposición”— propuso la “presentación” en su reemplazo y alternativas como la utilización de la calle y el concepto de “proyectista” en lugar del de “autor”. Asimismo, hizo una reflexión crítica sobre la idea de “revolución” y propuso sustituirla por la de “revulsión”. De este modo, Vigo participó de las discusiones que se mantenían en diversos países, con los que estaba en fluido contacto. La amplísima biblioteca con que contaba —en parte fruto de sus intercambios con bibliotecas del mundo a las que enviaba sus revistas— y las traducciones que realizaba, pioneras en muchos casos, dan cuenta de su interés en el estudio, el debate y la difusión de las teorías y los temas más destacados del arte vanguardista, entre los que cabe mencionar textos sobre Arp, Calder, Schwitters, Duchamp, Moholy Nagy, arte pop, cinetismo, poesía concreta. Las charlas que brindaba en diversas instituciones, las clases que dictó en el Colegio Nacional de La Plata entre 1961 y 1984, la creación del Museo de la Xilografía (1967), que recorría clubes y escuelas, los ensayos que publicaba en diarios locales, como “Los móviles de Calder” en 1961 y “Luz-guión-movimiento”, sobre Julio Le Parc, en 1967, todo ello constituye una muestra de su afán por la transmisión y la comunicación dirigidas también a sectores de la sociedad no especializados. Esta conjunción de estrategias permiten pensar la comunicación en dos sentidos: el experimental y el más comunitario, social, que para Vigo era central.

Uno de los proyectos de Vigo invitaba a pegar etiquetas en las Obras (in) completas, cuyos “tomos” I al IV podían colocarse donde deseara el receptor de la propuesta, transformando así objetos comunes en “obras”. La convocatoria a pronunciar una (in)conferencia, que el artista envió por correo a personas seleccionadas de la guía telefónica y la Historieta para armar, para cuya confección entregaba las piezas en un sobre en un local comercial de La Plata, iban acompañadas de “instrucciones” o “clavesmínimas” que, según Vigo, los receptores podían elegir seguir o abandonar. Estos “proyectos a realizar”, además de jugar con la experimentación del público y la idea de co-autoría, daban siempre lugar a la indeterminación y a la imposibilidad del cierre definitivo de la obra. A la vez, desorganizaban las jerarquías tradicionales de artista y público, obra de arte firmada y sin firmar, aura y simple repetición.

señalamiento III [signalling III], 1968

Como parte de este plan de descentramiento de los sujetos y objetos del arte, Vigo también cuestionó los museos y las galerías tradicionales y se planteó el objetivo de hacer arte en las calles. A tono con las ideas de otros artistas, programó una serie de acciones fuera de las instituciones, como también formulaciones teóricas. Entre tales acciones, los señalamientos comenzaron en 1968 y se destacan por su originalidad y vinculación con el espacio público, lo que les confería a muchos de ellos un tono político —explícito o implícito— y participativo. Los señalamientos eran acciones performáticas que el artista proponía o realizaba para identificar diversos objetos, hechos o espacios preexistentes. Para el primero, Manojo de semáforos, el artista convocó al público a través de los diarios a participar del señalamiento de un semáforo ubicado en una esquina de la ciudad de La Plata, con el objeto de provocar una “experiencia estética con aprovechamiento de elemento cotidiano”. Vigo no concurrió al evento, pero inauguró, de este modo, la utilización del espacio público como lugar privilegiado para generar participación y reacción. Los gobiernos dictatoriales que se sucedieron desde 1966 en adelante y los regímenes que implantaron son referidos, en algunos señalamientos, como antagonistas. Esas ideas compartidas con otros artistas suponían que los límites de las instituciones debían superarse en el contacto con un público más amplio y con obras o acciones que no permitieran su comercialización. Por otra parte, coincidían con las acciones políticas que se realizaban en el espacio público, manifestaciones de organizaciones políticas, reclamos de obreros y estudiantes, que propugnaban la salida a las calles como una de las formas de manifestar su oposición al sistema político y cultural que la dictadura quería instaurar. Así, los usos y las intervenciones sobre el espacio público que Vigo implementó a través de los señalamientos y otras manifestaciones artísticas podían ir más allá de la simple salida del arte a la calle, propiciaban un cambio de mirada sobre el arte, una modificación en su uso —aunque fuese efímero—, una forma novedosa de vivir y transitar lo público, alejada de las convenciones y los límites impuestos. En este sentido, estas acciones se llevaron a cabo en un espacio que, lejos de ser un mero sitio de emplazamiento, era donde convergían disputas sociales y políticas, reclamos y represión y, al mismo tiempo, significaban cumplir con el ideal de llevar el arte al pueblo.

El señalamiento IV Poema demagógico proponía una votación para “armar” una “poesía” en la vereda del comercio Tomatti, en la ciudad de La Plata, aludiendo directamente a través de una acción, en principio lúdica, al tema de la dictadura

y la imposibilidad de votar. En el mismo sentido, el señalamiento XI llamado Souvenir del dolor, de 1972, era una ambientación sobre la violencia política y la represión, donde aparecían referencias directas a la masacre de Trelew.1 Vigo realizó otros señalamientos vinculados al arte ecológico en las playas del río de la Plata, con acciones sobre el río, la arena y los peces, que iban de lo lúdico a lo conceptual y donde el registro fotográfico cobraba especial relevancia. En estos casos, los elementos de la naturaleza que componían los señalamientos operaban como materiales corpóreos y visuales, perdiendo por momentos su carácter “natural” para convertirse en componentes de una acción performática silenciosa, enigmática y casi solitaria.

Su incorporación crítica —y breve— a algunas instituciones reconocidas así como la creación del Museo de la Xilografía forman parte del programa poético de Vigo en relación con el arte de la época y revelan que, a pesar de formular la salida del arte a la calle, no evitó todo contacto con lo institucional. Por un lado, en aparente contradicción con su posicionamiento condenatorio hacia los museos y las galerías, decidió, sin embargo, ampliar su proyecto personal y colectivo a través del Museo de la Xilografía, un paradójico espacio dedicado a mostrar grabados en una valija itinerante. Por el otro, organizó la Expo Internacional de Novísima Poesía, una importante exposición que puso en circulación ideas, obras, poesías, revistas y otras intervenciones de artistas del mundo en el Instituto Torcuato Di Tella en 1969, poco tiempo después de la crisis desatada por artistas que, por discrepar con las bases de su funcionamiento, decidieron retirar su participación. Vigo, sin embargo, apostó a que la exposición volviera a ocupar su lugar, dado que sus repercusiones entre la crítica local e internacional eran destacables. Se vinculó también con el Centro de Arte y Comunicación (CAYC) a través de su participación en el Grupo de los Trece, la organización de muestras como Proposiciones a realizar en 1971 y la elaboración de catálogos y ensayos. Esa relación de inestabilidad que mantuvo con las instituciones se traducía en una fuerte oposición, intervenciones que ponían el arte vanguardista o novedoso en primer plano y al alcance de un público más amplio y acciones de difusión de otros artistas locales o internacionales.

Otra de las formas de vincularse críticamente con las instituciones fue la que desarrolló a partir de su trabajo como empleado de los tribunales judiciales. A pesar de haberse definido como anarquista, no sólo los tribunales se transformaron en un lugar donde podía generar relaciones de amistad y dar a conocer sus trabajos artísticos, sino que, además, Vigo se apropió de algunos elementos del mundo

judicial y los utilizó en obras, propuestas y acciones. Esta utilización consistió en la formulación de un discurso escrito que incorporaba elementos propios del lenguaje de las leyes y de las disposiciones judiciales y burocráticas. Vigo los utilizó en su forma tanto declarativa como probatoria para narrar hechos y constatar las acciones artísticas que realizaba. Por otro lado, hizo uso de elementos visuales de ese discurso, como sellos personales y fechadores, y de materiales, como los hilos que se utilizaban para coser expedientes, hojalillos y carpetas. Asimismo, echó mano de una de las prácticas asociadas al derecho y la escribanía, como el dar fe, que fue una de las formas más excéntricas del uso de este dispositivo por parte del artista. Conocía aspectos tanto del discurso como de la práctica: los procedimientos empleados para relatar las acciones, el uso de la terminología específica y de algunos símbolos, como los sellos y las firmas, las constancias, los certificados, aspectos que denotan su existencia como lenguaje técnico.

Esa utilización y reapropiación se expresó en trabajos en los que prevalecía la forma o el contenido del discurso judicial; en este último caso, Vigo planteaba una crítica al sistema judicial en sus aspectos más injustos. En los trabajos centrados en la forma del discurso judicial, Vigo registraba por escrito o fotográficamente (o de ambas maneras) cada paso que realizaba. Algunas veces incorporaba esos registros bajo la forma de “certificados” en distintas obras vinculadas entre sí y con esa documentación formaba carpetas que archivaba cuidadosamente. En el señalamiento IX, que se prolongó desde 1971 a 1972, Vigo enterró y desenterró un taco de madera, como parte de las acciones que solía realizar en forma privada. Llamó a una escribana para que realizara un acta de constatación y confeccionó un documento que diera cuenta de ello bajo la forma de una escritura jurídica, a la que adjuntó como prueba un trozo de la madera desenterrada. Allí, Vigo escribió:

“El 28.12.1971 procedí a enterrar en la finca de la calle 15 N° 1187 (La Plata) una madera de cedro de 0.07 X 0.14 X 0.28. El 28.12.1972 la desenterré. Las actas de ambas acciones se encuentran protocolizadas ante el registro de la escribana pública [...]. El trozo que reciben ha sido cortado de la madera original”. El proceso de certificación, repetido en múltiples casos, parece contrarrestar, entonces, el carácter efímero de las acciones artísticas, al resguardar un dato conservable que da cuenta de su efectiva realización por la vía documental. En 1970, para el día de su cumpleaños, tomó una copia de su certificado de nacimiento y agregó con letras impresas en color verde: “Anotación marginal: el 28.12 ’70 batí mi propio récord de vida.- Conste”. A continuación estampó su firma,

colocó un sello con su nombre y otros datos y agregó tres perforaciones circulares que daban continuidad a uno de los aspectos materiales de su práctica con el papel. Así, un certificado del registro civil puesto a circular no sólo extraña por lo que dice: batir un récord de vida, que suena irrisorio tratándose de cuarenta y dos años de edad, sino también por la deslocalización que significa un certificado circulando fuera del circuito de los trámites legales e insertado en el mundo del arte.

La utilización descontextualizada, no autorizada o irónica de este lenguaje y sus formas materiales o visuales, implica un modo de dislocación y ridiculización del funcionamiento de la estructura jurídica. En alguna medida, la estrecha vinculación de Vigo con lo judicial le dio un anclaje tanto económico como social que, a juzgar por sus declaraciones, no le generó contradicciones. Sin embargo, fue tal vez esa misma adaptación lo que le permitió integrar elementos y materialidades de lo judicial a su producción artística, que, con diversos matices, fue de la ironía a la crítica política.

En líneas generales, la producción artística de Vigo dialogó con la situación social y política del momento. De modos más o menos evidentes, las dictaduras y los diferentes hechos políticos, como la masacre de Trelew, la muerte del Che Guevara, el autoritarismo en sus diversas formas, las luchas populares, la ideología de izquierda, fueron aspectos ineludibles de su producción artística y teórica. Los cambios sociales que tuvieron lugar de mediados de los cincuenta a los setenta funcionaron no tanto como contexto externo, sino como parte del sistema cultural que Vigo integró y contribuyó a formar en tanto artista, teórico, editor y divulgador. Como decíamos antes, si bien no adoptó el prototipo del artista militante, la búsqueda de otros modos de intervenir en el orden social y producir cambios lo llevó a generar vaivenes entre las prácticas pregonadas por la izquierda y los recursos de la vanguardia artística. El acento que puso Vigo en la idea de “revulsión” en lugar de “revolución”, a través no sólo de sus textos, sino también de sus obras y acciones artísticas, propuso una discusión con la posición que supone que la función del artista revolucionario es transformar las relaciones sociales de producción. Vigo expresó que su objetivo no era modificar el rumbo de los participantes ni forzarlos a una toma de conciencia en pos de la revolución, sino “inducir” de un modo más sutil o velado una actitud crítica del contexto inmediato a través de acciones participativas y del uso del espacio público, de lograr una llegada a su comunidad con la producción de ediciones, revistas, libros, ensayos y charlas y de apropiarse de las formas del sistema jurídico y legal. Estos artefactos

objetuales y discursivos vendrían a preparar una subjetividad para la experiencia crítica y movilizada, antes que a conciliar una conciencia revolucionaria.

1 La “masacre de Trelew”, ocurrida el 22 de agosto de 1972 bajo la dictadura de Alejandro A. Lanusse, implicó el asesinato de dieciséis presos políticos que militaban en organizaciones de izquierda.

Vigo: Strategies for Participation and Experimentation

Vigo said on several occasions that experimentation and communication were at the centre of his work. Working from these bases, he spent decades developing a complex, varied and diverse poetic that related to social issues in different ways. In every action that he proposed, from those that took place in public spaces to the publication of books and magazines, he demonstrated his particular interest in avant-garde experimentation, in syntony with the transformations the art of his time was undergoing, as well as his willingness to address social and political issues and changes, if not always on the same terms as other activists and politically committed artists in the sixties and seventies.

One of the methods that Vigo found for his experimentation and communication was what he called ‘do-it-yourself projects’: a series of participative proposals in which the public became active co-creators of the work. This feature of his practice is present in his early works from the 50s; he would later address it theoretically in the 1970s. These projects were part of a wider conception developed by Vigo and other artists of the time, one that proposed subverting the places and roles traditionally assigned to artists, the public and the work. They rejected the idea of the public being a passive spectator, the artist being the sole creator and the work being a closed and unchanging object. In the editorial for one of his first magazines, WC n° 2 from 1958, Vigo expressed this criticism and also made a proposal: “As we individually make our work, we will try to instil it with social dynamism [ …]. We believe that the different manifestations (not styles) of expressive workers (not artists) will reach the people (not the public) and not in retransmitted form (no critics) but as a direct experience.” Drawing on these ideas, he developed his original practical methods through a large number of works and actions, as well as a theory that he linked with Jean Claude Moineau’s Méta-art, the Brazilian concrete poets, the poema-processo of Wlademir Dias Pino, Álvaro and Neide de Sá, mobiles by Dennis Williams and Alexander Calder and works by Julien Blaine and Jochen Gertz, among many others. Trying to explain why it was so important to modify

some of the established parameters of art, Vigo criticizing museums and galleries that functioned in traditional ways, as well as the concept of the ‘exhibition’― instead offered the term ‘presentation’ and alternatives such as the use of the street and the concept of ‘projector’ rather than ‘author’. He also offered a critical reflection on the idea of ‘revolution’ and proposed replacing it with ‘revulsion’.

Vigo took an active role in debates that were taking place in many different countries, maintaining a fluid contact with the latest international thinking. His enormous library in part the result of his exchange with the libraries across the world to whom he sent his magazines― and the translations he carried out, which in many cases introduced these texts to Argentina, show his interest in the study, debate and promotion of the most notable theories and themes of avant-garde art, including texts on Arp, Calder, Schwitters, Duchamp, Moholy Nagy, pop art, kinetic art and concrete poetry. The talks he gave at different institutions, his classes at the Colegio Nacional de La Plata between 1961 and 1984, the creation of the Museo de la Xilografía (1967), which toured clubs and schools, the essays he published in local newspapers, such as ‘Los móviles de Calder’ (Calder’s Mobiles) in 1961 and ‘Luz-guión-movimiento’ (Lights-Script-Movement) on Julio Le Parc in 1967, all constitute examples of his interest in transmission and communication, aimed as well at non-specialized sectors of society. Vigo’s combination of communication strategies was two-sided: they were experimental and they tried to reach the community and society at large.

One of Vigo’s projects invited visitors to stick labels on his Obras (in) completas ((In)complete Works), whose ‘volumes’ I to IV could be placed wherever the recipient of the proposal wished, thus transforming ordinary objects into ‘works’. An invitation to give an (in)conferencia ((un)conference) was sent by the artist in the mail to people selected from the phone book, and the Historieta para armar (A Comic Kit) could be assembled from pieces delivered in an envelope at a local shop in La Plata, accompanied by ‘instructions’ or ‘clavesmínimas’ (minimalclues) that, Vigo said, receptors were free to follow or ignore. These ‘do-it-yourself projects’, in addition to their playful experimentation with the idea of the public sphere and co-authorship, were always ambiguous and made it impossible to know when the work had reached completion. They also undermined the traditional hierarchies of artist and public, signed and unsigned artworks, aura and simple repetition.

As part of this plan to shift the focus away from the subjects and objects of art, Vigo also questioned traditional museums and galleries and set himself the objective of making art on the streets. In tune with the ideas of other artists, he planned a series

of actions outside institutions, and published theoretical texts about them. Some of these actions, the signallings, began in 1968 and stood out for their originality and links with public space, which lent many of them a political ―explicit or implicit― and participative tone. The signallings were performance pieces which the artist either proposed or carried away himself, in order to identify different objects, events or preexisting spaces. For the first, Manojo de semáforos (Bundle of Traffic Lights), the artist published a public invitation in the newspaper to take part in a signalling of a traffic light located on a street corner in the city of La Plata, seeking to create an “aesthetic experience by making use of an everyday element.” Vigo did not attend the event, but it nonetheless marked the start of his use of public space as a privileged arena for participation and reaction.

The dictatorships that succeeded each other from 1966 onwards and the regimes they installed were explicitly targeted in some signallings. His idea, which he shared with other artists, was that institutional limitations should be overcome in order to make contact with a wider public, with non-marketable artworks and actions. In addition, they supported political actions held in public spaces, demonstrations by political organizations, and protests by workers and students, and called for people to come out onto the streets to demonstrate their opposition to the political and cultural system that the dictatorship wanted to impose. The interventions and use of public space that Vigo implemented through the signallings and other artistic expressions went beyond the simple emergence of art onto the street, they created new perspectives on art and showed how it could be used albeit ephemerally in new ways to experience and interact with the public sphere, far removed from conventional limitations and restrictions. These actions were carried out in a space that, far from being a mere emplacement, acted as a venue where social and political disputes, protests and repression converged, and also fulfilled the ideal of bringing art to the people.

Señalamiento IV Poema demagógico (Signalling IV, Demagogical Poem) proposed a vote to ‘assemble poetry’ on the pavement outside the Tomatti shop in the city of La Plata, an act that was ostensibly playful but also a direct allusion to the dictatorship and the inability to vote. Señalamiento XI, meanwhile, named Souvenir del dolor (Souvenir of Pain), from 1972, was an installation about political violence and repression that featured direct references to the Trelew massacre.1 Vigo also arranged ecologically-themed señalamientos on the beaches of the Río de La Plata, with actions featuring the river, its sands and fish, actions that ranged from the playful to the conceptual. Here, photographic documentation was especially important. In

these cases, the elements of nature that made up the signallings acted as corporeal and visual materials, at times losing their ‘natural’ status to become components in a silent, enigmatic and almost solitary performance.

Vigo’s important but brief interaction with a few recognized institutions, as well as the creation of the Museo de la Xilografía, formed part of his poetic programme, responding to the art of the period and showing that, although he urged art to go out onto the street, he did not avoid contact with institutions. Firstly, in spite of the apparent contradiction with his condemnation of museums and galleries, he decided to expand his personal and collective project through the Museo de la Xilografía, a paradoxical space dedicated to showing engravings in a travelling suitcase. Secondly, he organized the International New Poetry Expo, an important poetry exhibition that presented ideas, works, poetry, magazines and other artistic interventions from across the world at the Instituto Torcuato Di Tella in 1969, shortly after a major controversy at a previous exhibition in which artists, disagreeing with how the Institute functioned, withdrew their work. Vigo, however, was confident that such exhibitions were still a valid option, and the coverage among the local and international press was extensive. He also forged close links with the Centro de Arte y Comunicación (CAYC) through his participation in the Grupo de los Trece, the organization of shows such as Proposiciones a realizar (Do-itYourself Proposals) in 1971, and the publication of catalogues and essays. His unstable relationship with institutions often exploded into strong opposition, interventions that placed avant garde or new art centre stage, making them available to a wider public, and actions promoting alternative local or international artists. Another way of linking critically with institutions was his work as an employee of the judicial courts. Even though he described himself as an anarchist, Vigo transformed the courts into a place where he could form friendships and introduce his artistic works, and also appropriated certain elements from the judicial world and used them in his works, projects and actions. This use consisted of the formulation of a written discourse that incorporated elements from the language of the law and judicial and bureaucratic regulations. Vigo used them in both their declarative and evidentiary forms to narrate events and report on the artistic actions he carried out. In addition, he made use of the visual elements of this discourse, such as personal rubber stamps, stamped dates, and materials such as the thread used to sew files together, ring hole reinforcer stickers, and folders. And he rather eccentrically resorted to practices associated with the law and public notaries, having legal documents prepared to bear witness to certain events. He was familiar with both the discourse and the practice,

and with the procedures employed to account for actions, with the use of specific terminology and symbols such as stamps, signatures, statements and certificates: all of this technical language used by the legal system to provide proof of existence was incorporated into his artwork.

The use and re-appropriation of the form and content of legal discourse is present in many of his pieces. Often, Vigo criticized the more unjust elements of the judicial system. In the works structured in accordance with legal discourse, Vigo recorded in writing or photographically (or both) each step that he carried out. Sometimes he incorporated these records in the form of ‘certificates’ for different, linked works, carefully archiving the documentation in specific folders. In señalamiento IX, which lasted from 1971 to 1972, Vigo buried and exhumed a piece of wood in a private action. He contracted a notary to prepare and sign a legal writ of confirmation for a document bearing witness to these actions, attaching a fragment of the wood piece as evidence. On the document, Vigo wrote: “On the 28.12.1971 I proceeded to bury in the vicinity of Calle 15 N° 1187 (La Plata) a piece of cedar wood measuring 0.07 X 0.14 X 0.28. On 28.12.1972, I dug it up. The documentation of both activities has been registered by public notary (…) The fragment they hereby receive was cut from the original piece of wood.” The certification process, repeated in several instances, appeared to be a way of counteracting the ephemeral nature of artistic actions by preserving a piece of lasting information to demonstrate their existence.

In 1970, on his birthday, he took a copy of his birth certificate and added green printed letters: “Marginal annotation: on 28.12 ’70 I broke my own record for living. Duly recorded.” He then signed it, applied his personal rubber stamp and added other information and three circular holes to provide continuity with the material aspects of his practice with paper. A public certificate from the civil registry becomes doubly estranged: because it incorporates an absurd statement about ‘breaking a record for living’ at just forty-two years old, and because of the dislocation it embodies: the certificate is removed from the legal realm and inserted into the art world.

De-contextualized, unauthorized or ironic use of this language and its material or visual forms implies the subversion and ridicule of the functions of the judicial system. Vigo’s close link with the judiciary gave him both an economic and social foundation that, to judge by his statements, he didn’t find contradictory with his artistic practice. However, it was this adaptation that allowed him to integrate elements and materials from the judicial system into his artistic production that, with different emphases, ranged from ironic statements to political criticism.

In general terms, Vigo’s artistic output established a dialogue with the social and political realities of his time. In obvious or elliptical forms, the dictatorships and different political events, such as the Trelew massacre, the death of Che Guevara, authoritarianism in its different forms, popular struggles and left-wing ideology were essential aspects of his artistic and theoretical output. The social changes that took place between the mid-fifties and the seventies functioned not so much as external context but rather as part of Vigo’s cultural system and contributed to his artistic, theoretical, editorial and promotional development. Although he did not adopt the archetype of the artist-activist, his search for new ways of intervening in the social order and working change led him to shake up the practices employed by the left and the methods of the artistic avant garde. The emphasis that Vigo placed on the idea of ‘revulsion’ rather than ‘revolution’, not just in his texts but also his works and artistic actions, challenged the assumption that the role of the revolutionary artist is to transform the social relationships of production. Vigo stated that his objective was not to modify the course of the participants or to force them to take a specific attitude to further the revolution, but to ‘include’ in a more subtle or veiled manner a critical attitude in the immediate context through participative actions and the use of public space, reaching out to the community with the production of publications, magazines, books, essays and talks and appropriating forms from the judicial and legal systems. These objects and discursive artefacts would establish subjectivity as part of a critical, mobile experience rather than adjusting it to a revolutionary awareness.

El arte correo como “necesidad necesaria”: Los escritos de Edgardo Antonio Vigo, 1975–19811

El artista Edgardo Antonio Vigo (1928–1997), nacido en La Plata, Argentina, fue uno de los más destacados pioneros del arte correo en Sudamérica y fundador de este fenómeno en la Argentina.2 Durante el día trabajaba en el Ministerio de Justicia de La Plata, mientras que en su tiempo libre era editor de revistas de vanguardia, poeta, xilógrafo, creador de objetos neodadaístas a los que llamó “cosas”, artista peformático y profesor del Colegio Nacional de La Plata. Vigo inauguró el arte correo a mediados de la década de 1960, cuando comenzó a enviar “poemas matemáticos” al poeta francés Julien Blaine y a su círculo. Este círculo pronto se amplió hasta incluir a artistas de Estados Unidos, de los países del bloque del Este, de Japón y de toda América Latina. Cultivó estos contactos a través de la divulgación de sus revistas Diagonal Cero (1962–1969) y Hexágono ’71 (1971–1975). Esta última, un “ensamblado” hecho de obras de arte de numerosos artistas enviadas por correo postal y compiladas por Vigo, resultó especialmente eficaz para ampliar su red de colegas de arte correo, ya que recibía contribuciones de todo el mundo. Los diversos proyectos de Vigo lo posicionan a la cabeza de las expresiones artísticas de vanguardia de la Argentina durante las décadas de 1960, 1970 y 1980, si bien durante esos años rara vez participó de la escena del arte de vanguardia de Buenos Aires.

Doblemente marginado por ser un artista sudamericano y oriundo de la pequeña ciudad de La Plata, a la que describía como una ciudad “conocida por su tranquilidad rayana en la inercia” y “siempre desdecida por su carácter de pueblo-grande”,3 Vigo se apoyó en su práctica de arte correo como salvavidas para conectarse con artistas del mundo entero. Sin embargo, a pesar del papel fundamental que jugó en el desarrollo del arte correo en América Latina, parece como si hubiera tropezado con él casi por accidente. Tal como lo expresó en una carta que le envió a la artista Julia Tant de Londres el 9 de agosto de 1995: “A mí

me pasó lo mismo que a ti. Realizaba sobres para mis envíos de intercambio de material, postales y estampillas y utilizaba los matasellos sin saber que desde 1960 la ESCUELA DE CORRESPONDENCIA fundada por Ray Johnson —recientemente desaparecido en forma trágica— había empezado a sentar las bases para desarrollar tal práctica”.4

Vigo fue uno de los escritores más prolíficos sobre el arte correo en América Latina. Consideraremos tres de sus textos, escritos en 1975, 1976 y 1981. Las primeras reflexiones de Vigo sobre el arte correo aparecen en un artículo titulado “Arte-Correo: Una nueva forma de expresión”. En colaboración con el artista argentino Horacio Zabala,5 este artículo fue publicado por primera vez en 1975 en la revista Poetas Argentinos y, en enero de 1976, volvió a publicarse en el primer número de la revista tabloide del artista venezolano Diego Barboza Buzón de Arte, 6 que circuló masivamente en América Latina y más allá del continente.7 El artículo propone una definición del arte correo en términos de dos operaciones complementarias. En primer lugar, al crear obras destinadas a ser enviadas por correo, los artistas cooptan el sistema postal como un espacio estético y alteran su carácter “convencionalmente no artístico”. En segundo lugar, ese espacio apropiado para el arte se convierte en una parte integral de las obras a nivel estructural, al condicionar tanto su creación como su recepción. De acuerdo con Vigo y Zabala, el arte correo también altera fundamentalmente el rol del “receptor” que se convierte en “custodio incidental” de la obra y en “fuente de información” al enviar las obras a terceros o al presentarlas en exposiciones. Los autores hacen una distinción muy útil entre el arte enviado por correo (por ejemplo, una escultura terminada que es transportada a través del sistema postal) y el arte correo (una pieza destinada a ser enviada por correo desde su propia gestación, y en la que “el hecho de que la obra deba recorrer determinada distancia es parte de su estructura, es la obra misma”).8 El resto del artículo presenta un listado de numerosas exhibiciones de arte correo de todo el mundo. El hecho de que hayan omitido las actividades de la New York Correspondence School y de Fluxus desarrolladas durante la primera mitad de la década de 1960 pone de manifiesto el conocimiento parcial que tenían acerca de lo que sucedía en el plano internacional.

Otro texto sobre arte correo escrito por Vigo se titula “Artecorreo: Una nueva etapa en el proceso revolucionario de la creación”. Fechado en enero de 1976, este artículo fue publicado en el segundo número de Buzón de Arte, en marzo

de ese año.9 Allí, Vigo asocia la práctica del arte correo con los escritos de JeanMarc Poinsot y las teorías de Baudrillard al abordar la relación entre este arte y los medios masivos de comunicación. Destaca el concepto de que la imposibilidad de obtener cualquier respuesta personal a las comunicaciones recibidas a través de los medios masivos hace de la “INTERCOMUNICACIÓN REAL” una “NECESIDAD NECESARIA”. Luego, ubica el arte correo dentro del contexto de “UNA HISTORIA DEL ARTE ALTERNATIVA” y subraya la comprometida resistencia al “canto de sirena” de los museos, galerías y espacios de arte comercial por parte de quienes lo practican. Quizás el aspecto más revelador de este artículo es la insistencia de Vigo en el potencial sociopolítico del arte correo. Llama a los artistas a ser revolucionarios por “CONTENER ALGUNOS DE SUS MENSAJES la suficiente dosis de inconformismo, subversión y relaciones globales y particulares que lo convierten en TESTIMONIO CRÍTICO DE LAS REALIDADES SOCIOPOLÍTICOECONÓMICAS, creando las formas de eludir a lo ‘Oficial’, principal agente productor de todas las trampas y dificultades impuestas a la Creación”.10

Este llamado a las armas refleja el espíritu revolucionario de la época en el país. Sin embargo, no es un giro de 180° para Vigo: su creciente compromiso político puede verificarse en sus revistas y en el arte correo que desarrolla a lo largo de la primera mitad de la década de 1970, a medida que la tensión y la violencia que daría lugar al golpe militar de 1976 del general Jorge Rafael Videla iban llegando a su punto máximo. Pero el vínculo estrechamente personal de Vigo con la crisis sociopolítica de la Argentina —la “desaparición” de su hijo Abel Luis “Palomo” Vigo a manos de la policía militar en julio de 197611— habrá de teñir todos los aspectos de su producción en los años subsiguientes. Palomo nunca apareció; su nombre se sumó a la lista estimada de 30.000 desaparecidos entre 1976 y 1983 durante la “guerra sucia” de la Argentina. El último texto analizado aquí es el que Vigo escribió en 1981 y tituló “Mail Art Statement” [Definición de Arte Correo].12 En él, Vigo hace explícita su política y, por extensión, el potencial político del arte correo. Con el subtítulo “DO NOT ACCEPTE [sic] CONFORMITY BUT REFUSE PROPOSALS MADE BY SYSTEM” [“No aceptemos el conformismo sino rechacemos las propuestas del sistema”], este texto nunca fue publicado, pero circuló, en cambio, a través de la red postal junto con obras del arte correo. Vigo explica que, más allá de transgredir los reglamentos de las administraciones postales, los artistas del arte correo debían adoptar una posición militante, convirtiéndose en “ACTIVOS PARTICIPANTES COMBATIVOS” al

frente de la lucha contra las persecusiones y violaciones de los derechos humanos básicos. En el “GHETTO LATINOAMERICANO”, la lucha debe centrarse contra el “ASCENDENTE Y ASFIXIANTE SMOG FASCISTA”, frase que evoca convenientemente el clima de terror imperante bajo las dictaduras militares opresivas. Vigo afirma que, aunque esas fuerzas traten en vano de suprimir la creatividad, lo “subterráneo” sigue avanzando, manteniendo vivo “el fuego de pensamientos ideológicos que anulen el control paternalmente policíaco”.

Estos escritos de Vigo sobre el arte correo, fechados en 1975, 1976 y 1981, reflejan eficazmente la ola creciente del fervor revolucionario del que fue testigo y también protagonista. A la vez que enviaba noticias sobre los padecimientos del pueblo argentino a través de las redes del arte correo, sus propias estrategias de resistencia giraban en torno de las operaciones clandestinas de lo subterráneo. Como lo demuestran sus archivos en La Plata, sus imperiosos llamados a la solidaridad eran respondidos por artistas del mundo entero. La escalada de la retórica política que puede observarse en estos textos refleja el enojo cada vez mayor de Vigo frente al rápido deterioro del tejido social de la Argentina como resultado de los choques entre las tropas militares y paramilitares y su insistencia en que los culpables asumieran la responsabilidad por el descenso de la nación a las profundidades del caos y del terror.

Su decisión de usar el correo como vehículo para su obra fue un acto político en sí mismo. El arte correo, la más democrática de todas las formas del arte, basado en el principio de la colaboración y el intercambio internacional, podía ser practicado por artistas tanto profesionales como amateurs. Vigo abrazó este medio como forma de esquivar los circuitos del arte comercial e institucional, que eran vulnerables a la censura, y como instrumento poderoso para hacer oír su voz más allá de La Plata durante los años más oscuros de la historia de la nación. Como el artista de Fluxus y exponente del arte correo Ken Friedman expresó en una entrevista: “Edgardo Antonio Vigo me parece una de las figuras más importantes del arte correo. Su obra tuvo una dimensión política en un tiempo y lugar muy difíciles que lo convirtió en la voz y —para muchas personas— en el rostro del arte correo de numerosos artistas que vivían en naciones gobernadas por dictaduras de derecha”. Friedman agrega: “Vigo fue un ser humano extraordinario y un artista importante en una época que hizo que el arte extraordinario fuera muy difícil. Simplemente actuar como voz, sobrevivir en esa situación y a la vez permanecer conectado al mundo exterior ya era heroico. En este sentido, admiré su obra y respeté su espíritu [...]”.13

Vigo continuó creando arte correo durante el resto de su vida y ayudó a otros a sumarse a la red compartiendo direcciones e invitaciones a exposiciones. La amplia variedad de su producción es notable, así como lo es la amplitud de sus contactos dentro y fuera de América Latina. Pese a las penurias sufridas, nunca perdió su apasionado compromiso con el arte correo como sistema vital para conectarse y colaborar con artistas con quienes tenía cosas en común pero que vivían en mundos muy alejados. Tal como escribió en su diario:

Quizás no sea la práctica del MAILART lo que legue al futuro la transmisión diferente de dimensionar la realidad, pero reconocemos en éste la posibilidad de un NUEVO CIRCUITO de comunicación a distancia. El MAILART ha producido el contacto de las marginalidades internacionales, la ampliación de sus intercambios, la distribución de sus múltiples, el canje o las polémicas de sus teorías, invitando al diálogo profundo.14

Para Vigo, el arte era vida y el arte correo, un medio potente de conectarse con el mundo más allá de La Plata. En vez de lamentar su marginalidad geográfica, se abrazó a ella como parte de su posicionamiento político, que privilegiaba el arte creado por fuera de las infraestructuras oficiales y centrado en la disolución de las fronteras entre el centro y la periferia, lo internacional y lo local. El “grito de libertad” que Vigo menciona en repetidas ocasiones como base de su práctica del arte correo está presente en sus diversas obras, que, a pesar de haber sido elaboradas en las márgenes del mundo del arte internacional, viajaron e hicieron llegar su mensaje a todo el planeta.

1 Este texto fue publicado por primera vez el 29 de abril de 2014 en post: notes on modern and contemporary art around the globe (http://post.at.moma.org/content_ items/449-mail-art-as-a-necessary-necessity-edgardoantonio-vigo-s-writings-1975-1981). post es la cara visible de Contemporary and Modern Art Perspectives (C-MAP), un proyecto de investigación interdepartamental del Museum of Modern Art de Nueva York.

2 Vigo evitaba usar el término “fundador” y, en cambio, decía modestamente que “a lo sumo, soy un tipo que pudo crear una fuente como para expresarla entre amigos y colegas”. Citado en Eduardo Sívori, “El arte correo es una práctica alternativa que tiene adherentes en varios países del mundo”, La Maga, Buenos Aires, 30 de junio de 1993.

3 Edgardo Antonio Vigo, “Carlos Alberto Pacheco”, Diagonal Cero 7, septiembre de 1963.

4 Archivo de Vigo, La Plata, Argentina. A menos que se indique lo contrario, las mayúsculas de las citas son originales.

5 Horacio Zabala (n.1943) es uno de los artistas conceptuales más importantes de la Argentina y era miembro del Grupo de los Trece, un grupo de trece artistas formados en torno del CAYC (Centro de Arte y Comunicación) en Buenos Aires a principios de la década de 1970. En 1975, Zabala colaboró con Vigo para organizar la legendaria Última exposición internacional de artecorreo en la Galería Arte Nuevo, en Buenos Aires. Ésta fue, de hecho, la primera exhibición de arte correo en la Argentina, en la que participaron 210 artistas de 25 países.

6 Diego Barboza (n.1945) es un artista venezolano reconocido por sus pinturas y por lo que él llama “acciones poéticas”, que entran dentro de la categoría de arte performático. Publicó sólo dos números de Buzón de Arte, y en ambos incluyó textos de Vigo y de un grupo internacional de representantes de arte correo.

7 Edgardo Antonio Vigo y Horacio Zabala, “Arte-correo, una nueva forma de expresión”. Publicado por primera vez en Poetas Argentinos 370 (septiembre–octubre 1975); publicado nuevamente en Buzón de Arte 1, enero de 1976: sin paginar.

8 Ibid.

9 Edgardo Antonio Vigo, “Artecorreo: Una nueva etapa en el proceso revolucionario de la creación”, Buzón de Arte, Año 1, No. 2, marzo de 1976. El manuscrito de una versión más larga de este texto, descubierto en el archivo de Vigo, alude a Fluxus como “el movimiento que por primera vez hizo de la práctica postal un elemento de comunicación creativa”, y menciona a Ray Johnson, Arman, Robert Filliou y a Chieko Shiomi como sus precursores.

10 Ibid.

11 Vigo describió la desaparición de su hijo mayor en “Algunas luchas políticas latinoamericanas a través de la comunicación-a-distancia”, un manuscrito inédito encontrado en su archivo. “De manera abrupta un grupo armado —por datos posteriores pertenecientes al ejército argentino— irrumpió en mi casa la madrugada del 30 de julio de 1976. Acallada mi protesta por la fuerza, cubriéndome la cabeza con un saco en un intento de silenciar mi testimonio comprometedor, lo retiraron de mi domicilio”.

12 Vigo tradujo su propio original en español al inglés, con errores que generan cierta confusión. Para aclarar la intención del texto, remitimos al original en castellano, descubierto en sus archivos en 2008.

13 Entrevista online a Ken Friedman realizada por la autora, 25 de abril de 2011.

14 De los diarios de Vigo, archivo de Vigo.

Mail Art as “A Necessary Necessity:” Edgardo Antonio Vigo’s Writings, 1975―1981

Artist Edgardo Antonio Vigo (1928–1997) of La Plata, Argentina, was one of the preeminent pioneers of mail art in South America and the founder of this phenomenon in Argentina.1 By day he worked in La Plata’s Ministry of Justice, while in his free time he was an editor of avant-garde magazines, a poet, printmaker, creator of Neo-Dada objects he called cosas (things), performance artist, and professor at La Plata’s Colegio Nacional. Vigo began his mail art activities in the mid-1960s, when he began sending “mathematical poems” to the French poet Julien Blaine and his circle. This circle soon widened to include artists from the United States, the Eastern Bloc countries, Japan, and from all over Latin America. He cultivated these contacts through the dissemination of his journals Diagonal Cero (1962–1969) and Hexágono ’71 (1971–1975). The latter, an “assembling” magazine composed of numerous artists’ mailings compiled by Vigo, was particularly effective in broadening his network of mail art colleagues, since contributions came in from around the world. Vigo’s diverse projects position him at the forefront of vanguard artistic activities in Argentina during the 1960s, 1970s, and 1980s, although he rarely engaged with the avant-garde artistic scene centered in Buenos Aires during this time.

Doubly marginalized as a South American artist working in the small city of La Plata, which he described as “known for its tranquility bordering on inertia,” a city “always betrayed by its large-town character,”2 Vigo relied upon his mail art practice as a lifeline to artists around the globe. Yet, despite his leading role in the development of mail art in Latin America, he seems to have stumbled into its history almost by accident. As he expressed in a letter to the London-based artist Julia Tant on August 9, 1995, “The same thing happened to me as to you. I created envelopes for my mailings of exchanged materials, postcards, and stamps and used rubber stamps without knowing that since 1960 the SCHOOL OF CORRESPONDENCE founded by

Ray Johnson—recently tragically disappeared—had begun to create the foundations for such practices.”3

Vigo was one of the most prolific writers on mail art in Latin America. Three texts will be considered here, written in 1975, 1976, and 1981. Vigo’s first musings on mail art appear in a 1975 article titled “Arte-Correo: Una nueva forma de expresión” (Mail Art: A New Form of Expression). Written in collaboration with Argentine artist Horacio Zabala,4 this article was first published in 1975 in the magazine Poetas Argentinos and subsequently reprinted in January 1976 in the first issue of Venezuelan artist Diego Barboza’s broadsheet Buzón de Arte (Art Mailbox),5 and widely circulated in Latin America and beyond.6 The article frames the definition of mail art in terms of two complementary operations. First, by creating works intended for mailing, mail artists coopt the postal system as an aesthetic space and alter its “conventionally not artistic” character. Second, this space newly appropriated for art becomes an integral part of the works at a structural level, conditioning both their creation and their reception. According to Vigo and Zabala, mail art also fundamentally alters the role of the “receiver,” who becomes an “incidental custodian” of the work, as well as a “source of information” upon sending works to third parties or including them in exhibitions. The authors make a useful distinction between mailed art (such as a finished sculpture transported through the postal system) and mail art (pieces destined for mailing from their inception, in which “the fact that the work must travel a set distance is part of its structure, is the work itself”).7 In the remainder of the article, they list numerous mail art shows from around the world. Their omission of the activities of the New York Correspondence School and of Fluxus during the first half of the 1960s manifest their incomplete knowledge of international events.

Vigo titled his subsequent text on mail art “Artecorreo: Una nueva etapa en el proceso revolucionario de la creación” (Mail Art: A New Phase in the Revolutionary Process of Creation). Dated January 1976, this article was published in the second issue of Buzón de Arte, in March 1976.8 Here, Vigo anchors mail art practice in the writings of Jean-Marc Poinsot and the theories of Baudrillard in order to address the relationship between this art and the mass media. He underscores the notion that the impossibility of any personal response to communications received via mass media makes “REAL INTERCOMMUNICATION” a “NECESSARY NECESSITY.” He then positions mail art in the context of “AN ALTERNATIVE HISTORY OF ART,” also emphasizing its practitioners’ committed resistance to the “siren song” of museums, galleries, and commercial art venues. Perhaps the most revelatory aspect of this article is Vigo’s

insistence on the socio-political potential of mail art. He calls for mail artists to be revolutionary by “CONTAINING WITHIN THEIR MESSAGES the appropriate dose of inconformity, subversion, and both international and private relationships that turn them into a CRITICAL TESTIMONY OF ‘SOCIO-POLITICAL-ECONOMIC’ REALITIES, creating the means of eluding the ‘Official,’ the principal agent of all the traps and difficulties imposed upon Creation.”9

This call to arms reflects the revolutionary spirit of the times in Argentina. It is not, however, an about-face for Vigo: his growing political engagement can be charted both in his magazines and in his mail art over the course of the early to mid-1970s, as the violent tensions that would lead to General Jorge Rafael Videla’s 1976 military coup reached a fever pitch. But Vigo’s very personal connection to Argentina’s sociopolitical crisis—the “disappearance” of his son Abel Luis “Palomo” Vigo by the military police in July, 197610—would color all aspects of his production for years afterward. Palomo was never recovered; he joined the list of the estimated 30,000 people who disappeared between 1976 and 1983 during Argentina’s “dirty war.”

The final text considered here, Vigo’s 1981 “Mail Art Statement,”11 clearly elucidates the author’s politics, and by extension the political potential of mail art. Subtitled “DO NOT ACCEPTE [sic] CONFORMITY BUT REFUSE PROPOSALS MADE BY SYSTEM,” this text was never published but instead circulated through the postal network along with mail artworks. Beyond transgressing postal regulations, Vigo argues, mail artists should take a militant stance, becoming “ACTIVE COMBATIVE PARTICIPANTS” on the front lines of the fight against persecution and the violation of basic human rights. In the “LATIN AMERICAN GHETTO,” this battle should be waged against the “RISING AND SUFFOCATING FASCIST SMOG,” a term that handily evokes the pervasive climate of terror under oppressive military dictatorships. Although such forces try in vain to quash creativity, the “underground” continues to thrive, Vigo asserts, keeping “alive the flame of ideological thoughts that nullify paternalistic police control.”

Vigo’s writings on mail art from 1975, 1976, and 1981 effectively mirror the rising tide of revolutionary fervor to which he was a witness and in which he himself participated. While he sent news of the Argentine people’s plight through the international mail art network, his own strategies of resistance hinged on the clandestine operations of the underground. As evidenced in his archives in La Plata, his urgent calls for solidarity were answered by artists around the world. The escalation of political rhetoric that can be charted in these texts reflects Vigo’s own increasing outrage at the rapid deterioration of Argentina’s social fabric as a result of clashes

between military and paramilitary troops, and his insistence on accountability for his nation’s descent into chaos and terror.

Vigo’s decision to use the mail as a vehicle for his work was political in and of itself. Mail art, the most democratic of art forms, predicated on principles of international collaboration and exchange, could be practiced by professional and amateur artists alike. Vigo embraced this medium as a means of circumventing both institutional and commercial art circuits vulnerable to censorship and as a powerful instrument for making his voice heard far beyond La Plata during the darkest era of his nation’s history. As Fluxus and mail artist Ken Friedman expressed in an interview: “Edgardo Antonio Vigo seems to me to be one of the important figures in mail [art]. His work had political dimensions in a difficult time and place that made it the voice—and for many people—the face of mail art from artists who lived in nations governed by rightwing dictatorships.” Further, Friedman continues: “Vigo was an extraordinary human being and an important artist in a time that made extraordinary art difficult. Simply to function as a voice, simply to survive in his situation while remaining connected to the world outside, was heroic. In this sense, I admired his work and respected his spirit […]”12 Vigo continued to create mail art for the rest of his life, and he helped others to join the network by sharing addresses and exhibition invitations. The great variety of his production is remarkable, as is the breadth of his contacts within and outside Latin America. Despite the hardships he suffered, he never lost his passionate commitment to mail art as a vital system for connecting and collaborating with like-minded artists living worlds away. As he wrote in his diary:

Perhaps the practice of MAILART will not bequeath to the future a different means for giving dimension to reality, but we recognize within it the possibility of a NEW CIRCUIT of communication at a distance. MAILART has afforded connections between international marginalities, the expansion of their interchanges, the distribution of their multiples, the exchange or the polemics of their theories, inviting profound dialogue.13

For Vigo, art was life, and mail art, a potent means for connecting with the world beyond La Plata. Instead of lamenting his geographic marginality, he embraced it as part of a political stance that privileged art created outside official infrastructures and centered on the dissolution of boundaries between the center and the periphery, the international and the local. The “cry of freedom” Vigo mentions repeatedly as the

1 Vigo avoided the term “founder,” stating modestly that “At best, I am a guy who managed to create a source to be shared with friends and colleagues.” Quoted in Eduardo Sívori, “El arte correo es una práctica alternativa que tiene adherentes en varios países del mundo,” La Maga, Buenos Aires, June 30, 1993.

2 Vigo, “Carlos Alberto Pacheco,” Diagonal Cero 7, September 1963.

3 Vigo archive, La Plata, Argentina. Unless otherwise noted, all capitalizations in citations are original.

4 Horacio Zabala (b.1943) is one of Argentina’s most important conceptual artists and was a member of the Grupo de los Trece, a cadre of thirteen artists formed around the CAYC (Centro de Arte y Comunicación) in Buenos Aires in the early 1970s. In 1975, Zabala collaborated with Vigo to organize the legendary Última exposición internacional de artecorreo (Last International Mail Art Show) at the Galería Arte Nuevo in Buenos Aires. This was, in fact, the first mail art exhibition in Argentina; , with the participation of 210 artists from 25 countries.

5 Diego Barboza (b.1945) is a Venezuelan artist best known for his paintings and what he called “poetic actions”, which fall under the rubric of performance art. He published only two issues of Buzón de Arte, both of which included texts by Vigo as well as by an international cadre of mail artists.

6 Edgardo Antonio Vigo and Horacio Zabala, “Arte-correo, una nueva forma de expresión.” First published in Poetas Argentinos 370 (September–-October 1975); reprinted in Buzón de Arte 1 (January, 1976): unpaginated.

7 Ibid.

8 Edgardo Antonio Vigo, “Artecorreo: Una nueva etapa en el proceso revolucionario de la creación,” Buzón de Arte Año 1, No. 2, March, 1976. The manuscript of a longer version of this text, discovered in Vigo’s archive, alludes to Fluxus as “the movement that for the first time made postal practice an element of creative communication,” and mentions Ray Johnson, Arman, Robert Filliou, and Chieko Shiomi as precursors.

9 Ibid.

10 Vigo described his eldest son’s abduction in “Algunas luchas políticas latinoamericanas a través de la comunicación-a-distancia” (Some Latin American Political Struggles by means of remote communication), an unpublished manuscript found in his archive. “Abruptly, an armed group—[which I later learned] belonged to the Argentine military—burst into my house in the small hours of July 30, 1976. Stifling my protest by force, covering my head with a bag in an effort to silence my compromising testimony, they took him from my home.”

11 Vigo himself translated his original Spanish text into English, with many confusing errors. For purposes of clarity of intent, his original Spanish text, which was discovered in his archives in 2008, is referenced here.

12 Online interview by the author with Ken Friedman, April 25, 2011.

13 From Vigo’s diaries, Vigo archive.

basis of his mail art practice is present throughout his varied works, which, despite being crafted on the margins of the international art world, journeyed and made their messages heard around the globe.

Works Obras

Los años 50: Viaje a Europa y primeras obras

The 1950s: Trip to Europe and First Artworks

En 1953, Vigo viaja durante un año por Europa junto a su amigo Miguel Ángel Guereña. El recorrido se inicia en Marsella, continúa por París y finaliza en Verona. En París conoce a Jesús Rafael Soto, figura fundamental en su formación artística, que lo introduce en las experiencias vanguardistas contemporáneas.

Como parte de ese viaje, Vigo realiza una serie de acuarelas, tintas, dibujos y collages de pequeño formato, que transitan entre retratos y paisajes de filiación cubista a composiciones cercanas al neoplasticismo. La mayoría pertenece a su estancia en París y sólo algunos son de Verona. Estos trabajos funcionan como apuntes de viaje que retratan no sólo paisajes y compañeros de ruta, sino que también dan cuenta de diversas influencias estilísticas propias de su formación como profesor de dibujo de la Escuela Superior de Bellas Artes (Universidad Nacional de La Plata) y del encuentro con la estética contemporánea que descubre en Europa.

A su regreso, en 1954, Vigo expone junto a Elena Comas en la Sociedad Sarmiento de La Plata una serie de estructuras geométricas colgadas y también desplegadas por el suelo. Las obras fueron destruidas por los visitantes de la muestra, por lo que sólo se conservan algunos registros fotográficos.

Entre 1955 y 1960, Vigo desarrolla el movimiento Relativuzgir's, un movimiento unipersonal en el que los seudónimos (Gus Gonzalez, Otto von Maschdt, Igor Orit y Vhigo) dan carácter colectivo a sus producciones, textos y comunicaciones. La producción de

In 1953, Vigo travelled for a year through Europe together with his friend Miguel Ángel Guereña. The journey began in Marseilles, went on through Paris and ended in Verona. In Paris he met Jesús Rafael Soto, a fundamental figure in his artistic formation, who introduced him to the contemporary avant garde.

On this journey, Vigo painted a series of small format watercolours, inks, drawings and collages that ranged from cubist-style portraits and landscapes to compositions reminiscent of neoplasticism. The majority were painted while he was in Paris while a few are from Verona. These works are a kind of travel diary that portray not just landscapes and travelling companions but also show the different stylistic influences that arose from his training as a Professor of Drawing at the Escuela Superior de Bellas Artes (Universidad Nacional de La Plata) and his encounter with the contemporary aesthetics he discovered in Europe.

On his return in 1954, Vigo exhibited along with Elena Comas at the Sociedad Sarmiento de La Plata, a series of geometric structures hung from walls and spread across the floor. The works were destroyed by visitors to the exhibition and so only a photographic record remains.

Between 1955 and 1960, approximately, Vigo developed the Relativuzgir's movement, a one-man movement in which he used pseudonyms (Gus Gonzalez, Otto von Maschdt, Igor Orit and Vhigo) to make his production, texts and communications seem like the work of a collective. His output during this stage

esta etapa escapa a las formas tradicionales e institucionalizadas del arte a través de la experimentación en la producción de collages, objetos y ambientaciones, como una recuperación del dadaísmo de Picabia y Schwitters.

De esta manera, encontramos “máquinas imposibles” en dibujos y collages (Collages inútiles sellados) y en objetos hoy desaparecidos (Máquina imposible para triplicarse o unificarse, Máquina imposible para la maquinización de la máquina, Máquina imposible para buscar princesas), realizadas en 1957. También “máquinas inútiles”, construcciones absurdas e improductivas compuestas por fragmentos de otros objetos aparentemente funcionales. Las únicas que se conservan son Cargador eléctrico (1957) y Reloj inútil (1959). La primera versión de la Bi(tri)cicleta ingenua (con ruedas incapaces de girar) de 1960 también puede incluirse en esta categoría.

Otra serie de trabajos relacionados con estos diseños de máquinas imposibles está organizada en cajas de madera rotuladas, selladas y con cerrojos (Tomo 1: El 50 por /100 de confesiones de Edgardo Antonio Vigo, 1957; Tomo 2: un mes de la vida italiana del Sr. E.A.V., 1957; Tomo 3: 00025 trabajos del Sr. Edgardo Vigo (sin público), 1957; Tomo 4: La medusa trogloclusa, 1957; 44, 1958; ZT. 44, 1958; Mi pequeño diccionario visual, 1961).

A modo de instalación performática, Vigo realizó, en 1959, Ambientaciones , construcciones inspiradas en los Merz de Schwitters, de las que sólo se conserva su registro fotográfico y documental.

escapes traditional, institutionalized forms of art via experimentation in the production of collages, objects and installations reminiscent of the dadaism of Picabia and Schwitters. Here, we are presented with ‘impossible machines’ in drawings and collages (Useless Stamped Collages) and objects that have now disappeared (Impossible Machine for Triplication or Unification, Impossible Machine for the Mechanization of the Machine, Impossible Machine for Finding Princesses), made in 1957. He also produced ‘useless machines’, absurd and unproductive constructions consisting of fragments of other apparently functional objects. The only ones to have survived are Electric Charger (1957) and Useless Clock (1959). The first version of the Ingenuous Bi(tri)cicyle (with Non-rolling wheels) from 1960 can also be included in this category. Another series of works related to these designs for impossible machines is organized into sealed, labelled and locked wooden boxes Volume 1: 50/100 confessions of Edgardo Antonio Vigo, 1957; Volume 2: A Month in the Life of Mr E.A.V., 1957; Volume 3: 00025 works by Mr Edgardo Vigo (with no audience), 1957; Volume 4: The Trogloclusa Medusa 1957; 44, 1958; ZT. 44, 1958; My Little Visual Dictionary, 1961).

In 1959, Vigo created the performance installation Ambientaciones (Settings), constructions inspired by Schwitters’ Merz, of which there is only photographic and documentary evidence.

Izq: Sin título [Untitled], 1959 (Inventario 55)

Der: Sin título [Untitled], 1959 (Inventario 53)

Re-writing Reescrituras

Parte de la vasta producción de Vigo se relaciona directamente con la construcción de un corpus teórico que permite echar luz sobre su obra y su tarea docente.

El CAEV conserva 37 volúmenes de diversos formatos y títulos, encuadernados y diagramados por el propio Vigo entre 1952 y 1970, en los que transcribe artículos y libros completos, y que pueden dividirse en dos grupos según su contenido.Por una parte, las transcripciones de artículos periodísticos, en las que Vigo releva reseñas y textos críticos extraídos de publicaciones especializadas así como de periódicos nacionales e internacionales sobre bienales, exposiciones y artistas locales e internacionales. Los textos están ordenados cronológicamente, y citan el autor, la fuente y la fecha de publicación. En la diagramación de muchos de ellos incorpora las ilustraciones originales. A pesar de la heterogeneidad de autores, movimientos y artistas reseñados, puede reconocerse un objetivo: acopiar y organizar reflexiones en torno al arte actual junto con revisiones de la vanguardia moderna. Así, aparecen artículos sobre Julio Le Parc y Jesús Rafael Soto, o experiencias contemporáneas como la III Bienal Americana de Arte de Córdoba (1966), la poesía experimental, las nuevas tendencias, así como reflexiones críticas sobre el arte abstracto, el dadaísmo y el surrealismo. Por otra parte, estos volúmenes incluyen traducciones de libros o artículos monográficos realizadas, en su mayoría, por su esposa: Elena Comas. Aparecen mencionados sólo

Part of Vigo’s vast output is related directly to the construction of a theoretical body of work that throws light on his work and educational activities.

The CAEV preserves 37 volumes in different formats and titles designed and bound by Vigo himself between 1952 and 1970, in which he transcribes complete articles and books that can be divided into two groups depending on their content. Firstly, there are transcriptions of articles from the press, in which Vigo recorded reviews and critical texts extracted from specialized publications from Argentina and overseas about biennials, exhibitions and local and international artists. These texts are ordered chronologically and cite the author, source and date of publication. In the layout, many of them are accompanied by original illustrations. In spite of the great variety of the authors, movements and artists reviewed, an objective becomes clear: to gather and organize reflections on contemporary art together with revisions of the modernist avant-garde movements. Thus, articles appear on Julio Le Parc and Jesús Rafael Soto, as well as contemporary experiences such as the III Bienal Americana de Arte de Córdoba (1966), experimental poetry and new trends, plus critical reflections on abstract art, dadaism and surrealism.

The second category is translations of books and monographs done mostly by his wife: Elena Comas. Other translators are mentioned on only one occasion: José María Coco Ferrari,

en una ocasión otros traductores: José María Coco Ferrari, E.E.E. y Nicolás Mancera. Suelen ser libros completos, pero también hay compilaciones en los que textos originalmente escritos en español se mezclan con otros traducidos. En estos casos, la selección versa sobre la obra de un artista, como Paul Klee, o sobre un movimiento específico en el que Vigo estuviera particularmente interesado, como el cubismo, el dadaísmo o el arte abstracto.

Muchos de estos textos serán insumo para publicaciones en revistas como Diagonal Cero o Hexágono ’71. Se encuentran traducciones de investigaciones sobre la historia de la banda dibujada (cómic), el cartel y las distintas formas de la poesía experimental (fónica, concreta y otras). Vigo construye un corpus teórico en torno a temas poco divulgados en la escena local, ya sea por su escasa circulación en el ámbito académico o por el carácter vanguardista de la propuesta estética. En estos volúmenes se observan ciertas características transversales que Vigo conservará en toda su producción: la articulación entre la palabra y la imagen, entre lo impreso y el gesto artesanal, y la concepción de la página como espacio plástico. De esta manera, no es sólo la tipografía y la huella de la máquina de escribir lo que vemos en estas reescrituras, sino también líneas de color, numeración dibujada y superpuesta en el texto, tabulaciones heterodoxas, espacios vacíos plásticamente significativos y marginaciones que se acercan más a los caligramas que a un libro de estudio.

E.E.E. and Nicolás Mancera. These tend to be complete books but there are also compilations in which texts written originally in Spanish are mixed with translated texts. In these cases, the selection focuses on the work of an artist such as Paul Klee, or a specific movement in which Vigo was especially interested such as cubism, dadaism or abstract art.

Many of these texts would provide material for publications in magazines such as Diagonal Cero and Hexágono ’71. There are translations of research into the history of the banda dibujada (comics), signs and different forms of experimental poetry (phonic, concrete and others). Vigo built a body of theory focusing on themes rarely explored on the local scene due to the lack of circulation in academic circles or the avant-garde nature of the aesthetic proposal itself.

In these volumes, we find certain characteristics that are also present in the rest of his production: the connection between images and words, printing and artisanal techniques, and the use of the page as a visual space. Thus, these rewritten pages do not just contain typography and typewritten words but also coloured lines, numbers drawn and superimposed on the text, strange tabulations, visually significant empty spaces and margin notes that are closer to calligrams than study notes.

Páginas 154 a 168: Sin título (Compilación de artículos sobre: Theo Van Doesburg, Piet Mondrian, John Dewey, y otros), [Untitled (Compilation of articles on: Theo Van Doesburg, Piet Mondrian, John Dewey, and others)] c. 1957 (Inventario 84)

First editions Primeras ediciones

Las ediciones de Vigo siempre se alejaron de los formatos tradicionales, tanto del libro como de las revistas. Para Vigo, una revista podía ser una carpeta o un sobre con páginas sueltas (Standard ’55), pero también una serie de cartones y papeles embolsados. En la segunda mitad de la década de 1950, las ediciones transitan entre el objeto lúdico-poético, de pequeña tirada, artesanal, y las revistas impresas de mayor tirada y más números, compuestas por textos críticos, traducciones y obras. Entre estas primeras ediciones se encuentran el Revistón envasado clandestino 4 (s/f), La Biblia Relativuzgir’s ______es visual (1958), la Revista visual clandestina de Vhigo y Otto von Maschdt (s/f) y La Comedia Humana de Igor Orit (1957), todos seudónimos del propio Vigo, alter egos integrantes del movimiento Relativuzgir’s.

En 1955, Vigo, Miguel Ángel Guereña y Osvaldo Gigli forman el grupo Standard ’55. Juntos realizan una edición artesanal que envían por correo y que sienta las bases del grupo, que actuó solamente ese año. El envío consistía en un sobre con páginas sueltas, de dimensiones y plegados diversos, tipeadas a máquina en dos colores y manuscritas.

Sólo el "Manifiesto", escrito por Gigli, estaba impreso. En este mismo año, Vigo define sus obras como “cosas” inclasificables bajo las viejas formas de la pintura o la escultura.

Entre 1958 y 1960, Vigo y Guereña editan 5 números de WC, con la colaboración de Gigli y Elena Comas.

Vigo’s publications always avoided traditional formats for books and magazines. To Vigo, a magazine could be a folder or envelope containing loose pages ( Standard ’ 55 ), but also a series of embossed cards and pages. In the second half of the 1950s, the publications varied between playful-poetic objects, small artisanal runs and magazines with larger print runs and more editions composed of critical texts, translations and artworks. The first publications included Revistón envasado clandestino 4 (undated), La Biblia Relativuzgir’s ______es visual , 1958), Revista visual clandestina by Vhigo and Otto von Maschdt (undated) and La Comedia Humana by Igor Orit, all pseudonyms for Vigo himself, alter egos that were part of the Relativuzgir’s Movement.

In 1955, Vigo, Miguel Ángel Guereña and Osvaldo Gigli formed the Standard ’55 group. Together they created an artisanal publication they sent by mail that outlined the foundations of the group, which existed for just that year. The mailout consisted of an envelope with loose pages of different sizes folded in different ways, typewritten texts in two colours and also handwritten. The only printed work was the “Manifesto”, written by Gigli. That same year, Vigo defined his works as unclassifiable “things” under the old forms of painting or sculpture.

In 1958, Vigo and Guereña published 5 editions of WC , with contributions from Gigli and Elena Comas. Each edition consisted of loose pages inside a 26 x 30 cm

Cada número consistía en hojas sueltas introducidas en un sobre de papel madera, de 26 x 30 cm. aproximadamente, con una tirada de 150 ejemplares. En el Manifiesto (WC 1), explicitaban que su objetivo era “fabricar elementos [...] no representar la expresión sino ser la expresión”. Cada número incluía un texto editorial o texto crítico y pequeñas obras (técnicas mixtas con tacos de madera, dibujos en tinta y acuarela, composiciones como cadáveres exquisitos y collages). En los textos se explicitaba su mirada crítica sobre las nociones anquilosadas de artista, público y estilo así como su propuesta de una producción colectiva y experimental.

En 1960, editó los tres números (identificados con las letras A, B y C) de DRKW’60, un proyecto individual, con una tirada de 120 ejemplares. A diferencia de WC y Diagonal Cero, estos ejemplares estaban artesanalmente encuadernados y organizados para una lectura secuencial fija. De WC conservó los calados, las transparencias y las hojas de colores, que se convirtieron en una marca de estilo de Diagonal Cero. En esta revista puede hacerse un seguimiento de su exploración personal, que va desde dibujos en tinta (propios del movimiento Relativuzgir’s), grabados en madera, a la témpera y collages hasta una escritura poética y narrativa libre.

brown envelope with a run of 150 copies. In the Manifesto ( WC 1 ), they explained that their objective was to “manufacture elements […] not to represent expression but to be that expression.” Each edition included an editorial or critical text and small artworks (mixed media with wooden blocks, ink drawings and watercolours, compositions such as exquisite corpses and collages). The texts expressed their criticism to the outdated notions about the artist, the public and style as well as their proposals for collective, experimental production.

In 1960, he published three editions (identified with the letters A, B and C) of DRKW’60, an individual project with a run of 120 copies. In contrast to WC and Diagonal Cero, these copies are artisanally bound and organized into a fixed sequential reading. He preserved the fretworks, transparencies and coloured sheets from WC, which became a hallmark of Diagonal Cero. The latter magazine provides an overview of his personal explorations, which ranged from ink drawings (from the Relativuzgir’s movement), wood engravings, tempera and collages to poetry and free prose.

Izq: “Manifiesto” [Manifesto], sin fecha [undated], en Edgardo Antonio Vigo (ed.), WC, n° 1, La Plata, 1958 (Inventario 94)

Der: Edgardo Antonio Vigo, Elena Comas, “Sin título” [Untitled], 1958, in Edgardo Antonio, Miguel Ángel Guereña (eds.), WC, n° 5, La Plata, 1958 (Inventario 98)

Izq: Edgardo Antonio Vigo, “Límpiese!!!” [Wipe Yourself!!!], sin fecha [undated], en Edgardo Antonio, Miguel Ángel Guereña (eds.), WC, n° 1, La Plata, 1958 (Inventario 94)

Der: Edgardo Antonio Vigo, “Editorial” [Editorial], 1958, en Edgardo Antonio, Miguel Ángel Guereña (eds.), WC, n° 1, La Plata, 1958 (Inventario 94)

Vigo publicó 28 números de Diagonal Cero, de tirada trimestral, entre 1962 y 1969. El número 25 no se editó porque, según Vigo, estaba “dedicado a la nada”. Las hojas sueltas, intercambiables de esta revista-carpeta de 19,5 x 24 cm. permitían desglosar, recomponer, transformar o regalar su contenido por separado.

En su primera etapa (hasta el n° 19, septiembre 1966), se centró en la difusión de la poesía libre y el pensamiento de artistas argentinos e internacionales, así como en la edición de cuadernillos de xilografías. A partir del n° 20 (diciembre 1966), “dedicado a la Nueva Poesía Platense”, se constituyó en el órgano de difusión del movimiento Diagonal Cero y construyó, además, un marco teórico sobre poesía experimental (concreta, fónica, visual y poesía/proceso).

Los textos de Haroldo de Campos (nº 22), Pierre Garnier (nº 23), Julien Blaine y Jean François Bory (nº 21), entre otros, eran seleccionados a partir de su propia biblioteca. Traducidos por su mujer, Elena Comas, estos autores, desconocidos por entonces en nuestro país, sentaban las bases de la poesía experimental y mantenían una suerte de diálogo a través de las páginas de la revista. Entre ellos se intercalaban los textos del movimiento Diagonal Cero (firmados colectiva o individualmente), en los que desarrollaban sus procesos creativos, objetivos y búsquedas.

A partir del número 24 (diciembre 1967), la revista se autodefine como “cosa”

Vigo published 28 issues of Diagonal Cero quarterly between 1962 and 1969. Issue 25 wasn’t published because Vigo said it was “dedicated to nothing.” The loose, exchangeable pages from this 19.5 x 24 cm magazine-folder could be dismantled, put back together, transformed or given away separately.

In its first stage (until No. 19, September 1966), the magazine focused on the promotion of free poetry and the ideas of Argentine and international artists as well as the publication of collections of xylographs. From No. 20 (December 1966), which was “dedicated to the New Local Poetry”, it became the mouthpiece of the Diagonal Cero movement and also constructed a theoretical framework for experimental poetry (concrete, phonic, visual and poetry/process). The texts of Haroldo de Campos (nº 22), Pierre Garnier (nº 23), Julien Blaine and Jean François Bory (nº 21), among others, were selected from his own library. Translated by his wife, Elena Comas, these authors, then unknown in Argentina, laid the foundations for experimental poetry and kept up a kind of dialogue in the magazine’s pages. Texts from the Diagonal Cero movement were inserted (signed collectively or individually) in the magazine, outlining their creative processes, explorations and objectives.

After No. 24 (December 1967), the magazine described itself as a quarterly ‘thing’: here it questioned whether it should be described specifically as a publication and instead claimed a place for itself as an experimental practice beyond disciplinary boundaries.

trimestral: tensiona así su adscripción a un género editorial particular y se inscribe dentro de las prácticas experimentales más allá de los límites disciplinares.

La diagramación y puesta en página se complejiza a lo largo de las ediciones, aunque conserva algunas constantes de la poética de Vigo: la técnica xilográfica, la encuadernación artesanal, el uso de huecos y calados que modifican la relación de colores y figura-fondo y el factor lúdico que transforma al lector en participante activo.

Diagonal Cero también fue el movimiento Diagonal Cero, que actuó entre 1966 y 1969 y estuvo conformado por diferentes integrantes. En 1966, lo integraban Vigo, Jorge de Luján

Gutiérrez, Luis Pazos y Omar Gancedo. Al año siguiente, Gancedo se distancia y se incorpora Carlos Ginzburg, hasta la disolución del movimiento. La producción del grupo giró en torno a la poesía visual, dentro del cual cada uno mantuvo una búsqueda particular. Además de la publicación en la revista y en ediciones internacionales a las que llegaban a través de la red que Vigo iba forjando vía postal (Approches 3 y Doc(k)s, en Francia, Los huevos del Plata, en Uruguay), el movimiento presentó sus piezas en espacios alternativos al circuito artístico oficial (Federico V, en La Plata, Mimo Arte Bar y Galería Scheinsohn, en Buenos Aires), en los que la poesía se entrecruzaba con el espectáculo y lo performático.

The layout and setting grew more complex as the editions went on, although some aspects of Vigo’s poetic always remained: xylographic techniques, artisanal binding, the use of gaps and fretwork that modify the relationship between colours and background figures and the playful element that made the reader into an active participant.

Diagonal Cero was also the name of the movement, a group that was active between 1966 and 1969 with a varying membership. In 1966, it consisted of Vigo, Jorge de Luján Gutiérrez, Luis Pazos and Omar Gancedo. The following year, Gancedo distanced himself and Carlos Ginzburg joined in until the movement was dissolved. The group’s production was centred on visual poetry within which each carried out their own experiments. In addition to publishing the magazine and international editions that were distributed across the mail network that Vigo was building (Approches 3 and Doc(k)s in France, Los huevos del Plata, in Uruguay), the movement presented its pieces in alternative spaces to those of the official art circuit (Federico V in La Plata, Mimo Arte Bar and Galería Scheinsohn in Buenos Aires) in which poetry was combined with spectacles and performance.

The year 1969 can be considered key for the Diagonal Cero movement. In the first few months the last issue of Diagonal Cero was published; between March and April the Expo/Internacional de Novísima Poesía/69 was held at the Instituto Di Tella, organized,

El año 1969 puede considerarse clave para el movimiento Diagonal Cero. En los primeros meses se editó el último número de Diagonal Cero; entre marzo y abril se realizó en el Instituto Torcuato Di Tella la Expo/Internacional de Novísima Poesía/69, gestionada, curada y montada por Vigo, que luego se trasladó al Museo Provincial de Bellas Artes en La Plata. Su objetivo era ofrecer un panorama de las variadas expresiones y tendencias de la poesía experimental, que buscaba superar las añejas formas de la poesía tradicional. Se exhibieron más de 150 obras de 114 artistas de 15 países, organizadas en tres secciones: bibliográfica, poesía experimental y poesía sonora.

curated and conceived by Vigo, which then moved to the Museo Provincial de Bellas Artes in La Plata. The objective was to provide an overview of different expressions and trends in experimental poetry, which sought to transcend outmoded forms of traditional poetry. Over 150 works by 114 artists from 15 countries were exhibited, organized into three sections: bibliography, experimental poetry and sound poetry.

Izq: Edgardo Antonio Vigo, “(H)omenaje a W.C. Poeta Cuatro” [(H)omage to W.C. Poet Four], sin fecha [undated], en Edgardo Antonio Vigo (ed.), Diagonal Cero, n° 14, La Plata, 1965 (Inventario 115)

Der: Edgardo Antonio Vigo, “1- Versión geométrica de una igualdad 2- Versión aritmética” [1. Geometric Version of an Equality 2. Arithmetic Version], sin fecha [undated], en Edgardo Antonio Vigo (ed.), Diagonal Cero, n° 20, La Plata, 1966 (Inventario 120)

Izq: Luis Pazos, “Phonetic pop sound”, sin fecha [undated], en Edgardo Antonio Vigo (ed.), Diagonal Cero, n° 20, La Plata, 1966 (Inventario 120)

Der: Luis Pazos, “Popop”, sin fecha [undated], en Edgardo Antonio Vigo (ed.), Diagonal Cero, n° 23, La Plata, 1967 (Inventario 123)

Hexágono ’ 71 Hexágono ’71

Hexágono ’71 fue una revista experimental editada por Vigo entre 1971 y 1975. El formato es similar al de Diagonal Cero: carpetas de hojas sueltas e intercambiables, con pliegues y calados. Editó 13 ejemplares, secuenciados por combinaciones de letras en lugar de números.

La articulación entre palabra e imagen supera la relación meramente ilustrativa o didáctica y el recorrido de la revista se transforma en un montaje de obras y textos de artistas y teóricos argentinos e internacionales, un discurso ensamblado por la acción editorial del propio Vigo.

Heredera de experiencias editoriales anteriores como WC, DRKW ‘60 y Diagonal Cero, en Hexágono ’71 las obras de poesía visual se entrecruzan con traducciones de textos críticos, reflexiones sobre las novísimas formas del arte experimental y se dejan ver los primeros pasos y redes del arte correo (o “comunicación a distancia”, como prefería decir Vigo). A diferencia de las revistas anteriores, esta vez, los conflictos políticos (nacionales e internacionales), la represión a trabajadores y militantes y la amenaza imperialista se cuelan entre las páginas como parte de las urgencias del discurso artístico.

A lo largo de Hexágono ’71, Vigo desarrolló un pensamiento crítico respecto de las nuevas tendencias del arte actual y los rumbos que el artista latinoamericano debía tomar. Deja entrever su pensamiento no sólo a través de los textos por él redactados (“La calle, escenario del arte actual”, 1971; “Por un arte de investigación”, 1973; “Sellado a mano”, 1975) sino en las

Hexágono ’71 was an experimental magazine published by Vigo between 1971 and 1975. The format is similar to that of Diagonal Cero: folders of loose, interchangeable pages with folds and fretwork. He published 13 editions catalogued with combinations of letters rather than numbers.

The communication between word and image transcends the merely illustrative or informative and the overall path of the magazine transforms into a montage of artworks and texts by local and international artists and theoreticians, a discourse brought together by the Vigo’s publishing activities.

Following on from previous publishing experiences such as WC, DRKW ‘60 and Diagonal Cero, in Hexágono ’71 visual poetry was combined with criticism, reflections on the ‘newest of the newest’ forms of experimental art and indications of the first steps and networks of mail art (or ‘remote communication’, as Vigo preferred). In contrast to previous magazines, this time political conflicts (national and international), the repression of workers and activists and the imperialist threat appear in the pages as a pressing part of the artistic discourse.

Throughout Hexágono ’71, Vigo developed his critical thought about new trends in contemporary art and the paths that Latin American artists should take. It reveals his opinions not just through the texts that he wrote “The Street, the Stage for Contemporary Art”, 1971; “In Favour of an Art of Experimentation”, 1973; “Stamped by Hand”, 1975 but also the translations and articles he chose to publish: on

traducciones y artículos que elige publicar en los que acuerda o discute con las nuevas tendencias: sobre el "Arte Povera", de Germano Celant, 1968, y traducido por Elena Comas, sobre los comics (“La importancia de la tira dibujada”, de Moacy Cirney, y traducido por Vigo, s/f, y “Prefacio” a Banda dibujada y Figuración narrativa, de Burne Hogarth, 1967), o “Arte de Sistemas” (Jorge Glusberg, 1974) y “el Grupo de los Trece” (“Un arte de sistemas concretado como objeto”, reseña de Vigo a la muestra del Grupo en el CAYC, 1973), . Si Diagonal Cero había sido el órgano de difusión del movimiento homónimo, Hexágono ’71 dialoga con el Centro de Arte y Comunicación (CAyC), dirigido por Jorge Glusberg y, en particular, con los integrantes del Grupo de los Trece.

Desde las páginas de esta revista, Vigo promueve un arte de investigación que toma códigos de los medios de comunicación masivos y se sirve de los circuitos y géneros marginales para generar nuevos modos de intercambio y circulación. Una forma de arte que activa el espacio público y pone en crisis el rol del artista, transformándolo en un operador que da las clavesmínimas para una “subjetivación estética” del espectador, convertido entonces en co-productor de la acción artística. Pero también un “arte pobre latinoamericano”, fuertemente anclado en la coyuntura política y que recurre a materiales y recursos simples (el sello, la fotocopia, el grabado y la obra múltiple) en pos de generar un arte tocable, transportable y conceptual que haga hincapié en los procesos creativos y no en el producto final.

Arte Povera, by Germano Celant, 1968 translated by Elena Comas, comics (“La importancia de la tira dibujada” (The Importance of Comics) by Moacy Cirney, and translated by Vigo, undated and “Preface to Comic Strips” and “Narrative Figuration” by Burne Hogarth, 1967) as well as “Systems Art”, Jorge Glusberg, 1974) and “The Group of Thirteen (An Art of Systems realized in the Object, Vigo’s review of the Group at the CAYC, 1973)”, occasions on which he supports or criticizes new trends. If Diagonal Cero had been the organ for the promotion of the eponymous movement, Hexágono ’71 establishes a dialogue with the Centro de Arte y Comunicación (CAyC), directed by Jorge Glusberg and especially the members of the Grupo de los Trece.

From the pages of that magazine, Vigo promoted experimental art that made use of the codes of mass media and entered marginal circuits and genres to create new forms of exchange and circulation. It was a form of art that activates the public space and critically questions the role of the artist, transforming them into an operator who provides clavesmínimas (minimalclues) to work an ‘aesthetic subjectification’ on the spectator, making them into a co-producer of artistic action. But it was also a ‘poor Latin American art’ closely linked to the political context that made use of simple materials and resources (rubber stamps, photocopies, engravings and multiple works) in order to generate a touchable, transportable and conceptual art that focuses on the creative processes rather than the final product.

Tapas de la revista Hexágono ’71, editada por Edgardo Antonio Vigo, entre 1971 y 1975 [Covers of Hexágono ’71, published by Edgardo Antonio Vigo from 1971 to 1975] (Inventario 128 a 140)

Izq: Edgardo Antonio Vigo, “Sin título” [Untitled], sin fecha [undated], en Edgardo Antonio Vigo (ed.), Hexágono ’71, cf, La Plata, 1973–1974 (Inventario 136)

Der: Edgardo Antonio Vigo, “Variante jurídica” [Legal Variant], 1973, en Edgardo Antonio Vigo (ed.), Hexágono ’71, cf, La Plata, 1973–1974 (Inventario 136)

Objects Objetos

Poemas matemáticos (in) comestibles [(In) Edible Mathematical Poems], 1968 (Inventario 169)

Izq: Bi (tri) cicleta ingenua [Ingenuous Bi (Tri) Cycle], 1960 (Inventario 244)

Der: Palanganómetro mecedor (que no se mece) para críticos de arte [Rocking Palanganometre (that doesn't rock) for Art Critics], 1964 (Inventario 245)

Pág. sig: Curso acelerado para adquirir nivel de ‘Latinoamericano culto’ con reminiscencia gala

[Crash Course to Gain ‘Educated Latin American’ Status with Gallic Reminiscence], 1972–1973–1989 (Inventario 249)

Signallings Señalamientos

Vigo realizó diecinueve señalamientos. Los primeros dieciocho los hizo entre 1968 y 1975, y el último (sin numerar) en 1992.

Señalar es indicar, mostrar, hacer visible algo no visible o, en este caso, hacer visible de otro modo, posibilitar una mirada estética sobre objetos banales. Pero los señalamientos de Vigo no fueron sólo “indicaciones a ver”, sino en muchos casos “invitaciones a hacer”, un hacer reflexivo y lúdico.

A pesar de ser acciones efímeras, en las que el registro fotográfico desempeña un rol fundamental, los señalamientos de Vigo tienen también existencia material; son una serie de objetos icónicos que aparecen en distintas acciones: banderolas, tarjetas con instrucciones, sellos, tacos de madera, cajas, sogas y cartones. El señalamiento podía ser un acto breve, específico (I, II, III, V, VI) o dividirse en pasos o etapas de un proceso (IV, X, XIII, XV, XVII, XVIII), a veces distanciados en el tiempo (VIII, IX, XIX). Incluso, podían reponerse en distintos contextos (IV, XI) generando variaciones.

Algunos señalamientos se incorporaron a las revistas Diagonal Cero (III) y Hexágono ’71 (VII) y otros formaron parte de exhibiciones, ya sea como objeto poético (II), video (VI), instalación (XI) o invitación a la acción (V).

Como parte de su propuesta de un “arte de la calle”, Vigo interpela al transeúnte con lo que denominaba “clavesmínimas”: indicaciones simples y abiertas que permitieran al otro transformarse en

Vigo performed nineteen signallings. The first eighteen occurred between 1968 and 1975 and the last [unnumbered] in 1992.

To signal is to point, show, make visible something that had been invisible, or to make it visible in a different way, to enable an aesthetic gaze aimed at banal objects. But Vigo’s signallings weren’t just ‘instructions for seeing’, in many cases they were ‘invitations for doing’, a reflexive, playful practice.

Even though they were ephemeral actions in which photographic documentation played a key role, Vigo’s signallings also have a material existence: a series of iconic objects appear in different actions: sashes, cards with instructions, rubber stamps, wooden blocks, boxes, string and cardboard. A signalling could be a brief, specific act, [I, II, III, V, VI], divided up into steps or stages as part of a process [IV, X, XIII, XV, XVII, XVIII], or sometimes spread over time [VIII, IX, XIX]. They could even be placed in different contexts [IV, XI] to create variations.

Some signallings were included in the magazines Diagonal Cero [III] and Hexágono ’71 [VII] while others formed part of exhibitions of poetry [II], video [VI], installations [XI] or invitations to act [V].

As part of his concept of ‘street art’, Vigo presented passersby with what he called ‘clavesmínimas’ [minimalclues]: simple, open instructions that allowed other people to become the producers of the

productor de la obra-acción y no sólo en espectador con una intervención restringida (I, III, IX bis). El carácter público de sus propuestas no sólo pasa por el hecho de que la calle es un espacio de intercambio y producción, sino también porque permite señalar hechos (XI: Masacre de Trelew, XIV: muerte de Perón, derrocamiento de Allende), transformando el señalamiento en herramienta de denuncia y memoria (XVIII).

Vigo también desarrolló otros señalamientos de carácter intimista, en los que acciones ritualizadas, banales y sistemáticas en lugares significativos (Boca Cerrada, en Punta Lara y la casataller de la calle 15, en La Plata) eran registradas fotográficamente (por José María Chispa Esteves, Carlos Mendiburu, Elena Comas, Mario Gemín, Cecilia y Mario Ruiz) y certificadas legalmente a través de la complicidad de testigos como Graciela Gutiérrez Marx y Zunilda Beatriz Godoy (IX). Los elementos del entorno (arena, agua, tierra, un limonero, peces) se extraían, resguardaban, mutaban, se devolvían, y se mezclaban con otros, transformándose en materiales poéticos.

work-action and not just spectators with a limited role [I, III, IX bis]. The public nature of his proposals made use of the street as a place of exchange and production but also allowed him to refer to events [XI: Trelew Massacre, XIV: death of Perón, the Overthrow of Allende], transforming the signalling into a tool of protest and memory [XVIII].

Vigo also prepared other more intimate signallings in which ritualized, banal and systematic actions took place in significant locations [Boca Cerrada, in Punta Lara and the house-workshop on Calle 15, in La Plata], were recorded photographically [by José María Chispa Esteves, Carlos Mendiburu, Elena Comas, Mario Gemín, Cecilia and Mario Ruiz] and certified legally with the help of witnesses such as Graciela Gutiérrez Marx and Zunilda Beatriz Godoy [IX]. Elements from the environment [sand, water, earth, a lemon tree, fish] were extracted, kept, changed and returned, mixed with others and thus transformed into poetic materials.

Listado de señalamientos [List of Signallings]

I, Manojo de semáforos [Bundle of Traffic Lights] 1968

II, Remember Grupo Sí [Remember the Yes Group] 1968

III, No va más!!! [No more!!!] 1968

IV, Poema demagógico [Demagogical Poem], 1969

V, Un paseo visual a la plaza Rubén Darío [A Visual Tour of Plaza Rubén Darío], 1970

VI, 5' de filmación de un monumento en el monumento de B. Mitre [5 minute Film of a Monument at the B. Mitre Monument], 1971

VII, De tu mano [By Your Hand], 1971

VIII, Devolución del agua del '70 [Return of the Water From ‘70], 1971

IX, Enterramiento y desenterramiento de un taco de madera de cedro [Burial and Exhumation of a Piece of Cedar Wood], 1971-1972

IX bis, Tres actos interconectados '71 [Three Interconnected Acts], 1971

X, Llamado del limonero [The Call of the Lemon Tree], 1972

XI, Souvenir del dolor [Souvenir of Pain], 1972

XII, Almácigo de arena [Sand Seedbed], 1972

XIII, Los puntos cardinales [The Cardinal Points], 1974

XIV, Llamado del silencio [The Call of the Silence], 1974

XV, De doble acción [On Dual Action], 1974

XVI, The Oval House Gallery, 1974.

XVII, Acción gratuita [Gratuitous Act], 1974

XVIII, Tres formas de negar la libertad y una propuesta de rescate simbólico [Three Ways of Denying Freedom and a Proposal for a Symbolic Rescue], 1975

S/N° [XIX], Transplante y almácigo de arenas [Transplant and Sand Seedbed], 1992

señalamiento IV o Poema demagógico [signalling IV or Demagogical Poem], 1969 Formulario de votación, tarjeta y urna [Voting form, card, and ballot box] (Inventario 142)

señalamiento XVIII o Tres maneras de negar la libertad y una propuesta de rescate simbólico [signalling XVIII or Three Ways to Denying Freedom and a Proposal for a Symbolic Rescue], 1975 (Inventario 149)

Museo de la Xilografía

El Museo de la Xilografía (MX) es un proyecto que Vigo ideó inicialmente con el artista Carlos Pacheco a partir de las colecciones de grabados de ambos, fruto de intercambios y obsequios. La idea final la concreta Vigo en 1967, con un acervo actual que supera las 3000 estampas, en su mayoría xilografías (matrices de madera), pero también aguafuertes (matrices en metal) y algunas técnicas mixtas. Todas las piezas son donaciones o trueques.

La xilografía tiene, para Vigo, un doble valor. Por un lado, por el trabajo y su amor a la madera, heredado de su padre carpintero. La madera es una materia recurrente en toda su producción, no sólo por los tacos xilográficos, sino por los clichés de imprenta, los objetos, los tacos de madera en sus señalamientos.

Vigo es un grabador autodidacta y experimental. Por otro lado, la xilografía es una disciplina de carácter popular. Nacida como herramienta de comunicación y de producción múltiple de imágenes, había sido menospreciada en relación a la creación de obra única, objeto exquisito de las bellas artes, e incluso en relación al grabado en metal, considerado de mayor calidad artística. Vigo ve en este carácter popular la clave no sólo para la difusión de artistas locales e internacionales, sino también para acercar el arte a un público no habituado a estas expresiones.

The Museo de la Xilografía (MX) was a project that Vigo conceived of initially with the artist Carlos Pacheco, drawing on the engraving collections they had built up from exchanges and gifts. The final concept was made a reality by Vigo in 1967, with a collection that today numbers over 3000 prints, mostly wood cuts but also etchings (metal engravings) and some mixed techniques. All the works were obtained from donations or exchanges. The woodcut was doubly valuable to Vigo. Firstly, he loved working with wood; an inheritance from his father, who was a carpenter. Wood continuously crops up in his work, not just in his woodcut blocks but also the printing plates, objects and the wooden blocks in his señalamientos. Vigo is a self-taught, experimental engraver. Woodcutting was also a popular form of art. Born as a tool of communication and the reproduction of images, it had been ignored in favour of the creation of the unique, exquisite, fine art object and even seen as inferior to metal engravings, which were perceived as being of greater artistic quality. Vigo saw in the popular nature of the technique a key not just for the promotion of local and international artists but also to presenting it to a public unused to these forms of expression.

El MX es un museo ambulante, tocable, dinámico y pedagógico. Siempre en tensión con las instituciones tradicionales, este dispositivo fue concebido como una herramienta didáctica para acercar la xilografía al público en lugar de ser “la caja cerrada de un coleccionista”.

Es ambulante porque no se erige en un espacio propio, sino en valijas y cajas organizadas por series (panoramas nacionales, latinoamericanos, muestras didácticas de la técnica, etc.) que pueden trasladarse fácilmente a distintas locaciones y montarse rápidamente, escapando a “los encierros clásicos de las instituciones que atomizan el arte”. Fue creado para circular por sindicatos, escuelas, clubes y espacios no específicos del campo artístico.

Es tocable porque, en lugar de distanciar la obra con marcos, vidrios y prohibiciones varias, desacraliza el arte y lo acerca en forma amena y accesible al espectador. La difusión de la técnica implica también poder apreciar texturas y espesores, calidades palpables del grabado.

Es dinámico porque cada exhibición puede ser una nueva puesta en escena. El acervo se acomoda al contexto, las series se modifican, los criterios de selección de obras varían de acuerdo al público a quien se le presenta la muestra.

Es pedagógico porque una exhibición del MX no es sólo el montaje de las obras. Es también una charla (con Vigo o con otros grabadores), una demostración técnica. Es decir, la producción de un espacio de diálogo e intercambio.

The MX is a mobile, touchable, dynamic and educational museum. Presenting a constant challenge to traditional institutions, the device was conceived as an educational tool for bringing woodcut to the public rather than being ‘the closed box of a collector’.

It is mobile, because it is not housed in a space of its own, but in suitcases and boxes. It was created to circulate around trade unions, schools, clubs, and spaces not specific to the artistic field.

It is touchable, because, instead of distancing the work by using frames, glass, and sundry prohibitions, it demystifies art and brings it closer in a way that is enjoyable and accessible to the spectator.

It is dynamic, because every exhibition can be a new production. The collection adapts itself to the context, the series are modified, the selection criteria for works vary with the exhibition’s intended viewers.

It is pedagogical, because an MX exhibition not only encompasses the mounting of the works, but is also a talk or technical demonstration. It is the production of a space for dialog and exchange.

In addition to educational and exhibition activities, the MX published folders containing series of works (BFGV'62, from the Grupo de los Elefantes (Group of the Elephants), 1962; Gancedo Poemas. Vigo Xilografías (Gancedo Poems, Vigo Xylographs), 1963; Homenaje a las vocales (A Homage to Vowels), 1965; Sonido de Jorge D’Elía (The Sound, by Jorge

Además de la acción pedagógica y expositiva, el MX edita carpetas con series de trabajos (BFGV'62, del Grupo de los Elefantes, 1962; Gancedo Poemas. Vigo Xilografías, 1963; Homenaje a las vocales, 1965; Sonido de Jorge D’Elía, 1970, entre otras) o dedicadas a un autor (Guillermo Deisler, José Rueda, Hebe Redoano, Hilda Paz, Carlos Pamparana, Gustavo Larsen, en las series Xilógrafos de Hoy, 1969 y 1980-89 y Graciela Gutiérrez Marx, Sixto González, en la serie Xilógrafos de La Plata, 1973-1974, entre otros autores).

D’Elía), 1970, among others) some of which were dedicated to individual artists (Guillermo Deisler, José Rueda, Hebe Redoano, Hilda Paz, Carlos Pamparana, Gustavo Larsen in the series Xilógrafos de Hoy, (Woodcutters of Today, 1969 and 1980-89) and Graciela Gutiérrez Marx, Sixto González, among others, in the series Xilógrafos de La Plata (Woodcutters of La Plata, 1973-1974).

Izq: P(op)/M Nº4, 1968 (Inventario 163)

Arr: El ingeniero matemático [The Mathematical Engineer], 1972 (Inventario 160)

Malvinas, lo que fue, lo que pasó, lo que quedó [Malvinas, What Was, What Happened, What Was Left],

1993 (Inventario 164)

Remote Communication Comunicación a distancia

Vigo fue uno de los precursores del arte correo en la Argentina. En 1974 edita Sellado a mano , con colaboraciones de Juan Bercetche, Carlos Ginzburg, Eduardo Leonetti, Luis Pazos, Juan Carlos Romero y Horacio Zabala. Con esta publicación y el artículo Por qué un arte de investigación (1973), el artista introduce la discusión sobre el potencial de la utilización creativa de los sellos de goma, las fotocopias, las postales y otros materiales considerados precarios, y su difusión a través de circuitos marginales. Se trata de un claro antecedente del arte correo o, como lo llamó Vigo, “Comunicación a distancia”. En sus propias palabras:

La ‘COMUNICACIÓN A DISTANCIA’, no debe, únicamente, transgredir los reglamentos de las administraciones postales. Sino, además, crear una ‘CONTRAINFORMACIÓN’ convirtiendo a su practicante en ‘ACTIVO PARTICIPANTE COMBATIVO’ que denuncie las aberraciones de los sistemas internacionales y nacionales que esclavizan al hombre.

En 1975 organiza con Zabala la Última Exposición de Arte Correo en la galería Arte Nuevo, que es, de hecho, la primera. Participaron 199 artistas de 24 países, entre ellos, Juan Carlos Romero, Carlos Ginzburg, Graciela Gutiérrez Marx, Liliana Porter, Alejandro Puente, Clemente Padín,

Vigo was one of the pioneers of mail art in Argentina. In 1974 he published Sellado a mano (Stamped by Hand), with contributions from Juan Bercetche, Carlos Ginzburg, Eduardo Leonetti, Luis Pazos, Juan Carlos Romero and Horacio Zabala. This publication, along with the article Por qué un arte de investigación (Why Should Art be Investigative, 1973), the artist introduced a discussion of the potential of the creative use of rubber stamps, photocopies, postcards and other materials considered perishable, and their distribution through marginal circuits. This was a clear antecedent of Mail Art, or what Vigo called ‘Remote Communication’. He described it as follows:

‘REMOTE COMMUNICATION’ should simply transgress the rules of postal administrations. It should also create ‘COUNTERINFORMATION’ making the person practicing it an ‘ACTIVE PARTICIPANT IN THE BATTLE’, protesting the aberrations of the national and international systems that enslave man.

In 1975, he and Zabala organized the Última Exposición de Arte Correo 75 (Last Exhibition of Mail Art) at the Arte Nuevo gallery, which was, in fact, the first. 199 artists from 24 countries took part including Juan Carlos Romero, Carlos Ginzburg, Graciela Gutiérrez Marx, Liliana Porter, Alejandro Puente, Clemente Padín, Guillermo Deisler, Luis Camnitzer, Anna Banana, Ray Johnson,

Guillermo Deisler, Luis Camnitzer, Anna Banana, Ray Johnson, Bill Gaglione, On Kawara, Julian Blaine, Hervé Fischer y Guglielmo Achille Cavellini.

En 1976, su hijo Abel Luis “Palomo” es secuestrado y desaparecido a manos de la dictadura militar. Este episodio tiñe su accionar futuro y es motor de una campaña de denuncia iniciada en la década del ochenta titulada Set Free Palomo, que dio la vuelta al mundo en forma de estampillas y postales.

Entre 1977 y 1983, Vigo trabaja en forma conjunta con Graciela Gutiérrez Marx en acciones y envíos postales que firman como G. E. Marx-Vigo. En Acuse de recibo (1979), ambos artistas proponen una “filatelia marginal creativa y paralela”: “Se trata de juntar y hacer sin principio ni fin [...] No es coleccionismo, sino rejunte libre que encuentra su justificación en el hecho mismo de la creatividad puesta en acción”.

Entre 1976 y 1993 edita el Libro internacional (1976, 1977, 1978-1980) y Nuestro libro internacional de estampillas y matasellos (veinte números entre 1979 y 1993). Son publicaciones pioneras que dan cuenta del funcionamiento de la enorme red internacional que fue el arte correo y del papel fundamental de Vigo en la operación de estas redes en América Latina, junto a otros referentes como Clemente Padín en Uruguay y Guillermo Deisler en Chile.

El arte correo fue una forma democrática y rebelde de arte. De bajo perfil y materialidad en muchos casos

Bill Gaglione, On Kawara, Julian Blaine, Hervé Fischer and Guglielmo Achille Cavellini.

In 1976, Vigo’s son Abel Luis “Palomo” was kidnapped and disappeared by the military dictatorship. This episode would affect his future activities and lead to the protest campaign of the eighties entitled Set Free Palomo, which went around the world in the form of postage stamps and post cards.

Between 1977 and 1983, Vigo worked together with Graciela Gutiérrez Marx on actions and the mailing of post cards that they signed G. E. Marx-Vigo. In Acuse de recibo (Confirmation of Receipt, 1979), both artists proposed a ‘marginal, creative philately’: “It was about coming together and making with no beginning or end [...] It is not collecting but a free gathering together whose justification is simply creativity in action.”

Between 1976 and 1993, he published Libro internacional (International Book, 1976, 1977, 1978-1980) and Nuestro libro internacional de estampillas y matasellos (Our International Book of Postage and Rubber Stamps, twenty editions between 1979 and 1993). These were pioneering publications that provide proof of an enormous international network of mail art and Vigo’s fundamental role in the operation of these networks in Latin America together with other leaders such as Clemente Padín in Uruguay and Guillermo Deisler in Chile.

Mail art is a democratic and rebellious form of art. Low profile, using often perishable materials, it was inevitably a criticism of

precaria, no podía evitar ser una crítica a las instituciones, incluso por el mero hecho de circular de manera marginal a los circuitos de galerías y museos. Entre lo personal y lo político, lo celebratorio y lo crítico, el arte correo propone una relación compleja entre la exhibición y la manifestación.

institutions simply for the way it circulated at the margins, outside of galleries and museums. Both personal and political, celebratory and critical, mail art established a complex relationship between exhibition and demonstration.

Izq: Edgardo Antonio Vigo, Elena Comas, A propósito de las utopías realizables. Realidad tangible/Realidad abonada [On the Subjet of Attainable Utopias: Tangible Reality/Paid Reality], c. 1986 (Inventario 189)

Der: Sin título [Untitled], 1986 (Inventario 191)

Estampillas y sobre creados por G.E. Marx-Vigo entre 1977 y 1983 [Stamps created by G.E. Marx-Vigo between 1977 and 1983] (Inventario 190 y 191)

Mi cara es tu máscara [My Face is Your Mask], 1976 (Inventario 192)

Abajo: I certify that I was not named in this page, 1977 (Inventario 194)

Biography Biografía

Edgardo Antonio Vigo nació en la ciudad de La Plata el 28 de diciembre de 1928. Fue el tercer y último hijo de Alfredo José y Rosa, carpintero y ama de casa, respectivamente. La casa familiar se encontraba detrás del negocio del padre, una fábrica de carruajes y carrocerías antiguas, donde los tres pequeños Vigo se pasaban los días jugando. Allí, Edgardo construyó sus primeras piezas en madera, una serie de pequeños juguetes, y aprendió las reglas básicas del oficio. Su vocación ya estaba marcada: al terminar la escuela primaria comenzó la secundaria en el colegio industrial Albert Thomas.

Sin embargo, durante sus años de juventud soñaba con ser piloto de avión. Incluso llegó a rendir el examen de ingreso de la Escuela Aeronáutica de la provincia de Córdoba, pero su promedio no fue suficiente para conseguir una vacante. Poco después entró a trabajar en los tribunales del Poder Judicial de la provincia de Buenos Aires, donde entabló relaciones y amistades que lo acompañarían hasta el día en que se jubiló en 1991. Fue a instancias del oficial de justicia Figueroa que comenzó a tomar cursos nocturnos en la Escuela Superior de Bellas Artes de la Universidad Nacional de La Plata; más tarde, se inscribió en el Profesorado de Dibujo, cuya matrícula le pagaron sus compañeros de trabajo. En el profesorado conoció a Elena Comas, una estudiante de dibujo con quien se casará en 1956.

Edgardo Antonio Vigo was born in the city of La Plata on the 28th of December, 1928. He was the third and final child of Alfredo José, a carpenter, and Rosa, who looked after the family. The family home was located behind Alfredo’s workshop, which had formerly built carriages and frames, where the three young Vigo children would play all day. This was where Edgardo built his first wooden pieces, a series of small toys, and learned the basics of the trade. His vocation was already clearly established: when he finished primary school he started secondary education at the Albert Thomas industrial school.

However, when he was young he dreamed of being a pilot. He even took the entrance exam at the aeronautics school in Córdoba Province but his average marks weren’t high enough to get him a place. Soon afterwards he started to work at the Courts of the Province of Buenos Aires where he forged friendships and relationships that lasted until the day of his retirement in 1991. It was at the suggestion of a legal official named Figueroa that he started to take night courses at the Escuela Superior de Bellas Artes de la Universidad Nacional de La Plata; later he signed up for a Teacher’s Course in Drawing, whose fees were paid for by his work colleagues. It was at this course that he met Elena Comas, a drawing student whom he married in 1956.

In 1953, when he was 25 years old, Vigo set out for Europe accompanied by his friend and

En 1953, con 25 años, Vigo se embarca rumbo a Europa acompañado de su amigo y colega Miguel Ángel Guereña. Su Carte de Séjour de Résident Temporaire consigna que se le concede permiso de permanencia en Francia entre el 2 de febrero de 1953 y el 2 de febrero de 1954. Recorre Marsella, continúa a París y finaliza en Verona. Para sobrevivir, los jóvenes artistas recolectan papel y cartones, que venden a una cooperativa para extranjeros liderada por un catalán amante del Río de la Plata. En medio del trajinar de París, los dos platenses conocen a Jesús Rafael Soto, figura fundamental en su formación artística, que tocaba la guitarra en un bar y es el responsable de introducirlos en las experiencias de la vanguardia.

Cuando regresa de Europa en 1954, cargado de cientos de bocetos e ideas, Vigo realiza su primera exposición junto a Elena, titulada Vigo-Comas. En sus obras se percibía la influencia del arte concreto y de las vanguardias europeas, como el constructivismo y el dadaísmo. Este capítulo iniciático marcará el rumbo de Vigo durante el resto de su carrera. Ambos relatos, el de su viaje y el de su primera exposición, fueron narrados de manera recurrente por él mismo como hitos de la génesis de su poética y también de su ideología.

Desde mediados de la década de 1950 en adelante, los proyectos de Vigo se suceden unos a otros hasta incluso superponerse. Mientras en la ciudad de Buenos Aires, tras la llamada Revolución Libertadora que derroca al

colleague Miguel Ángel Guereña. His Carte de Séjour de Résident Temporaire granted permission to stay in France between 2 February 1953 and 2 February 1954. During this time he visited and lived in Marseille, Paris and finally Verona. To survive, the two young artists collected paper and cardboard to sell to a cooperative for foreigners run by a Catalan with a soft spot for the Rio de la Plata. During their toils in Paris, the two young Argentinians met Jesús Rafael Soto, a fundamental figure in their artistic formation, who played guitar in a bar and was responsible for introducing them to avant-garde experiences.

When he got back from Europe in 1954, weighed down by hundreds of sketches and ideas, Vigo held his first exhibition together with Elena, entitled Vigo-Comas. His works revealed the influence of concrete art and European avant garde movements such as constructivism and dadaism. This initial chapter would set the course for the rest of Vigo’s career. He often referred to the trip and that first exhibition as landmarks in the development of his poetic and ideology.

From the mid-50s onwards, Vigo was constantly producing new projects, some of which overlapped. In Buenos Aires, after the Revolución Libertadora overthrew the government of President Perón, the Museo de Arte Moderno was founded and informalist painting declined from rising avant-garde movement to passing fad. Meanwhile Vigo

gobierno del presidente Perón, nace el Museo de Arte Moderno y la pintura informalista pasa de su auge vanguardista a moda pasajera, Vigo produce sus primeros experimentos editoriales y experiencias colaborativas. En 1955 funda, junto a Guereña, Elena y Osvaldo Gigli, el grupo Standard ’55, cuya única acción conocida fue la edición de una pequeña publicación artesanal compuesta por textos e imágenes que envían en un sobre por correo. Posiblemente fue un experimento fallido, ya que no hay registro de que la publicación haya llegado a destino. Hacia 1956 elabora y documenta las primeras ideas y manifiestos de su teoría Relativuzgir’s, 1 que le permitió crear máquinas inútiles como el Cargador eléctrico (1957), collages, grabados, ambientaciones y proto-publicaciones independientes y para el Cine Club La Plata. Ese año se casa con Elena Comas y en 1957 nace su primer hijo, Abel Luis. En los años posteriores, aumenta la familia cuando nacen Germán Blas (1960-2013), Lía Ana (1962), Julia Ana (1965) y César Damián, también conocido como «Carolo» (1967). Esta gran familia constituyó el único aspecto conservador de la vida del artista, que se autoproclamaba acérrimo anarquista, aunque claramente no en el sentido estricto del término. Sin embargo, un hecho trágico vinculado a su vida familiar también lo marcaría para siempre: el 30 de julio de 1976, su hijo mayor es secuestrado y posteriormente desaparecido por la dictadura militar que gobernaba el país desde 1974.2

produced his first experiments with collaborations and publishing. In 1955 he founded, together with Guereña, Elena and Osvaldo Gigli, the group Standard ’55, whose only known activity was a small artisanal publication made up of texts and images that were sent out in the mail in an envelope. It may have been a failed experiment as there is no record that the publication ever reached its destination. In 1956 he prepared and documented the first ideas and manifestos that would make up his Relativuzgir’s theory,1 which allowed him to create useless machines such as the Cargador eléctrico (Electric Charger, 1957), collages, engravings, installations and independent proto-publications for the Cine Club La Plata. That same year he married Elena Comas and in 1957 his first son, Abel Luis, was born. In later years, the family grew with the arrival of Germán Blas (1960-2013), Lía Ana (1962), Julia Ana (1965) and César Damián, also known as ‘Carolo’ (1967). This large family was the only conservative aspect of the artist’s life. He described himself as a committed anarchist but obviously not in the strictest sense of the term. However, a tragic family event would forever cast its shadow: on 30 July, 1976 his eldest son was kidnapped and then disappeared by the military dictatorship that took over the country in 1974.2

By the end of the 1950s, all of Vigo’s artistic activities were recorded in a detailed archive that he would later call a Biopsia (Biopsy):

A fines de la década de 1950, todas las actividades de Vigo vinculadas a la práctica artística son registradas en un minucioso archivo que, más adelante, denominará Biopsia: treinta y siete cajas de cartón fabricadas por él mismo, ordenadas cronológicamente: cada año se inicia con un índice de las muestras, conferencias, publicaciones, artículos, encuentros, convocatorias, premios, rechazos y reconocimientos, en los que se embarcó durante ese período.

El mismo grupo que produjo Standard '55, edita, entre 1958 y 1960, la revista WC, que retoma el formato ensobrado de la publicación anterior y en la que se vislumbran los calados, las transparencias y las hojas de colores que se constituyen en la marca del estilo editorial de Vigo. El manifiesto que presentan en el primer número sienta el tono de lo que está por venir: «Fabricamos elementos. No copiamos. No queremos ser comentaristas de la naturaleza sino actores (...) no queremos representar a la expresión sino ser expresión”.3

Los años 60 corren por un carril diferente, aunque paralelo al de la comunidad artística de Buenos Aires. Alejado del movimiento de la calle Florida y de las instituciones hegemónicas, trabaja intensamente en publicaciones que luego repartiría por correo o de mano en mano. Primero DRKW'60 (1960), luego Diagonal Cero (1962-1969), germen de la poesía experimental y de las redes de comunicación e intercambio que Vigo cultivaría hasta su muerte. Profundamente experimentales

thirty-six boxes of his own construction ordered chronologically, each of which contain a catalogue of artworks, conferences, publications, articles, meetings, competitions, prizes, rejections and honours from this period onwards.

The same group that produced Standard ’55, also published the magazine WC between 1958 and 1960. This followed the envelope format used by the previous publication and included the fretwork, transparencies and coloured sheets that would become hallmarks of Vigo’s publishing style. The manifesto included in the first issue would set the tone for what was to come: “We make elements. We don’t copy. We don’t want to be observers of nature but actors within it (...) we don’t want to represent expression but to be expression.”3

In the 60s, Vigo took a separate but parallel path to that of the artistic community in Buenos Aires. Distanced from the Calle Florida movements and hegemonic institutions, he worked intensively on publications that he would then distribute by hand or in the mail. First DRKW’60 (1960), then Diagonal Cero (19621969), which were the fruit of experimental poetry and the networks of communication and exchange that Vigo would cultivate until his death. Profoundly experimental and groundbreaking, his work contrasted with the happenings, objects and installations of the artists who congregated around the Instituto Torcuato Di Tella (ITDT) due to its low profile,

y rupturistas, sus trabajos contrastan con los happenings, objetos y ambientaciones de los artistas nucleados en torno al Instituto Torcuato Di Tella (ITDT) por su bajo perfil, circulación limitada y lenguaje único.

En 1968, a pesar de renegar constantemente de las instituciones, crea el Museo de la Xilografía de La Plata, un museo móvil, transportable en una pequeña valija de madera, con el que Vigo hacía exposiciones, dictaba charlas y daba clases en escuelas, clubes de barrio y en cuanta asociación lo recibiera. Este proyecto se encuentra atravesado por la voluntad y vocación pedagógica de Vigo, quien, en medio de sus numerosas actividades en el campo del arte, en 1961 inicia su carrera docente en la cátedra de Dibujo del Colegio Nacional de La Plata. Allí no sólo dicta materias de dibujo y pintura a lo largo de varias décadas, sino que colabora en la creación de un innovador plan de estudios con Orientación en Estética.

En su afán por revulsionar4 el arte y llevarlo a la calle, Vigo concibe una serie de señalamientos. El n°1, también conocido como Manojo de semáforos, consistió en convocar al público a participar del señalamiento de un semáforo ubicado en una esquina de la ciudad de La Plata con el objeto de provocar “una experiencia estética con aprovechamiento de elemento cotidiano”.5 Vigo difundió el evento en los diarios y radios locales pero nunca asistió a la cita. Esta serie consistió en 18 acciones

limited circulation and unique language. In 1968, in spite of his general rejection of institutions, he created the Museo de la Xilografía de La Plata, a mobile museum that could be transported in a small wooden suitcase with which Vigo held exhibitions and gave talks and classes in schools, neighbourhood clubs and any other association that would have him. This project typified Vigo’s pedagogical, volunteerist vocation. In the middle of his artistic career, in 1961 he began teaching for the Drawing Course at the Colegio Nacional de La Plata. There, he didn’t just give classes in drawing and painting over several decades, he also collaborated on the creation of a course of studies with a major in aesthetics.

In his determination to revolutionize 4 art and move it out to the street, Vigo conceived of a series of señalamientos (signallings). No.1, also known as Manojo de semáforos (Bundle of Traffic Lights), consisted of inviting the public to take part in the signalling of a traffic light located on a corner in the city of La Plata with the objective of provoking an “aesthetic experience through interaction with an everyday element.”5 Vigo advertised the event in local newspapers and on the radio but didn’t attend himself. The series featured 18 actions carried out between 1968 and 1975, some in public spaces and others in the privacy of his workshop but all rigorously documented with photographs and even notarized documents, demonstrating a unique way of subverting the Judiciary.

llevadas a cabo entre 1968 y 1975, algunas en espacios públicos, otras en la intimidad de su taller, todas rigurosamente documentadas a través de fotografías e incluso de escrituras certificadas por escribano público, desplegando así una particular manera de subvertir los influjos del Poder Judicial.

En paralelo a la revista Diagonal Cero, a partir del n°20, comienza a funcionar el Movimiento Diagonal Cero, conformado por Omar Gancedo, Jorge de Luján Gutiérrez y Luis Pazos, y luego también el joven Carlos ‹Buly› Ginzburg. Junto con el grupo, pero siempre dando un paso al frente, el «maestro» organiza —por recomendación de los poetas brasileños Haroldo y Augusto de Campos a Jorge Romero Brest, director del Centro de Artes Visuales del ITDT— la Expo Internacional Novísima Poesía/69. Luego de una disputa por correspondencia, los poetas brasileños de Noigandres quedan afuera. La exposición reunió lo más experimental de la poesía visual internacional, con la participación de más de doscientos artistas.

Vigo tuvo una relación tan intensa como ambigua con las alianzas y agrupaciones de las que formó parte. Así como fundó y disolvió Standard '55, el Grupo Integración de 1962 y el Movimiento Diagonal Cero, durante la década de 1970 formó parte esporádica del Grupo de los Trece del CAYC (Centro de Arte y Comunicación). En Biopsia consigna su entrada al grupo en abril de 1973 y su renuncia

Following issue 20 of the magazine Diagonal Cero, he started the Diagonal Cero movement, made up of Omar Gancedo, Jorge de Luján Gutiérrez and Luis Pazos, and later the young artist Carlos ‘Buly’ Ginzburg. Together with the group but also always a step ahead, the ‘master’ organized ―following a recommendation by the Brazilian poets Haroldo and Augusto de Campos to Jorge Romero Brest, Director of the Centre of the Visual Arts at the ITDT― the Expo Internacional Novísima Poesía/69

After a dispute by mail, the Brazilian poets within Noigandres were left out. The exhibition featured over two hundred of the most experimental artists in international visual poetry.

Vigo had a very intense but ambiguous relationship with the alliances and groups of which he was a member. Just as he founded and dissolved Standard ’55, the Integración Group from 1962 and the Diagonal Cero movement, in the 1970s he sporadically took part in the Group of Thirteen at the CAYC (Centro de Arte y Comunicación). In Biopsia he records that he joined it in April 1973 and left in September 1974. With this group he took part in the legendary exhibitions Escultura, follaje y ruido (Sculpture, Foliage and Noise, 1970) on the Plaza Rubén Darío, and Arte de sistemas (Systems Art, 1971), and also organized Proposiciones a realizar (Propositions to be Realized, 1971). In 1975 he teamed up with Horacio Zabala, another member of the group, to organize the Última Exposición de Arte correo (Last Exhibition of Mail Art) at the

en septiembre de 1974. Con ellos participa de las legendarias exposiciones Ecultura, follaje y ruido (1970) en la Plaza Rubén Darío, y Arte de sistemas (1971), y también organiza Proposiciones a realizar (1971). En 1975 se alía con Horacio Zabala, también miembro del grupo, para organizar la Última Exposición de Arte Correo en la Galería Arte Nuevo, una de las primeras exposiciones internacionales de arte correo en América Latina.

Casi paralelamente a su participación en los proyectos del CAYC, nace Hexágono ’71, una revista experimental editada por Vigo entre 1971 y 1975. En ella se cristalizan su radicalización poética e ideológica. Los conflictos políticos, la represión a los trabajadores y militantes y la amenaza imperialista aparecen como elementos centrales del discurso de los artistas a quienes convoca. Asimismo, Hexágono ’71 consolida la red internacional de artistas y poetas visuales que Vigo venía construyendo desde la década anterior, y que se conformaría luego como vehículo para el arte correo, o “comunicación a distancia”, en palabras de Vigo. En vinculación al arte correo y su práctica como grabador, en 1977 crea una alianza con la grabadora Graciela Gutiérrez Marx, con quien trabaja conjunta y turbulentamente hasta 1983 haciendo grabados, estampillas y postales vinculadas al arte correo, y una serie de acciones a las que llaman “Citas poéticas”.

Galería Arte Nuevo, one of the first international exhibitions of mail art in Latin America.

Almost simultaneous to his participation in the CAYC projects, he founded Hexágono ’71, an experimental magazine he published between 1971 and 1975. Here his poetic and ideological radicalization was solidified. The political conflict in Argentina, repression of workers and activists and imperialist threats appear as central elements in the discourse of the artists he featured. Hexágono ’71 also consolidated the international network of artists and visual poets that Vigo had been building since the previous decade and would then use as a vehicle for mail art, or ‘remote communication’ as Vigo preferred to call it. Mail art and his wood cutting work were major aspects of his partnership with the engraver Graciela Gutiérrez Marx, with whom he worked in a turbulent relationship up until 1983, making engravings, woodcuts, stamps and postcards linked to mail art and also a series of actions they called ‘Citas poéticas’ (Poetic appointments).

Durante sus cuatro décadas de actividad artística, Vigo participa en innumerables exposiciones

Throughout the four decades of his artistic activity, Vigo took part in numerous collective and individual exhibitions at schools, associations, clubs, galleries, museums, foundations, discos, boutiques and on the street, making no distinction between artistic or non-artistic, hallowed or ordinary spaces. His output never ceased, he never betrayed his principles or let his enthusiasm wane. When he retired from

colectivas e individuales en escuelas, asociaciones, clubes, galerías, museos, fundaciones, discotecas, boutiques y en la calle, sin hacer distinción alguna entre espacios artísticos y no artísticos, entre espacios consagrados y espacios ignotos. Nunca dejó de producir, nunca traicionó sus principios ni decayó su entusiasmo. Al jubilarse del Poder Judicial en 1991, realiza el cuarto viaje de su vida. Viaja a Cuba con Elena, y allí, en una playa de Varadero, realiza el señalamiento 19 o Transplante y Almácigo de arenas, que luego continuaría a lo largo del año en Mar del Plata —destino de veraneo predilecto de los Vigo— y en La Plata.

El reconocimiento del ámbito artístico local llega sólo a comienzos de los años 90, con varias exposiciones en instituciones de renombre, como la Fundación San Telmo y el Instituto de Cooperación Iberoamericana (ICI). En 1994 participa del envío argentino a la 22° Bienal de San Pablo, junto a Líbero Badíi y Pablo Suárez, convocados por Jorge Helft, y en 1997 es invitado por la curadora argentina Irma Arestizábal a la I Bienal de Artes Visuales del Mercosur.

Vigo era acumulador; acumulaba obras, materiales, objetos, teorías y pensamientos, pero también relaciones y amistades. Murió el 4 de noviembre de 1997, pero dejó su taller a la Fundación Artes Visuales de La Plata, a cargo de su amiga Ana María Gualtieri y su equipo, que se ocupan de mantener en continuo movimiento el exceso, la provocación, el espíritu lúdico y hasta la ironía que lo caracterizaron.

the court offices in 1991, he went on the fourth trip of his life, travelling to Cuba with Elena and there, on a beach in Varadero, carried out señalamiento 19 or Transplante y Almácigo de arenas (Transplant and Sand Seedbed), which would then continue throughout the year in Mar del Plata ―Vigo’s favourite holiday spot― and La Plata.

He only started to receive recognition from the local artistic establishment in the 90s with several exhibitions at distinguished institutions such as the Fundación San Telmo and the Instituto de Cooperación Iberoamericana (ICI). In 1994 he was part of the Argentine delegation to the 22° Bienal de São Paulo, together with Líbero Badíi and Pablo Suárez on the invitation of Jorge Helft, and in 1997 he was invited by the Argentine curator Irma Arestizábal to the I Bienal de Artes Visuales del Mercosur.

Vigo was a collector; he collected artworks, materials, objects, theories and thoughts but also relationships and friends. He died on the 4th of November, 1997, but left his workshop to the Fundación Artes Visuales de La Plata, in the charge of his friend Ana María Gualtieri and her team, who ensure that his characteristic excess, provocation, playful spirit and irony live on.

1 “Cópula esta de lo ‘relativo’, base filosófica-matemática de Einstein, la ‘electricidad’ elemento actuante y de la propiedad de ‘girar’, es decir, escaparse de la REPRESENTACIÓN del mismo movimiento por el movimiento en sí.”, Ideas para una charla, 1956, Archivo personal 1953-1957, CAEV.

2 Edgardo Vigo, algunos años después, inició una campaña de denuncia a través de las redes del arte correo bajo el título Set free Palomo

3 Edgardo Antonio Vigo, Miguel Ángel Guereña, “Editorial”, WC, Nº 1, La Plata, 1958.

4 Vigo realiza un juego entre los términos revolucionar y revulsionar. En su texto La calle: escenario del arte actual escribe: “’REVULSIONAR’ (3)* es la palabra para la ACTITUD límite del arte actual, y para ello, insistimos, la “obra” se perime para dar paso a otro elemento: LA ACClÓN. Esta está basada preferentemente en despertar actitudes de tipos generales por planes estéticos abiertos, y que buscan dentro de ese terreno expandir su acción revulsiva a otros campos. No hay otro método posible que batallar dentro del plano estético (por supuesto dentro del campo del arte) para conseguir ese cambio, pero el cambio “revulsivo” no debe ser únicamente en las formas de la cosa, sino en la profundidad y propio interior de la misma, y si buscamos lo interior llegaremos a lo mental, es decir a la PROPUESTA más que a la realización.” Edgardo Antonio Vigo, “La calle: escenario del arte actual”, en Hexágono’71 be, s/f.

1 “A copulation between ‘relative’, based on Einstein’s philosophicalmathematical theories, ‘electricity’ as an active element and the property of ‘turning’ (girar), i.e. escaping from REPRESENTATION of movement and replacing it with movement itself”, Ideas for a talk, 1956, Personal Archive 1953-1957, CAEV.

2 Some years later, Edgardo Vigo, began a protest campaign through his mail art networks entitled Set free Palomo

3 Edgardo Antonio Vigo, Miguel Ángel Guereña, “Editorial”, WC, Nº 1, La Plata, 1958.

4 Vigo played with the terms revolutionize and revolt. In his text La calle: escenario del arte actual (The Street: a Setting for Contemporary Art) he writes: “‘REVULSIONAR’ (3)* is a word for the ATTITUDE of the cutting edge of contemporary art, and to live up to it, we insist, the ‘artwork’ steps aside to give way to another element: ACTION. This is based preferably on awakening general attitudes with open aesthetic plans that seek from within this realm to expand the revulsive action to other fields. There is no other possible way of struggling within the aesthetic plane (of course within the field of art) to achieve this change, but the ‘revulsive’ shift should not only be in the forms but also the depth and interior of the self and if we look into our interior we will reach the mental aspects, i.e.: the CONCEPT rather than the realization.” Edgardo Antonio Vigo, “La calle: escenario del arte actual”, in Hexágono’71 be, undated.

5 Edgardo Antonio Vigo, Manifiesto Primera No-Presentación Blanca. Manojo de semáforos, texto mimeografiado (First Non-Presentation Manifesto. Bundle of Traffic Lights) photocopied text,1968.

Manojo de semáforos, texto mimeografiado,1968.

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Lista de obras

Exhibition Checklist

AÑOS 50 | 1950S

1 Sin título [Untitled], sin fecha [undated] Tinta sobre papel montado sobre cartulina [Ink on paper mounted on card] 32,8 x 27,8 cm.

2 Sin título [Untitled], París, 1953 Tinta sobre papel montado sobre cartulina [Ink on paper mounted on card] 32,8 x 27,8 cm.

3 Sin título [Untitled], París, 1953 Tinta sobre papel montado sobre cartulina [Ink on paper mounted on card] 32,8 x 27,8 cm.

4 Sin título [Untitled], París, 1953 Tinta sobre papel montado sobre cartulina [Ink on paper mounted on card] 32,8 x 27,8 cm.

5 Sin título [Untitled], París, 1953 Tinta sobre papel montado sobre cartulina [Ink on paper mounted on card] 32,8 x 27,5 cm.

6 Sin título [Untitled], 1954 Témpera sobre papel montado sobre cartulina [Tempera on paper mounted on card] 32,8 x 27,5 cm.

7 Sin título [Untitled], 1953 Témpera y tinta sobre papel montado sobre cartulina [Tempera and ink on paper mounted on card] 32,8 x 27,8 cm.

8 Sin título [Untitled], sin fecha [undated] Tinta y estampa con sello de goma sobre papel montado sobre cartulina [Ink and print with rubber stamp on paper mounted on card] 32,8 x 27,8 cm.

9 Sin título [Untitled], París, 1953 Tinta, aguada y collage sobre papel montado sobre cartulina [Ink, gouache, and collage on paper mounted on card] 32,8 x 27,8 cm.

10 Composición con papeles recortados [Composition with

Paper Cutouts], París, 1953 Collage sobre papel montado sobre cartulina [Collage on paper mounted on card] 32 x 22,5 cm.

11 Un rojo en el plano [A Red on the Plane], Verona, 1953 Témpera sobre papel montado sobre cartulina [Tempera on paper mounted on card] 32 x 22,5 cm.

12 Movimiento del rojo [Movement of Red], Verona, 1953

Témpera sobre papel montado sobre cartulina [Tempera on paper mounted on card] 32 x 22,5 cm.

13 Composiciones con papeles calados [Compositions with Perforated Papers], París, 1953 Collage sobre cartulina [Collage on card] 32 x 22,5 cm.

14 Estudio [Studio], Verona, 1953

Témpera y lápiz sobre papel montado sobre cartulina [Tempera and pencil on paper mounted on card] 32 x 22,5 cm.

15 Sin título [Untitled], sin fecha [undated] Collage y témpera sobre papel montado sobre cartulina [Collage and tempera on paper mounted on card] 32,8 x 27,7 cm.

16 Sin título [Untitled], sin fecha [undated] Collage y témpera sobre papel montado sobre cartulina [Collage and tempera on paper mounted on card] 32,8 x 27,7 cm.

17 Sin título [Untitled], sin fecha [undated] Tinta, aguada y calado sobre papel [Ink, gouache, and perforations in paper mounted on card] 32,8 x 27,8 cm.

18 Sin título [Untitled], sin fecha [undated] Xilografía a la témpera y aguada sobre papel montado sobre cartulina [Woodcut with tempera and gouache on paper mounted on card] 32,8 x 27,8 cm.

19 Sin título [Untitled], sin fecha [undated]

Xilografía a la témpera y aguada sobre papel montado sobre cartulina [Woodcut with tempera and gouache on paper mounted on card]

32,8 x 27,8 cm.

20 Sin título [Untitled], sin fecha [undated]

Xilografía a la témpera y aguada sobre papel montado sobre cartulina [Woodcut with tempera and gouache on paper mounted on card]

32,8 x 27,8 cm.

21 Sin título [Untitled], sin fecha [undated]

Xilografía a la témpera y aguada sobre papel montado sobre cartulina [Woodcut with tempera and gouache on paper mounted on card]

32,8 x 27,8 cm.

22 Sin título [Untitled], sin fecha [undated] Monocopia sobre papel montado sobre cartulina [Monotyping on paper mounted on card]

32,8 x 27,8 cm.

23 Sin título [Untitled], 1957

Tinta, estampa con sello de goma y cinta autoadhesiva sobre papel montado sobre cartulina [Ink, print with rubber stamp and adhesive tape on paper mounted on card]

32,9 x 27,9 cm.

24 Sin título [Untitled], 1957

Tinta, estampa con sello de goma y cinta autoadhesiva sobre papel montado sobre cartulina [Ink, print with rubber stamp and adhesive tape on paper mounted on card] 32,9 x 27,9 cm.

25 Sin título [Untitled], 1957

Tinta, estampa con sello de goma y cinta autoadhesiva sobre papel montado sobre cartulina [Ink, print with rubber stamp and adhesive tape on paper mounted on card]

32,9 x 27,9 cm.

26 Sin título [Untitled], 1957

Tinta, estampa con sello de goma y cinta autoadhesiva sobre papel montado sobre cartulina [Ink, print with rubber stamp and adhesive tape on paper mounted on card]

32,9 x 27,9 cm.

27 Estudios mecánicos [Mechanical Studies], 1958

Fotografía, estampa con sello de goma y tinta sobre cartulina [Photograph, print with rubber stamp and ink on card]

32,8 x 27,8 cm.

28 Relativuzgir’s, 1957

Tinta, estampa con sello de goma y cinta autoadhesiva sobre papel montado sobre cartulina [Ink, print with rubber stamp and adhesive tape on paper mounted on card]

32,8 x 27,8 cm.

29 Relativuzgir’s 00’01, 1957

Texto mecanografiado, estampa con sello de goma, tinta y calado sobre papel montado sobre cartulina [Pages of typewritten text, print with rubber stamp, ink, and perforations in paper mounted on card]

26,8 x 24,4 cm.

30 Sin título [Untitled], sin fecha [undated]

Xilografía a la témpera sobre papel de calco, xilografía a la témpera y aguada sobre papel, montado sobre cartulina [Woodcut with tempera on paper mounted on card

37,5 x 28 cm.

31 Sin título [Untitled], sin fecha [undated]

Xilografía a la témpera sobre papel montado sobre cartulina [Woodcut with tempera on paper mounted on card]

37,5 x 28 cm.

32 Sin título [Untitled], 1959

Xilografía a la témpera sobre papel montado sobre cartulina [Woodcut with tempera on paper mounted on card]

37,5 x 28 cm.

33 Sin título [Untitled], 1959

Xilografía a la témpera sobre papel montado sobre cartulina [Woodcut with tempera on paper mounted on card]

37,5 x 28 cm.

34 Sin título [Untitled], 1959

Xilografía a la témpera sobre papel montado sobre cartulina [Woodcut with tempera on paper mounted on card]

37,5 x 28 cm.

35 Sin título [Untitled], 1959

Xilografía a la témpera sobre

papel montado sobre cartulina [Woodcut with tempera on paper mounted on card]

37,5 x 28 cm.

36 Sin título [Untitled], 1959 Xilografía a la témpera sobre papel montado sobre cartulina [Woodcut with tempera on paper mounted on card]

37,5 x 28 cm.

37 Sin título [Untitled], 1959

Xilografía a la témpera sobre papel montado sobre cartulina [Woodcut with tempera on paper mounted on card]

37,5 x 28 cm.

38 Sin título [Untitled], 1959 Xilografía a la témpera sobre papel montado sobre cartulina [Woodcut with tempera on paper mounted on card 37,5 x 28 cm.

39 Sin título [Untitled], 1959 Xilografía a la témpera sobre papel montado sobre cartulina [Woodcut with tempera on paper mounted on card] 37,5 x 28 cm.

40 Sin título [Untitled], 1959

Xilografía a la témpera sobre papel montado sobre cartulina [Woodcut with tempera on paper mounted on card] 37,5 x 28 cm.

41 Sin título [Untitled], Tribuna socialista, La Plata, 20 de junio de 1959 Periódico montado sobre cartulina [Newspaper mounted on card] 37,5 x 28 cm.

42 Dibujo / Adán y Eva [Drawing/Adam and Eve], 1959 Tinta sobre papel montado sobre cartulina [Ink on paper mounted on card]

37,5 x 27,8 cm.

43 Dibujo / compuesto por los 4 costados [Drawing/Composed of All Four Sides], 1959 Tinta sobre papel montado sobre cartulina [Ink on paper mounted on card] 37,5 x 27,8 cm.

44 Dibujo compuesto por los 4 costados [Drawing/Composed of All Four Sides], 1959

Tinta sobre papel montado sobre cartulina [Ink on paper mounted on card]

37,5 x 27,8 cm.

45 Juego / sin profundidad [Game/No Depth], 1959 Tinta sobre papel montado sobre cartulina [Ink on paper mounted on card] 37,5 x 27,8 cm.

46 Formulación 0’04 [Formulation 0’04], 1959 Tinta sobre papel montado sobre cartulina [Ink on paper mounted on card] 37,5 x 27,8 cm.

47 Formulación [Formulation], sin fecha [undated] Tinta y calado sobre papel montado sobre cartulina [Perforations and ink on paper mounted on card] 37,5 x 27,8 cm.

48 C.P.C(1).M., 1959 Serie de 2 impresiones sobre cartulina [Printed handwritten text mounted on card] 37,5 x 27,8 cm.

49 Sin título [Untitled], sin fecha [undated] Tinta, collage, papel calco y arandelas, montado sobre cartulina [Ink, collage, tracing paper, and washers on paper mounted on card]

37,5 x 27,8 cm.

50 Composición tranparente 0.005 [Transparent Composition 0.005], 1959

Tinta, collage y calado sobre papel montado sobre cartulina [Ink, collage, and perforations in paper mounted on card] 37,5 x 27,8 cm.

51 Formulación [Formulation], sin fecha [undated] Tinta y calado sobre papel montado sobre cartulina [Perforations and ink on paper mounted on card]

37,5 x 27,8 cm.

52 Sin título [Untitled ], 1954 Fotografía montada sobre cartulina [Photograph mounted on card]

32,8 x 27,5 cm.

53 Sin título [Untitled],1955 Fotografía montada sobre cartulina [Photograph mounted on card] 32,8 x 27,5 cm.

54 Sin título [Untitled],1958 Fotografía montada sobre cartulina [Photograph

mounted on card]

32,8 x 27,5 cm.

55 Sin título [Untitled],1959

Fotografía montada sobre cartulina [Photograph mounted on card]

32,8 x 27,5 cm.

56 Sin título [Untitled], sin fecha [undated]

Fotografía montada sobre cartulina [Photograph mounted on card]

32,8 x 27,5 cm.

57 Sin título [Untitled], sin fecha [undated]

Fotografía montada sobre cartulina [Photograph mounted on card]

32,8 x 27,5 cm.

58 Sin título [Untitled], sin fecha [undated]

Fotografía montada sobre cartulina [Photograph mounted on card]

32,8 x 27,5 cm.

59 Sin título [Untitled], sin fecha [undated]

Fotografía montada sobre cartulina [Photograph mounted on card]

32,8 x 27,5 cm.

60 Sin título [Untitled], sin fecha [undated]

Collage sobre papel montado sobre cartulina [Collage on paper mounted on card]

32,9 x 27,8 cm.

61 00025 trabajos del Sr. E.A.V. (son públicos) [00025 Works by Mr. E.A.V. (They Are Public)], 1957

Collage sobre papel [Collage on paper]

18 x 18 cm. cada uno

62 El 00011 por 100 de los juegos infantiles del Sr. E.A.V. [00011 of 100 of the Children’s Games by Mr. E.A.V.], 1957

Tinta y estampa con sello de goma sobre papel [Ink and print with rubber stamp on paper]

18 x 18 cm. sobre papel

El 012 por 100 de las aventuras amorosas del Sr. E.A.V. [012 of 100 Love Affairs of Mr. E.A.V.], 1957

Tinta y estampa con sello de goma sobre papel [Ink and print with rubber stamp on paper]

18 x 18 cm. sobre papel

El 013 por 100 de las aventuras deseadas por el Sr. E.A.V. [013 of 100 Desired Affairs of Mr. E.A.V.], 1957

Tinta y estampa con sello de goma sobre papel [Ink and print with rubber stamp on paper] 18 x 18 cm. sobre papel

63 Sin título [Untitled], sin fecha [undated]

Estampa con sello de goma sobre papel montado sobre cartulina [Print with rubber stamp on paper mounted on card]

37,5 x 28 cm.

64 Sin título [Untitled], sin fecha [undated]

Estampa con sello de goma sobre papel montado sobre cartulina [Print with rubber stamp on paper mounted on card]

37,5 x 28 cm.

65 Sin título [Untitled], sin fecha [undated]

Estampa con sello de goma sobre papel montado sobre cartulina [Print with rubber stamp on paper mounted on card]

37,5 x 28 cm.

66 Sin título [Untitled], sin fecha [undated]

Estampa con sello de goma sobre papel montado sobre cartulina [Print with rubber stamp on paper mounted on card]

37,5 x 28 cm.

67 Sin título [Untitled], 1954

Estampa con máquina de escribir sobre papel montado sobre cartulina [Print with typewriter on paper mounted on card]

32,7 x 27,8 cm.

68 Sin título [Untitled], sin fecha [undated]

Estampa con máquina de escribir sobre papel montado sobre cartulina [Print with typewriter on paper mounted on card]

32,7 x 27,5 cm.

69 En la sopera con dedalitos de mi casa [In the Thimble Soup of my House], 1955

Estampa con máquina de escribir sobre papel montado sobre cartulina [Print with typewriter on paper mounted on card]

32,7 x 27,5 cm.

70 Sin título [Untitled], sin fecha [undated] Estampa con máquina de escribir sobre papel montado sobre cartulina [Print with typewriter on paper mounted on card] 37,5 x 28 cm.

71 Collages uruguayos [Uruguayan Collages], 1956 Portada con texto mecanografiado, estampa con sello de goma y birome y serie de 8 collages sobre papel montado sobre cartulina [Sleeve with typed text, print with rubber stamp and ink and eght collages on paper mounted on card]

32,9 x 27,8 cm.

72 São Paulo 30960, 1960 Portada a la tinta, fotografía y calado sobre cartulina y serie de 7 collages sobre papel montado sobre cartulina [Sleeve with ink, photography, and perforations on card and seven collages on paper mounted on card]

73 Estudio [Studio], 1958

Tinta sobre papel montado sobre cartulina [Ink on paper mounted on card]

32,9 x 27,9 cm.

74 Vista frontal casa-rural sin desarrollar [Front View of Undeveloped Rural House], 1958

Tinta sobre papel y texto manuscrito montado sobre cartulina

32,9 x 27,9 cm.

75 Sin título [Untitled], 1958

Tinta sobre papel montado sobre cartulina [Ink on paper mounted on card] 32,9 x 27,9 cm.

76 Sin título [Untitled], 1958

Tinta sobre papel montado sobre cartulina [Ink on paper mounted on card] 32,9 x 27,9 cm.

77 Sin título [Untitled], 1958

Tinta sobre papel montado sobre cartulina [Ink on paper mounted on card] 32,9 x 27,9 cm.

79 Sin título [Untitled], 1958 Témpera sobre papel de calco montado sobre cartulina [Ink on paper mounted on card] 32,9 x 27,9 cm.

80 Ensayo de transparencias [Transparency Test], 1958 Tinta sobre papel montado sobre cartulina [Ink on paper mounted on card] 32,9 x 27,9 cm.

LIBROS TRADUCIDOS [TRANSLATED BOOKS]

81 Arp, 1957

Libro de artista, ejemplar único [Artist’s book, sole copy] Edición, diagramación, ilustración y encuadernación [Editing, layout, illustration, and binding]: E.A.V Traducción [Translation]: Elena Comas de Vigo 56 páginas 23 x 21 cm.

82 Dada (Dada: Monograph of a Movement, (ed.) Willy Verkauf, publicado por Niggli Teufen Ltd, 1957)

Libro de artista, ejemplar único [Artist’s book, sole copy] Edición, diagramación, ilustración y encuadernación [Editing, layout, illustration, and binding]: E.A.V Traducción [Translation]: Elena Comas 25 páginas 22,7 x 17,5 cm.

83 KLEE. Documentos (Klee. Carrés Magiques, Joseph-Emile Muller, París, Fernand Hazan, 1956), sin fecha [Klee. Documents (Klee. Carrés Magiques, Joseph-Emile Muller, Paris, Fernand Hazan, 1956), undated]

Libro de artista, ejemplar único [Artist’s book, sole copy] Edición, diagramación, ilustración y encuadernación [Editing, layout, illustration, and binding]: E.A.V Traducción [Translation]: Elena Comas 25 páginas 24,5 x 27 cm.

78 Sin título [Untitled], 1958

Tinta sobre papel montado sobre cartulina [Ink on paper mounted on card] 32,9 x 27,9 cm.

84 Sin título (Compilación de artículos sobre: Theo Van Doesburg, Piet Mondrian, John Dewey, y otros), [Untitled [Compilation of Articles on Theo Van Doesburg, Piet Mondrian, John Dewey, and

Others)], c. 1957

Libro de artista, ejemplar único [Artist’s book, sole copy] Edición, diagramación, ilustración y encuadernación [Editing, layout, illustration, and binding]: E.A.V

Traducción [Translation]:

Elena Comas

57 páginas

27,5 x 21,5 cm.

85 Sin título (“Tomo 2”. Recopilación de artículos sobre: Moholy Nagy, literatura francesa, Jean Dubuffet, Kenneth Kemble, Eduardo Mc Entyre, Michel Seuphor, Juan Del Prete), [Untitled (“Volume 2”. Compilation of Articles on Moholy Nagy, French Literature, Jean Dubuffet, Kenneth Kemble, Eduardo Mc Entyre, Michel Seuphor, Juan del Prete)], c. 1960

Libro de artista, ejemplar único [Artist’s book, sole copy] Edición, diagramación, ilustración y encuadernación [Editing, layout, illustration, and binding]: E.A.V

Traducción [Translation]:

Elena Comas

187 páginas 24,5 x 20 cm.

86 Picasso [Raynal, Maurice, Picasso, Ginebra, Skira, 1953], 1957

Libro de artista, ejemplar único [Artist’s book, sole copy] Edición, diagramación, ilustración y encuadernación [Editing, layout, illustration, and binding]: E.A.V Traducción [Translation]: Elena Coma

52 páginas 215 x 27,5 cm.

87 La pintura desde 1900 a 1950 (Compilación de artículos sobre: pintura abstracta, fierismo, expresionismo, cubismo, futurismo, suprematismo, neoplasticismo, dadá, surrealismo, y otros) [Painting since 1900 to 1950 (Compilation of Articles on Abstract Painting, Fauvism, Expressionism, Cubism, Futurism, Suprematism, Neo-Plasticism, Dada, Surrealism and others)], c. 1957

Libro de artista, ejemplar único [Artist’s book, sole copy] Edición, diagramación, ilustración y encuadernación [Editing, layout, illustration, and binding]: E.A.V

Traducción [Translation]: Elena Comas

52 páginas 27 x 21 cm.

88 Marcel Duchamp [Duchamp, Marcel, Marchand du sel, París, Le terrain vague, 1959], 1966 Libro de artista, ejemplar único [Artist’s book, sole copy] Edición, diagramación, ilustración y encuadernación [Editing, layout, illustration, and binding]: E.A.V Traducción [Translation]: Elena Comas

31 páginas 29,6 x 23 cm.

PUBLICACIONES | PUBLICATIONS

89 Edgardo Antonio Vigo (ed.), Standard ‘55, La Plata, 1955 Pliegos sueltos de papel de color, textos, fotografías e impresión [Loose sheets of colored paper, texts, photographs, and printing] 26,8 x 24,4 cm.

90 Edgardo Antonio Vigo (ed.), Programa 134 del Cine Club La Plata, La Plata, sin fecha [undated]

Pliegos de cartulina de color calados, impresión sobre papel, estampa con sello de goma y collage [Sheets of perforated colored card, printing on paper, print with rubber stamp, and collage]

32,9 x 27,8 cm.

91 Edgardo Antonio Vigo (ed.), Programa 132 del Cine Club La Plata, La Plata, sin fecha [undated]

Pliegos de cartulina de color calados, impresión sobre papel, estampa con sello de goma y collage [Sheets of perforated colored card, printed paper, print with rubber stamp, and collage] 33 x 27,3 cm.

92 Edgardo Antonio Vigo (ed.), Revista visual. Sáquelo, n° 01, La Plata, 1957 Pliegos sueltos de papel de color calados, plegados, y grabado [Sheets of engraved folded and perforated colored paper] 17 x 17 cm.

93 Edgardo Antonio Vigo (ed.), Clandestina. La biblia es visual, n° 004, La Plata, 1958 Pliegos sueltos de papel de color calados e impresos

[Sheets of printed perforated colored paper] 18 x 9,5 cm.

94 Edgardo Antonio Vigo, Miguel Ángel Guereña (eds.), WC, n° 1, La Plata, 1958 Publicación ensamblada [Assembled publication]

21 x 26 cm.

95 Edgardo Antonio Vigo, Miguel Ángel Guereña (eds.), WC, n° 2, La Plata, 1958 Publicación ensamblada [Assembled publication]

27 x 27,5 cm.

96 Edgardo Antonio Vigo, Miguel Ángel Guereña (eds.), WC, n° 3, La Plata, 1958 Publicación ensamblada [Assembled publication]

25 x 30 cm.

97 Edgardo Antonio Vigo, Miguel Ángel Guereña (eds.), WC, n° 4, La Plata, 1958 Publicación ensamblada [Assembled publication]

25 x 30 cm.

98 Edgardo Antonio Vigo, Miguel Ángel Guereña (eds.), WC, n° 5, La Plata, 1958 Publicación ensamblada [Assembled publication]

25,2 x 25 cm.

99 Edgardo Antonio Vigo (ed.), DRKW’60, n° A, La Plata, 1960 Publicación [Publication]

27,5 x 19 cm.

100 Edgardo Antonio Vigo (ed.), DRKW’60, n° B, La Plata, 1960 Publicación [Publication]

27,5 x 19 cm.

101 Edgardo Antonio Vigo (ed.), DRKW’60, n° C, La Plata, 1960 Publicación [Publication]

27,5 x 19 cm.

102 Boceto de la tapa de DRKW’60 [Sketch for the cover of DRKW’60], n° B, 1960 37,5 x 28 cm.

103 Boceto de página interior de DRKW’60 [Sketch for an inside page of DRKW’60], n° B, 1960 37,5 x 28 cm.

104 Edgardo Antonio Vigo (ed.), Diagonal Cero, n° 1, La Plata, 1962. Con colaboraciones de [With contributions from]: José Rodrigo Belosa, Héctor Luis Arena

Publicación ensamblada [Assembled publication] 24 x 18,5 cm.

105 Edgardo Antonio Vigo (ed.), Diagonal Cero, n° 2, La Plata, 1962. Con colaboraciones de [With contributions from]: Luis Arena, Francisco Pena, Abraham Haber, Sixto González Publicación ensamblada [Assembled publication] 24 x 18,5 cm.

106 Edgardo Antonio Vigo (ed.), Diagonal Cero, n° 3, La Plata, 1962. Con colaboraciones de [With contributions from]: Da Nirham Eros, Guillermo Gutiérrez, Beatriz Herrera, Elena Comas, Enrique Ripa Publicación ensamblada [Assembled publication] 24 x 18,5 cm.

107 Edgardo Antonio Vigo (ed.), Diagonal Cero, n° 4, La Plata, 1963. Con colaboraciones de [With contributions from]: Líbero Badíi, A. H. Atanasiu, Elena Comas Publicación ensamblada [Assembled publication] 24 x 18,5 cm.

108 Edgardo Antonio Vigo (ed.), Diagonal Cero, n° 5–6, La Plata, 1963. Con colaboraciones de [With contributions from]: Alejandro Denis, Krauser, Adriana Bianco Publicación ensamblada [Assembled publication] 24 x 18,5 cm.

109 Edgardo Antonio Vigo (ed.), Diagonal Cero, n° 7, La Plata, 1963. Con colaboraciones de [With contributions from]: Carlos Pacheco, Martha Zuik, Adriana Bianco, Miguel Grinberg Publicación ensamblada [Assembled publication] 24 x 18,5 cm.

110 Edgardo Antonio Vigo (ed.), Diagonal Cero, n° 8, La Plata, 1963. Con colaboraciones de [With contributions from]: Hugo M. de Marziani, Adriana Bianco, Graciela Zuik, Eduardo Garavaglia, Raúl Quevedo, Rubén Tizziani, Omar Gancedo, Oscar José Canale Publicación ensamblada [Assembled publication] 24 x 18,5 cm.

111 Edgardo Antonio Vigo (ed.), Diagonal Cero, n° 9–10, La Plata, 1964. Con colaboraciones de [With contributions from]: Elba

Ethel Alcaraz, Líbero Badíi, Luis Edgardo Massa, Tilio Wenner, Mario Ferdman, Omar Gancedo, Raúl Cattelani, Delchis Girotti, Francisco Squeo Acuña Publicación ensamblada [Assembled publication]

24 x 18,5 cm.

112 Edgardo Antonio Vigo (ed.), Diagonal Cero, n° 11, La Plata, 1964. Con colaboraciones de [With contributions from]: Juan

José Esteves, Daniel Eduardo Zerillo, Oscar F. Pelayo, José María Calderón Pando, Omar Gancedo, Delchis Girotti, Jorge de Luján Gutiérrez, Francisco Squeo Acuña, Roberto Luis Duarte, Reineiro Fallabriano, Daniel Zelaya

Publicación ensamblada [Assembled publication]

24 x 18,5 cm.

113 Edgardo Antonio Vigo (ed.), Diagonal Cero, n° 12, La Plata, 1964. Con colaboraciones de [With contributions from]: Manuel Pacheco, Eduardo Baliari, Alberto Lagunas, Luisa Pasamanik, Omar Gancedo, Millie Jobson

Publicación ensamblada [Assembled publication] 24 x 18,5 cm.

114 Edgardo Antonio Vigo (ed.), Diagonal Cero, n° 13, La Plata, 1965. Con colaboraciones de [With contributions from]: Arnold Belkin, Raquel Vallejos, Miguel Ángel Fernández, Roque Cañas, Esteban Cabañas, Mauricio Schvartzman, Rubén Oscar Poutou, Dionisio Aymara, Ernesto Calderón

Publicación ensamblada [Assembled publication] 24 x 18,5 cm.

115 Edgardo Antonio Vigo (ed.), Diagonal Cero, n° 14, La Plata, 1965. Con colaboraciones de [With contributions from]: Omar Gancedo, Saúl Yurkievich, Delchis Girotti, Roberto Sienra, Tabaré Rivas Mencia, Ariel Davison Vigil, Horacio Ferrer Vila, Miguel Ángel Olivera, Raúl Pisano Guido, Juan Carlos Tajes, Celia Marie González, Víctor García Robles Publicación ensamblada [Assembled publication]

24 x 18,5 cm.

116 Edgardo Antonio Vigo (ed.), Diagonal Cero, n° 15–16, La Plata, 1965. Con colaboraciones de [With contributions from]: Omar Gancedo, Marcos Ricardo Barnatán, Josefina Pla, Claudio Roman, José María Calderón Pando, Rafael Felipe Oteriño, Luis Pazos, Osvaldo Ballina, Jorge de Lujan Gutiérrez, Luisa Pasamanik, Thelma Nava, Luisa Futoransky, Mario Morales, Eduardo Garavaglia, Eduardo Baliari

Publicación ensamblada

[Assembled publication]

24 x 18,5 cm.

117 Edgardo Antonio Vigo (ed.), Diagonal Cero , n° 17, La Plata, 1966. Con colaboraciones de [With contributions from]: Luisa Futoransky, René Palacios More, Omar Gancedo, Marcos Ricardo Barnatán, Jorge Pérez Osorio, Luis Pazos, Cayetano Córdova Iturburu

Publicación ensamblada

[Assembled publication]

24 x 18,5 cm.

118 Edgardo Antonio Vigo (ed.), Diagonal Cero, n° 18, La Plata, 1966. Con colaboraciones de [With contributions from]: Carlos Ginzburg, Nora Figuero de la Fuente, Omar Lara, Rolando Cárdenas, Galveiro Plaza Merino, Jorge Naranjo, Oscar Hahn, Hernán Valdés, Efrain Barquero, Jorge Tejerio, Raúl Bruna, Dionisio Aymara, Elizabeth Azcona Cranwell, María Del Carmen Suárez, Guillermo Deisler Publicación ensamblada

[Assembled publication]

24 x 18,5 cm.

119 Edgardo Antonio Vigo (ed.), Diagonal Cero, n° 19, La Plata, 1965. Con colaboraciones de [With contributions from]: Carlo Antonio Castro, Carlos Ginzburg, Líbero Badíi Publicación ensamblada

[Assembled publication]

24 x 18,5 cm.

120 Edgardo Antonio Vigo (ed.), Diagonal Cero, n° 20, La Plata, 1966. Con colaboraciones de [With contributions from]: José María Calderón Pando, Omar Gancedo, Luis Pazos Publicación ensamblada [Assembled publication]

24 x 18,5 cm.

121 Edgardo Antonio Vigo (ed.), Diagonal Cero, n° 21, La Plata, 1967. Con colaboraciones de [With contributions from]: Julien Blaine, J.F. Bory, Jorge de Luxán Gutiérrez, Luis Pazos Publicación ensamblada [Assembled publication]

24 x 18,5 cm.

122 Edgardo Antonio Vigo (ed.), Diagonal Cero, n° 22, La Plata, 1967. Con colaboraciones de [With contributions from]: Haroldo de Campos, Diez de Fortuny, Carlos Ginzburg Publicación ensamblada [Assembled publication]

24 x 18,5 cm.

123 Edgardo Antonio Vigo (ed.), Diagonal Cero, n° 23, La Plata, 1967. Con colaboraciones de [With contributions from]: Mirella Bentivoglio, Elena Comas, Jorge de Luxán Gutiérrez, Luis Pazos, Carlos Raúl Ginzburg Publicación ensamblada [Assembled publication] 24 x 18,5 cm.

124 Edgardo Antonio Vigo (ed.), Diagonal Cero, n° 24, La Plata, sin fecha [undated]. Con colaboraciones de [With contributions from]: Carlos Ginzburg, Luis Pazos, Jorge de Luxán Gutiérrez, Hans Clavin Publicación ensamblada [Assembled publication] 24 x 18,5 cm.

125 Edgardo Antonio Vigo (ed.), Diagonal Cero, n° 26, La Plata, 1968. Con colaboraciones de [With contributions from]: Mirella Bentivoglio, Ignacio Gómez de Liaño Publicación ensamblada [Assembled publication] 24 x 18,5 cm.

126 Edgardo Antonio Vigo (ed.), Diagonal Cero, n° 27, La Plata, 1968. Con colaboraciones de [With contributions from]: Salvador Presta, Luigi Ferro, Reinhard Dölh Publicación ensamblada [Assembled publication] 24 x 18,5 cm.

127 Edgardo Antonio Vigo (ed.), Diagonal Cero, n° 28, La Plata, 1969. Con colaboraciones de [With contributions from]:

Norberto Silvetti Paz, Herman Damen, Annalisa Alloatti, Gérald Rocher, Michele Perfetti,

Francisco Garzón Céspedes Publicación ensamblada [Assembled publication] 24 x 18,5 cm.

128 Edgardo Antonio Vigo (ed.), Hexágono ’71, a, La Plata, 1971. Con colaboraciones de [With contributions from]: Burne Hogart, Germano Celant, Carlos Ginzburg Publicación ensamblada [Assembled publication] 28 x 25 cm.

129 Edgardo Antonio Vigo (ed.), Hexágono ’71, ab, La Plata, 1971. Con colaboraciones de [With contributions from]: Clemente Padín, Jochen Gerz Publicación ensamblada [Assembled publication] 28 x 25 cm.

130 Edgardo Antonio Vigo (ed.), Hexágono ’71, ac, La Plata, s/f [undated]. Con colaboraciones de [With contributions from]: Dick Higgins Publicación ensamblada [Assembled publication] 28 x 25 cm.

131 Edgardo Antonio Vigo (ed.), Hexágono ’71, bc, La Plata, 1972. Con colaboraciones de [With contributions from]: Julien Blaine, Moacy Cirne Publicación ensamblada [Assembled publication] 28 x 25 cm.

132 Edgardo Antonio Vigo (ed.), Hexágono ’71, bd, La Plata, 1972. Con colaboraciones de [With contributions from]: Robin Croizer, Annalisa Alloatti Publicación ensamblada [Assembled publication] 28 x 25 cm.

133 Edgardo Antonio Vigo (ed.), Hexágono ’71, be, La Plata, 1972. Con colaboraciones de [With contributions from]: Betty Rodin, Anna Esposito, Mirella Bentivoglio Publicación ensamblada [Assembled publication] 28 x 25 cm.

134 Edgardo Antonio Vigo (ed.), Hexágono ’71, cd, La Plata, 1973. Con colaboraciones de [With contributions from]: Alberto Pellegrino, Luis Pazos, Eduardo Leonetti, Juan Carlos Romero Publicación ensamblada [Assembled publication] 28 x 25 cm.

135 Edgardo Antonio Vigo (ed.), Hexágono ’71, ce, La Plata, 1973. Con colaboraciones de [With contributions from]: Nicholas Zurbrugg Publicación ensamblada [Assembled publication]

28 x 25 cm.

136 Edgardo Antonio Vigo (ed.), Hexágono ’71, cf, La Plata, 1973. Con colaboraciones de [With contributions from]: Perla Benveniste, Horacio Zabala, Eduardo Leonetti, Luis Pazos, Juan Carlos Romero, Horacio Safons, Carlos Ginzburg Publicación ensamblada [Assembled publication]

28 x 25 cm.

137 Edgardo Antonio Vigo (ed.), Hexágono ’71, de, La Plata, 1973. Con colaboraciones de [With contributions from]: Horacio Zabala, Jorge Glusberg Publicación ensamblada [Assembled publication]

28 x 25 cm.

138 Edgardo Antonio Vigo (ed.), Hexágono ’71, df, La Plata, 1974. Con colaboraciones de [With contributions from]: Eduardo Leonetti, Juan Carlos Romero, Horacio Zabala, Amelia Toledo, Michael Joseph Phillips, Guillermo Deisler Publicación ensamblada [Assembled publication]

28 x 25 cm.

139 Edgardo Antonio Vigo (ed.), Hexágono ’71, dg, La Plata, 1974. Con colaboraciones de [With contributions from]: García Palou, Eduardo Leonetti, Juan Carlos Romero Publicación ensamblada [Assembled publication] 28 x 25 cm.

140 Edgardo Antonio Vigo (ed.), Hexágono ’71, e, La Plata, 1975. Con colaboraciones de [With contributions from]: Franco Vaccari, Henry W. Targowski, Pauline Smith, Klaus Groh Publicación ensamblada [Assembled publication] 27 x 24,5 cm.

SEÑALAMIENTOS | SIGNALLINGS

141 señalamiento I o Manojo de semáforos [signalling I or Bundle of Traffic Lights], 1968

Folleto y registro fotográfico [Leaflet and photographic record] 34 x 22,5 cm.

142 señalamiento IV o Poema demagógico [signalling IV or Demagogic Poem], 1969 Formulario de votación, tarjeta y urna [Voting form, card, and ballot box]

Formulario [Form]: 22 x 16,2 cm.

Tarjeta [Card]: 11,5 x 5,5 cm. Urna [Ballot]: 55,5 x 16,5 x 18,9 cm.

143 señalamiento V o Paseo visual a la Plaza Rubén Darío [signalling V or Visual Walk to the Plaza Rubén Darío], 1970

Registro fotográfico de la acción y tarjetón [Photographic record of the action and card]

Fotografías montadas sobre cartulina [Photographs mounted on card]: 27 x 24 cm.

Tarjetón [Card]: 42 x 12 cm.

144 señalamiento VIII o Devolución del agua [signalling VIII or Return of the Water], 1971 Edición del registro fotográfico realizada por el artista [Edition of the photographic record produced by the artist]

21 cartulinas de 27 x 23,9 cm. cada uno [21 27 x 23.9 cm. cards]

145 señalamiento IX o Enterramiento y Desenterramiento de un trozo de madera de cedro (7 x 14 x 28 cm.) [signalling IX or Burial and Exhumation of a Piece of Cedar Wood (7 x 14 x 28 cm.)], 1971–1972

Edición del registro fotográfico realizado por el artista y escritura certificada por escribano público [Edition of the photographic record produced by the artist and deed certified by a notary public]

Montaje sobre cartulina [Card montage] 39,8 x 53,7 cm. Escritura [Deed] 21,5 x 34 cm.

146 señalamiento X Llamado del limonero [signalling X or The Call of the Lemon Tree], 1972 Edición del registro fotográfico realizado por el artista [Edition of the photographic record produced by the artist]

31 cartulinas de 27,5 x 18,5 cm. cada una [31 27.5 x 18.5 cm. cards]

147 señalamiento XI o Souvenir del dolor [signalling XI or Souvenir of Pain], 1972

Tarjetón y registro fotográfico [Card and photographic record]

Tarjetón [Card]: 10,1 x 24 cm. Fotografía montada sobre cartulina: 27 x 24 cm.

148 señalamiento XIV Llamado del silencio [signalling XIV The Call of the Silence], 1974 Tres tarjetas impresas [Three printed cards] 13 x 20 cm. cada una

149 señalamiento XVIII o Tres maneras de negar la libertad y una propuesta de rescate simbólico [signalling XVIII or Three Ways of Denying Freedom and a Proposal for a Symbolic Rescue], 1975 Registro fotográfico [Photographic record]

Medidas variables [Variable measurements]

MUSEO DE LA XILOGRAFÍA

150 Valija para transportar el acervo del Museo de la Xilografía de La Plata [Suitcase to transport the collection of the Museo de la Xilografía de La Plata], dic. 1970 [Dec. 1970]

Madera, cuero y chapa de cobre grabada [Wood, leather, and engraved copper plate] 38 x 42,7 x 7 cm.

151 Xilografías sobre papel pertenecientes al acervo del Museo de la Xilografía de La Plata [Woodcuts on paper belonging to the collection of the Museo de la Xilografía de La Plata]: Enrique Arrigoni, Laico Bou, Claudia Del Río, Miguel Ángel Elgarte, Albino Fernández, Liliana Grinberg, Sixto González, Gustavo Alfredo Larsen, Susana Lombardo, Maya López Muro, Helios Gagliardi, Graciela Gutiérrez Marx, Carlos Pacheco, Carlos Pamparana, Hilda Paz, Ludovico Pérez, Hebe Redoano, José Rueda, Hipólito Vieytes, Edgardo Antonio Vigo 49 x 35 cm. cada uno [each]

152 Xilografías sobre papel pertenecientes al acervo del Museo de la Xilografía de La Plata [Woodcuts on paper belonging to the collection of the Museo de la Xilografía de La Plata]: Ludovico Pérez, Hipólito Vieytes, Tana Vigo, Gustavo Larsen, Laico Bou, Claudia del Río, Cecilia Agüero, José Rueda, Graciela Gutiérrez

Marx, Ludovico Pérez, Sixto González, Edgardo Antonio Vigo, Hilda Paz 38 x 33 cm.

153 Folleto de la primera presentación del Museo de la Xilografía de La Plata [Brochure for the first presentation of the Museo de la Xilografía de La Plata], Galería de Arte Ópera, La Plata, 1968 27 x 24 cm.

154 Gancedo poemas. Vigo xilografías [Gancedo Poems. Vigo Woodcuts], Ediciones Diagonal Cero, La Plata, 1963 Publicación [Publication] 24,3 x 21,5 cm.

155 Gancedo poemas. Vigo xilografías [Gancedo Poems. Vigo Woodcuts], Ediciones Diagonal Cero, La Plata, 1966 Publicación [Publication] 24,3 x 21,5 cm.

156 Tacos de madera para impresión de estampas xilográficas [Wooden blocks for printing woodcuts], 1950–1993 Medidas variables [Variable measurements]

157 Pienso en “A” y pido socorro [I Think of “A” and Ask for Help], 1971 Xilografía y calado sobre papel [Woodcut and perforations on paper] 49 x 52 cm.

158 G.E.Marx-Vigo Opus A-009, 1979 Xilografía, tinta y collage sobre papel [Woodcut, ink, and collage on paper] 41 x 58 cm.

159 G.E.Marx-Vigo Opus A-008, 1979 Xilografía, tinta y collage sobre papel [Woodcut, ink, and collage on paper] 41 x 58 cm.

160 El ingeniero matemático [The Mathematical Engineer], 1972 Xilografía y calado sobre papel [Woodcut and perforations on paper] 50 x 65 cm.

161 G.E.Marx-Vigo Sin título [Untitled], sin fecha [undated] Xilografía sobre papel [Woodcut on paper] 55 x 73,9 cm.

162 OP/M N° 2, 1969

Xilografía sobre papel [Woodcut on paper] 49,6 x 64,8 cm.

163 (P(op))/M N° 4, 1968 Xilografía sobre papel [Woodcut on paper] 64,5 x 49,8 cm.

164 Malvinas, lo que fue, lo que pasó, lo que quedó [Malvinas, What Was, What Happened, What Was Left], 1993 Tríptico [Triptych] Xilografía y collage sobre papel [Woodcut and collage on paper] 79,9 x 31,4 cm. cada uno

EXPO INTERNACIONAL DE NOVÍSIMA POESÍA/69

165 Retrato de Edgardo Antonio Vigo y Luis Pazos [Portrait of Edgardo Antonio Vigo and Luis Pazos], 1966 22,9 x 17 cm.

166 Registro fotográfico de la Expo Internacional de Novísima Poesía/69 [Photographic record of the Expo Internacional de Novísima Poesía/69], 1969 27 x 24 cm.

167 Catálogo de la Expo Internacional de Novísima Poesía/69 [Catalog of the Expo Internacional de Novísima Poesía/69], 1969 Publicación [Publication]

20 x 20 cm.

168 De la poesía/proceso a la poesía para y/o realizar [On Poetry/ Proceedings against Do-It-Yourself Poetry], ediciones Diagonal Cero, 1969–1971

Publicación [Publication]

23,5 x 20 cm.

169 Poemas matemáticos (in) comestibles [(In) Edible Mathematical Poems], 1968 Lata de metal con etiqueta y caja de cartón con impresión [Tin can with label and cardboard box with printing] 10 x 10 x 6,5 cm.

170 Moacy Cirne Poema proceso [Process Poem], 1968 Impresión sobre papel [Printed paper]

30,5 x 60 cm.

171 Jorge de Luxán Gutiérrez Actualidad [Here and Now], 1968 Impresión sobre papel [Printed paper]

30,5 x 60 cm.

172 Edgardo Antonio Vigo Reloj inútil compuesto [Composed Useless Wristwratch], 1969 Impresión sobre papel [Printed paper]

30,5 x 60 cm.

173 Carlos Ginzburg Poema transformable [Transformable Poem], 1968 Impresión sobre papel [Printed paper]

30,5 x 60 cm.

174 Luis Pazos Repetición [Repetition], 1969 Impresión sobre papel [Printed paper]

30,5 x 60 cm.

175 Haroldo de Campos Más o menos [More or Less], 1968 Impresión sobre papel [Printed paper]

30,5 x 60 cm.

176 Seichi Niikuni Ojo, cuello, ver [Eye, Neck, See], sin fecha [undated] Luz [Light], sin fecha [undated] Impresión sobre papel [Printed paper]

30,5 x 60 cm.

177 Mirella Bentivoglio Historia de Amor [Love Story], sin fecha [undated] Nuestra Vida [Our Lives], sin fecha [undated]

Impresión sobre papel [Printed paper]

30,5 x 60 cm.

178 Augusto de Campos Basura [Trash], 1965 Impresión sobre papel [Printed paper]

30,5 x 60 cm.

179 Luigi Ferro Sin título [Untitled], sin fecha [undated] Sin título [Untitled], sin fecha [undated] Impresión sobre papel [Printed paper] 30,5 x 60 cm.

180 Seymour Hayne Ticklish ticlicorice, sin fecha [undated]

Impresión sobre papel [Printed paper] 30,5 x 60 cm.

181 John Furnival Sin título [Untitled], sin fecha [undated] Impresión sobre papel [Printed paper] 30,5 x 60 cm.

ARTE CORREO | MAIL ART

182 Acción de investigar una acción [Action of Investigating an Action], 5 de septiembre de 1973 [September 5, 1973] Impresión sobre papel [Printed paper] 27 x 21,1 cm.

183 Sellado a mano [Handsealed], 1974 Publicación ensamblada [Assembled publication] 21,3 x 14,3 cm.

184 Folleto de la Última exposición internacional de artecorreo ’75 [Leaflet for the Última exposición internacional de artecorreo ’75], Galería Arte Nuevo, 1975 24 x 15 cm.

185 Publicación no distribuida de la Última exposición internacional de artecorreo ’75 [Undistributed publication from the Última exposición internacional de artecorreo ’75], Galería Arte Nuevo, 1975 Publicación ensamblada [Assembled publication] 28,5 x 25 cm.

186 Libro internacional n° 1 [International Book No. 1], 1976 Publicación ensamblada [Assembled publication] 18,5 x 23,5 cm.

187 G E Marx/ Vigo

Nuestro libro internacional de estampillas y matasellos Nº 1 [Our International Book of Stamps and Postmarks], 1975 Publicación ensamblada [Assembled publication] 23,5 x 18,6 cm.

188 Set free Palomo, c. 1986 Plancha de estampillas [Stamp sheet] 18,4 x 11 cm.

189 Edgardo Antonio Vigo, Elena Comas A propósito de las utopías realizables. Realidad tangible/

Realidad abonada [On the Subjet of Attainable Utopias: Tangible Reality/Paid Reality], c.1986

Impresión sobre papel [Printed paper] 22,2 x 16 cm.

190 Sin título [Untitled], 1975 Plancha de estampillas [Stamp sheet] 12 x 16 cm.

191 Sin título [Untitled], 1986 Plancha de estampillas [Stamp sheet] 11,2 x 21,1 cm.

192 Mi cara es tu máscara [My Face is Your Mask], 1976 Postal [Postcard] 10 x 15 cm.

193 Sin título [Untitled], 1975 Postal [Postcard] 15 x 10 cm.

194 I certify that I was not named in this page, 1977 Postal [Postcard] 15 x 10 cm.

195 (COM) MERZ. A KURT SHWITTERS A KASIMIR MALEVITCH Plancha de estampillas [Stamp sheet] 11 x 16 cm.

196 G.E.Marx-Vigo Sin título [Untitled], 1979, Sobre intervenido [Treated envelope] 10,7 x 17 cm.

197 G.E.Marx-Vigo Sin título [Untitled], 1979 Plancha de estampillas [Stamp sheet] 10,5 x 16 cm.

198 G.E.Marx-Vigo Sin título [Untitled], 1979 Plancha de estampillas 10,5 x 11,9 cm.

199 G.E.Marx-Vigo Sin título [Untitled], 1977 Plancha de estampillas [Stamp sheet] 10,5 x 11,9 cm.

200 Endre Tót DOCUMENTS MAKE ME CALM, 1973 Impresión sobre papel [Printed paper] 27 x 21,7 cm.

201 Klaus Groh

Hexagono – piece!, 1973

Fotografías y tinta sobre hoja membretada del Dada Research Center [Photographs and ink on headed notepaper from the Dada Research Center]

29,7 x 21 cm.

202 Klaus Groh

Sin título [Untitled], 1972

Tinta sobre papel [Ink on paper]

29,7 x 21 cm.

203 Klaus Groh

Poetical action (result), sin fecha [undated]

Impresión sobre papel [Printed paper]

21,4 x 18,1 cm.

204 Julio Plaza

Are you alive? Você está vivo?, 1973 Postal [Postcard] 11 x 15 cm.

205 Klaus Groh

10 artists envelopes collected for Edargdo-Antonio Vigo, 1974

Sobres de artistas y cubierta de cartulina abrochados [Stapled artists’ envelopes and covering] 12,7 x 23,5 cm. cada uno

206 Don Mabie

Vote for Boredom, 1974

Impresión sobre papel [Printed paper] 28 x 21,6 cm.

207 Don Mabie

Chuck loses race, 1974

Impresión sobre papel [Printed paper]

21,6 x 35,5 cm.

208 Anónimo [Anonymous]

you say ve-go… we say vi-go, sin fecha [undated]

Impresión y tinta sobre postal [Printing and ink on postcard] 14 x 8,9 cm.

209 Genesis P-Orridge

Marcel Duchamp lived here, 1974

Sin título [Untitled], 1974

Postales intervenidas [Treated postcards] 9 x 14 cm. cada una [each]

Estampa con sello de goma sobre papel [Print with rubber stamp on paper] 31,1 x 22 cm.

212 Unhandeijara Lisboa

Sin título [Untitled], 1975 Sobre intervenido, dibujo sobre papel, impresión sobre papel y postal [Treated envelope, drawing on paper, printing on paper, and postcard] Medidas variables [Variable measurements]

213 A.V. Harrison this is as irrelevant as it appears, 1975 Impresión y tinta sobre papel [Ink on printed paper] 29,8 x 21,1 cm.

214 Edgardo Antonio Vigo

Viaje de esta tarjeta postal enviada a Samaral [Journey of this Postcard Sent to Samaral], 1975 Impresión y tinta sobre postal [Ink on printed paper]

19 x 12,2 cm.

215 Edgardo Antonio Vigo Viaje de esta tarjeta postal enviada a Francisco Pino [Journey of this Postcard Sent to Francisco Pino], 1975 Impresión y tinta sobre postal [Ink on printed paper]

19 x 12,2 cm.

216 Endre Tót Sin título [Untitled], 1975 Fotocopia y sello [Photocopy and stamp] 30,1 x 20,6 cm.

217 Angelika Schmidt Sin título [Untitled], 1975 Postal intervenida con brillantina [Postcard treated with brilliantine] 14,9 x 10,5 cm.

218 Graciela Gutiérrez Marx Sin título [Untitled], 1975 Sobre y postal [Envelope and postcard]

Postal [Postcard]: 18,5 x 13,7 cm. Sobre [Envelope]: 18,9 x 24,2 cm.

consideration, 1979 Fotocopia [Photocopy] 27 x 21 cm.

221 CAyC Grippo y Gamarra [Grippo and Gamarra], 1975 Postal [Postcard] 13 x 19 cm.

222 Luis Iurcovich

Suprimido [Suppressed], 1975 Pintura y sello sobre papel, ticket y sello, sobre [Paint and stamp on paper, sales slip and stamp, envelope]

Papel [Paper]: 26,8 x 19 cm.

Sobre [Envelope]: 19 x 9,6 cm. Ticket [Sales slip]: 12,5 x 15,5 cm.

223 Luis Iurcovich

Las Islas Malvinas son argentinas, 1975

Tinta y sello sobre papel [Ink and stamp on paper] 29,6 x 21 cm.

224 Moarcy Cirne

Sin título [Untitled], 1975 Sobre, poster, papel sellado, tarjeta personal, impresión sobre papel, papel de color calado, recorte de guía telefónica [Envelope, poster, stamped paper, business card, printed paper, perforated colored paper, telephone directory clipping] Medidas variables [Variable measurements]

225 Bay Area Dadaists

Sound poems poster, 1976 Poster sellado y tinta [Stamped poster and ink] 26,3 x 20 cm.

226 Peter Below

Kunst ist politik [Art is Politics], 1976 Sobre, impresión sobre papel y siete postales [Envelope, printed paper, and seven postcards] Postales [Postcards]: 10,8 x 15,4 cm. cada una [10.8 x 15.4 cm. each] Hojas [Leaves]: 30 x 21 cm.

229 P. Aristides Liberdade [Freedom], 1976 Sobre y papel de color impreso y calado [Envelope and printed perforated colored paper] Medidas variables [Variable measurements]

230 Luis Catriel Coloque su mano aquí [Place Your Hand Here], 1976 Sobre e impresión sobre papel [Envelope and printed paper] Hoja [Leaf]: 30 x 21 cm. Sobre [Envelope]: 11,5 x 16 cm.

231 Luis Enrique García Sin título [Untitled], 1976 Impresión sobre papel [Printed paper] 12,5 x 19,5 cm.

232 Cosey Fanni Tutti Sin título [Untitled], 1977 Tinta sobre papel impreso [Ink on printed paper] 30,4 x 21,1 cm.

233 Angelika Schmidt Sin título [Untitled], 1977 Carta en hoja fotocopiada [Letter on photocopied paper] 29,8 x 21 cm.

234 Cabaret Voltaire Sin título [Untitled], 1977 Dos postales [Two postcards] 16,8 x 8,6 cm. y 10 x 15,4 cm.

235 Poster de la exposición Postfolk 78 [Poster from the exhibition Postfolk 78], Exit Gallery, Montana, Estados Unidos, 1978 28 x 21,8 cm.

236 E.F. Higgins Sin título [Untitled], 1978 Dos postales [Two postcards] 11,5 x 16,6 cm. cada una [each]

237 Dadaland Sin título [Untitled], 1979 Postal intervenida [Treated postcard] 10 x 15 cm.

210 Guillermo Deisler

Sin título [Untitled], 1974 Postal [Postcard] 10 x 15 cm.

211 Paulo Bruscky

Sin título [Untitled], 1975

219 Folleto de la exposición [Leaflet from the exhibition] A Pictorial History of the World, Kansas City Art Institute, Kansas, 1975 Folleto [Leaflet]

21,6 x 28 cm.

220 Kunimasa Kuriyama

Performance: Righteous quiet

227 Geoffrey Cook Lime [Untitled], 1976 Impresión sobre papel de color [Printed colored paper] 28 x 21,7 cm.

228 Buster Claveland Sin título [Untitled], 1976 Collage sobre papel [Collage on paper] 28 x 21,6 cm.

238 Sin título [Untitled], 1979 Pasaporte Dadaland fotocopiado [Photocopied Dadaland passport] 10,5 x 14,9 cm.

239 Maris Bustamante El verdadero ARTE no es un misterio [True ART Is Not A Mystery], 1980 print with rubber stamp, ink, and perforations on paper mounted on card]Texto mecanografiado, huella digital e impresión

labial sobre papel [Pages of typewritten text, fingerprint, and lipstick impression]

28 x 21,5 cm.

240 Maris Bustamante

Atrévase!! a un acto erótico cómase! Un TACO [Be Adventurous!! Commit an Erotic Act Eat Yourself! A TACO], 1980

Impresión sobre papel [Printed paper]

28 x 21,6 cm.

241 Avelino de Araujo

Homem [Man], 1981

Impresión sobre papel [Printed paper]

19 x 21 cm.

Homens trabalhando [Men at Work], 1981

Impresión sobre papel [Printed paper]

20,7 x 21,5 cm.

Da série: Homenagem a [From the Series: Homage to], 1981

Impresión sobre papel [Printed paper]

32,8 x 21,6 cm.

242 E.F. Higgins

Sin título [Untitled], 1983

Tinta sobre hoja membretada [Ink on headed notepaper]

21 x 29,7

OBJETOS | OBJECTS

243 Cargador eléctrico [Electric Charger], 1957–1974

Caja de madera, artefactos eléctricos, tinta y collage sobre cartón, e hilo [Wooden box, electrical appliances, ink and collage on card, and yarn]

Caja [Box]: 39 x 21 x 28 cm.

Panel [Panel]: 36 x 93 cm.

Cartel [Poster]: 37 x 26 cm.

Colección particular [Private collection], Buenos Aires

244 Bi (tri) cicleta ingenua con ruedas incapaces de rodar [Ingenuous Bi (Tri) Cycle with Non-rolling Wheels], 1960–1990 Madera, hierro, volante, cadenas de hierro, cadena de plástico, patente y pelota de tenis [Wood, iron, steering wheel, iron chains, plastic chain, license plate, and tennis ball]

120 x 110 x 47 cm.

245 Palanganómetro mecedor (que no se mece) para críticos de arte [Rocking Palanganometer (that doesn’t Rock) for Art Critics], 1964

Madera, hierro, chapa y cartón [Wood, iron, steel, and card]

182 x 155 x 70 cm.

246 Sin título [Untitled], 1965 Madera, hierro y cartón [Wood, iron, and cardboard]

168 x 60 x 31 cm.

Colección Ataúlfo Pérez Aznar [Ataúlfo Pérez Aznar Collection], La Plata

247 Obras (in) completas [(In) Complete Works], 1970 Caja de madera, botellas de cerámica, cordón, alambre y etiqueta [Wooden box, ceramic bottles, cord, wire, and label]

38 x 45 x 12,4 cm.

248 Homenaje a Fontana n° 2 [Tribute to Fontana No. 2], 1968 Xilografía, madera y vidrio [Woodcut, wood, and glass] 49 x 49 x 25 cm.

Colección Patrimonial [Heritage Collection] Museo Provincial de Bellas Artes Emilio Pettoruti, La Plata

249 Curso acelerado para adquirir nivel de ‘Latinoamericano culto’ con reminiscencia gala [Crash Course to Gain ‘Educated Latin American’ Status with Gallic Reminiscence], 1972–1973–1989 Madera, latas, cartón, tinta, taza, florero, flores de plástico [Wood, cans, card, ink, mug, vase, plastic flowers]

200 x 68,5 x 30,5 cm. Colección particular [Private collection], Buenos Aires

250 Ajedrez proletario [Proletarian Chess], 1983–1987 Madera y baldosa [Wood and tile] 40 x 40 x 31 cm.

Propiedad del [Property of]

Arq. Antonio Valente, La Plata

251 Sembrar la memoria para que no crezca el olvido [Sow Memory So Forgetfulness Does Not Grow], 1996

Impresión sobre papel y papeles cortados [Printed paper and paper cuts]

Medidas variables [Variable measurements]

252 ¿Dónde está la bola? Juego transgresor del azar o La revelación del misterio [Where’s the Ball? Lawbreaking Game of Chance or The Revelation of the Mystery], 1994 Madera, cáscaras de nueces, cordón, cartón y tornillos

[Wood, walnut shells, cord, card, and screws]

12,5 x 46 x 15,3 cm.

253 El agujero negro del arte [The Black Hole of Art], 1995 Madera [Wood] 12 x 13,5 x 12 cm.

254 Había sido un pedazo de madera empaquetado [It Had Been a Piece of Packaged Wood], sin fecha [undated]

Madera, papel de diario, cartón, hilo y sello lacre [Wood, newspaper, cardboard, yarn, and sealing wax]

6,8 x 39,5 x 13 cm.

255 Si sacás los pies del plato te los cortan. Axioma burgués 500 años A. de C. [If You Step Out of the Plate, They Cut Your Feet Off: Bourgeois Axiom 500 Years B.C.], 1995 Madera, cordón, arandelas y cartón [Wood, bead, washers, and card]

Diámetro [Diameter] 39 cm. x 15,5 cm.

256 Le Patron Metro de Duchamp, 1991–1992 Madera, cartón, impresión sobre papel y tornillos [Wood, card, printing on paper, and screws] Medidas variables [Variable measurements]

257 Sin título [Untitled], 1957 Caja de madera con etiqueta, pintura, candado y tornillos [Wooden box with label, paint, padlock, and screws] 20 x 20 x 5 cm.

258 Sin título [Untitled], 1957 Caja de madera con etiqueta, pintura, candado y tornillos [Wooden box with label, paint, padlock, and screws] 20 x 20 x 5 cm.

259 Whisky for maté cocido, 1980 Cajón de madera con botellas y ametralladoras [Wooden drawer with bottles and machine guns] 94,4 x 36 x 14 cm.

Colección Museo de Arte Moderno – Donación Ataulfo Pérez Aznar 2006 [Museo de Arte Moderno Collection – Donated by Ataulfo Pérez Aznar, 2006]

Equipo del Museo

/ DIRECCIÓN

Victoria Noorthoorn Directora

Joaquín Rodríguez

Coordinador de Dirección

Marina von der Heyde Planeamiento Estratégico y Desarrollo Institucional

/ CURADURÍA

Javier Villa Curador Senior

Sofía Dourron

Coordinadora del Departamento Curatorial

Sebastián Vidal Mackinson

Curador

Laura Hakel Curadora Asistente

María Amalia García

Curadora Asociada

Andrea Wain

Investigadora

León Ferrari

Andrés Denegri

Gabriela Golder

Curadores El cine es otra cosa

Leandro Frías

Jorge Haro

Curadores Escuchar: sonidos visuales

/ PATRIMONIO

Marcelo E. Pacheco Asesor de Patrimonio

Valeria Semilla

Coord. de Patrimonio

Helena Raspo

Gestión de Colección

Adrián Flores

Administración y Registro del Patrimonio

Beatriz Montenegro de Antico

Especialista Fotografía y Obra sobre Papel

Valeria Orsi

Especialista Videoarte y Coordinadora de los Ciclos de Música y Cine

Celestino Pacheco

Especialista Pintura y Escultura

Jorge Ponzone

Especialista Diseño

Gráfico e Industrial

/ CONSERVACIÓN

Pino Monkes Jefe de Conservación

Silvia Borja Conservadora

/ EXPOSICIONES

Micaela Bendersky

Jefa de Exposiciones

María José

Oliva Vélez

Coordinadora de Exposiciones

Victoria Olivari Registro de Obra de Exposiciones

/ DISEÑO Y PRODUCCIÓN DE EXPOSICIONES

Iván Rösler Jefe de Diseño y Produción de Exposiciones

Alejandro Tantanian

Curador de Teatro

Viviana Gil Fotografía de Obra

Almendra Vilela Ana Sarudiansky Coordinadoras de Producción

Museum Team

Daniel Leber

Agustina Vizcarra

Asistentes de Producción

Jorge López

Iluminación y Sonido

Soledad Manrique

Goldsak

Asistente de Iluminación, Sonido y Tecnologías

Luis María Ducasse

Montajista

Claudio Bajerski

Celeste Cardaropoli

Asistentes de Montaje

/ COMUNICACIÓN

Elizabeth Imas

Jefa de Comunicación

Agustina González

Carman

Coord. de Comunicación

Victoria Onassis

Coordinadora de Prensa

Francisco Capuzzi Lucía Ladreche

Diseñadores Gráficos

/ EDITORIAL

Gabriela Comte Editora General

Fernando Montes Vera Coordinador Editorial

/ EDUCACIÓN

Mariano Gilmore

Responsable de Gestión Educativa

Santiago Villanueva Curador Pedagógico

Germán Paley Coord. de Comunidades

Carlos Huffmann

Coord. de Conversaciones

Nicolás Crespo

Cristina Godoy

Gabriela Gugliottella

Lucía Hourest

Inés Raitieri Asesora Pedagógica

/ DESARROLLO DE FONDOS

Betina Pucciariello

Jefa de Desarrollo de Fondos

Silvia Braun

Responsable de Desarrollo de Fondos

Fernando Rojas Aguiló Coordinador de Eventos

Jimena López Martínez

Coordinadora de Desarrollo de Fondos

Verena Schobinger

Coordinadora de Coop. Internacional

Isabel Palandjoglou

Asistente de Desarrollo de Fondos

/ BIBLIOTECA

María Inés Afonso

Esteves

Bibliotecaria

/ ADMINISTRACIÓN

Vicente Sposaro

Jefe de Administración

Verónica Velázquez

Jefa de Contabilidad y Finanzas

Liliana Gómez

Romina Ortoleva

Carla Sposaro

Asistentes de Administración

Agustina Ferrer Ángeles Foglia

Stella Monteros

Mesa de Entrada

Patricia Becerra

Catalina Fleitas

Marcelo Kovacs

Ramiro Lopez Nunes

Laura Núñez

Noelia Oviedo

Andrea Peirano

Mariel Breuer

Comunicación Digital

Agustina Meola Educadores

Alejandro Atias

Mónica Lerner

Jefes de Biblioteca

César Tula

Silvia Yuri

Guardias de Sala

/ SERVICIOS GENERALES

Gabriel Durán

Coordinador de Servicios Generales

Hugo Arrua

Patricia Ceci

Daniel Correa

Ester Gonzalez

Rosana Ojeda

Laura Andrea Pretti

Celia Rochi

Juan Cruz Silva

Mantenimiento

Fabián Oscar Bracca

Gladis de la Cruz

Rolando Gabriel Ramos

Coord. de Seguridad

Hernán Barreto

Silvia Liliana Benítez

Alcides Lino Espinola

Gabriela Soledad Megna

Seguridad

/ CRÉDITOS

EXPOSICIÓN

Sofía Dourron

Jimena Ferreiro Curadoras

Iván Rösler

Diseño de Montaje

Ana Sarudiansky Coordinadora de Producción

Celeste Cardaropoli

Daniel Leber

Agustina Vizcarra

Asistentes de Producción

Luis María Ducasse

Coordinador de Montaje

Leandro Barbazal

Rodolfo Marques

Enrique Martínez

Leo Ocello

Rodrigo Pérez de Pedro

Juan de San Bruno

Nicolás Sarmiento

Román Tonizzo

Montaje

Jorge López

Soledad Manrique Iluminación

Pino Monkes

Luciana Murcia

Conservación

/ PUBLICACIÓN

Gabriela Comte Edición General

Fernando Montes Vera Coordinación Editorial

Francisco Capuzzi

Diseño Gráfico

Viviana Gil Fotografía

Kit Maude

Ian Barnett

Julia Benseñor Traducciones al Inglés

Julia Benseñor

Corrección de Textos

EL MUSEO DE ARTE MODERNO DE BUENOS AIRES AGRADECE EL IMPORTANTE APOYO DEL BANCO SUPERVIELLE, SU ALIADO ESTRATÉGICO ANUAL.

¡GRACIAS!

COLABORADORES

MEDIO ASOCIADO