Edgardo Antonio Vigo y la edición en red

Nuria Flores Redondo *

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Edgardo Antonio Vigo, es considerado hoy uno de los principales referentes de las neovanguardias latinoamericanas. Fue xilógrafo, hacedor de objetos, performer, poeta visual y experimental, artista de arte correo y uno de los primeros editores de “revistas ensambladas” en el mundo. La exposición que presenta aquí el MEIAC está dedicada a su labor editorial, una de las actividades centrales a toda su producción artística. En la obra de Vigo podemos rastrear la huella antiartística de la estética dadá pero también la del arte concreto, el arte conceptual y el arte político. Su interés se focalizó siempre en la producción de un arte participativo, colaborativo y colectivo. El arte, a su criterio, no debía ser solamente un arte “para contemplar” sino que debía surgir de la participación de todos, rompiendo con la separación tradicional entre el “artista consagrado” y el público y promoviendo una cultura horizontal y no jerárquica. Para Vigo, el arte podía ser realizado, “si no por todos, al menos por cualquiera”. De allí su interés por ocupar el espacio público y también su interés por trabajar con los medios de comunicación. La exposición que presenta el MEIAC se titula “Edgardo Antonio Vigo y la edición en red”, en referencia a las redes culturales e intelectuales de plataformas creativas y a las redes de denuncia de la represión y censura propia de la situación política en la Argentina, en épocas de las dictaduras militares y la Guerra Fría. Pero la idea de red se nos aparece hoy como clave también a partir de la aparición de los nuevos medios digitales de comunicación, de Internet y del activismo en las redes sociales. Vigo jugó un rol fundamental en los campos de la poesía visual y del arte correo. Su obra es crucial para comprender hoy la génesis de la poesía experimental y sus desarrollos a nivel internacional. Sus publicaciones surgieron en gran medida del intercambio postal. Su vasta correspondencia y su relación con poetas experimentales de diferentes países de América y Europa dio lugar a nuevos géneros artísticos, como los que él denominaba “novísima poesía”, “comunicación a distancia”, “filatelia marginal creativa y paralela”. Comisariada por la investigadora y poeta Belén Gache, nos adentramos aquí en el fascinante universo de las publicaciones de Vigo, un universo polifónico, múltiple, participativo y creativo. Agradecemos muy especialmente a Juan Espino, quien ha facilitado la vasta colección de las obras de este artista en la que se basa esta exposición.

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Consejera de Cultura, Turismo y Deportes

Antonio Franco Domínguez * [1] En continuidad con las iniciativas que desde nuestro museo se han ido tomando en el ámbito de la creación iberoamericana, presentamos hoy la obra editorial de Edgardo Antonio Vigo, uno de los artistas más destacados de las neo-vanguardias en Latinoamérica. Su trabajo, relacionado con el arte correo y las revistas ensambladas, revolucionó el campo estético a partir de la creación de canales alternativos a los oficiales, que permitieron el intercambio de ideas y de obras de artistas procedentes de diferentes lugares del mundo. Presentamos hoy en el MEIAC esta obra paradigmática de los años 60 y 70, época en las que el arte de vanguardia y la teoría social se unían buscando crear nuevas redes creativas de intercambio de obras y de ideas que se cuestionaban tanto valores sociales como el propio rol del arte y las instituciones. A partir de este tipo de producciones, cambia la forma misma de entender el arte, prevaleciendo la participación colectiva, la crítica de un arte entendido como mercancía y la desmitificación del rol de los artistas, cuestionamientos tan propios de esos años. Vigo fue uno de los primeros editores de revistas ensambladas a nivel internacional. Hoy, nuestra exposición nos permite, a partir de ellas, acceder a las propuestas de muchos artistas —Vittore Baroni, Julien Blaine, Guillermo Dreisler, Klaus Groh, Clemente Padín, Dick Higgins, Anna Banana, Paulo Bruscky, Hervé Fischer, Mathias Goeritz, Ulises Carrión, Juan Carlos Romero, Guglielmo Cavellini— que engrosaban la red internacional creada desde La Plata (Argentina), ciudad natal del artista. Además de los originales de los artistas ya citados y los del propio Vigo, se exhibirán otras obras por él realizadas como xilografías, registros de performances y diferentes revistas internacionales de arte correo, todas ellas pertenecientes a la colección Espino - Sánchez Grande. Hablar de la calidad de estas obras es también, por lo tanto, destacar la importancia del coleccionismo en Extremadura. Un coleccionismo que trasciende su ámbito geográfico y se abre a la producción nacional e internacional, para transformarse en uno de los actores indispensables para el crecimiento del patrimonio cultural local.

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Director del MEIAC

/ 6 / “Señalamiento IX o Enterramiento y desenterramiento de un trozo de madera de cedro” (1971–72), de Edgardo Vigo

Edgardo Antonio Vigo

nació en 1928 en la ciudad de La Plata (Buenos Aires, Argentina). Fue poeta experimental, artista visual, diseñador, editor y uno de los principales referentes de las neovanguardias latinoamericanas. En su producción artística, podemos rastrear la huella antiartística de la estética neodadá, pero también la del arte concreto, el arte conceptual el arte político. Esta muestra toma por tema su labor editorial, actividad central a su producción estética y que encaró de forma creativa, colectiva y colaborativa convirtiéndola en un antecedente de lo que hoy conocemos como arte de redes. Vigo publicaba continuamente folletos, cuadernos, revistas de un solo número, sobres conteniendo materiales gráficos. Fue uno de los primeros editores de “revistas ensambladas” en el mundo y utilizó su red de contactos de arte correo para promover tanto la unión del arte con la vida cotidiana como el cuestionamiento de los valores sociales imperantes. Con el tiempo, esta red se convertiría, además, en un canal de visibilidad y de denuncia de la situación política bajo la dictadura militar argentina. Se mostrarán aquí una selección de números de sus revistas —que incluyen originales de artistas y poetas internacionales como por ejemplo, Ulises Carrión, Hervé Fischer, Klaus Groh, Julien Blaine, Vittore Baroni, Paulo Bruscky, Guillermo Dreisler, Dick Higgins o G.A.Cavellini—, así como otras obras por él realizadas como xilografías y registros de performances. También se exhibirán diferentes revistas internacionales de arte correo con las que Vigo colaboraba, todas ellas pertenecientes a la colección Espino - Sánchez Grande. La noción de “edición en red” remite aquí a estas redes culturales e intelectuales de plataformas creativas, de denuncia, de ideas, que se fueron tejiendo en aquellos años. Además, aparece hoy como un claro antecedente de manifestaciones como el net art y la poesía electrónica surgidas con la aparición de los nuevos medios digitales y de Internet. Dedicar hoy una exposición a las revistas de Vigo no es casual. En esta época, cuando la edición digital ha reemplazado a la edición gráfica, las manifestaciones como los libros de artistas, las revistas ensambladas, las piezas de arte correo, los flyers, postales, carteles y este tipo de ephemera impresa son especialmente revalorizados debido a sus características materiales y tangibles y a sus facturas gráficas artesanales. B. G.

INDICE Edgardo Antonio Vigo y la edición en red por Belén Gache . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . pág. 9 Edgardo Antonio Vigo: Romper lanzas contra los molinos del arte bloqueado por César Espinosa Vera . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . pág. 31 El arte correo / Comunicación a distancia por Fernando García Delgado . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . pág. 43 Imágenes de obras en la muestra:

Diagonal Cero y Hexágono 71 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . pág 57

El Libro Internacional y Nuestro Libro Internacional de Estampillas y Matasellos . . . . . . . pág 107

Xilografías . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . pág 137

Revistas de arte correo y poesía experimental con las que colaboró Vigo, señalamientos y otras obras gráficas. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . pág 145

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EDGARDO ANTONIO VIGO Y LA EDICIóN EN RED por BELÉN GACHE *

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Madrid, diciembre de 2018

MEDIOS MARGINALES Y CANALES ALTERNATIVOS DE COMUNICACIÓN La labor editorial de Edgardo Antonio Vigo fue una actividad central a su producción estética. La abordó de forma creativa, experimental, colectiva y colaborativa, asociada a lo que conocemos como arte de redes siendo hoy un importante antecedente para el arte y la poesía en los medios digitales. En la década del 60, momento en que se registra una fuerte unión entre el arte de vanguardia y la teoría social, asistimos al surgimiento de una serie de manifestaciones artísticas que tomaron por tema o bien adoptaron como soporte a los medios de comunicación. La voluntad de armar redes y de comunicar desde canales alternativos a los oficiales se habían vuelto centrales para la cultura de esa época, cuando se problematizaban y redefinían los valores sociales y culturales que habían imperado hasta entonces. Artistas y escritores comenzaron a experimentar con medios de comunicación concebidos como un espacio recíproco de intercambio. El filósofo Hervé Fischer llamó a estos canales alternativos de arte los “marginal media”, contrastando los grandes medios de comunicación de masas (televisión, radio, diarios de tirada masiva) con medios contraculturales como revistas ensambladas, fanzines, arte correo, que compartían una visión utópica del arte como contra-información y como medio revolucionario. Será aquí fundamental la noción de “edición en red” o “edición expandida”, términos que utilizo en referencia precisamente a estas redes culturales e intelectuales de plataformas creativas, de denuncia, de ideas, de subversión propias de esa época que se iban tejiendo a partir de este tipo de manifestaciones. Esta idea aparece hoy como clave, especialmente a partir de los cambios sustanciales devenidos con la aparición de los nuevos medios digitales de comunicación y de Internet. Pero también, en referencia a otro concepto propio de la época: el de “intermedialidad”. Este concepto, planteado en la época por Dick Higgins en el Something Else Newsletter de febrero de 1966, remite a la superación de las compartimentaciones y de las categorías rígidas en el terreno del arte, en un momento en que muchos aspiraban igualmente al fin de una sociedad de clases.

*  Comisaria de la exposición. Belén Gache es una investigadora, escritora y poeta española-argentina radicada en Madrid. Ha publicado numerosos ensayos de literatura experimental entre los que se destaca su libro Escrituras Nómades, del libro perdido al hipertexto (Gijón, Trea).Ha publicado varias novelas, siendo finalista en el I Premio Planeta (Biblioteca del Sur) y en el XXIII Premio Herralde de Novela (Barcelona). Desde los años 90, aborda el cruce entre los medios digitales y la poesía experimental y visual, siendo considerada una de las poetas pioneras en este campo. Es historiadora del arte y analista del discurso por la Universidad de Buenos Aires.

VIGO: CONTRAINFORMACIÓN Y ESPACIOS DE INTERCAMBIO Edgardo Antonio Vigo (1928-1997), fue un poeta visual, artista de acciones y editor nacido en la ciudad de La Plata, Argentina. A lo largo de su vida, desarrolló una labor artística en la que se perciben influencias tanto del neo-dadá como del conceptualismo, plasmada en grabados, objetos, máquinas inútiles, múltiples, piezas de arte correo, arte por instrucciones, acciones y señalamientos en espacios públicos.[1] También publicó folletos, postales, revistas de un solo número y sobres conteniendo materiales gráficos. Hacia finales de los años 50, comenzó a editar una serie de publicaciones experimentales en las que podemos encontrar crítica de arte, textos literarios breves y teoría de la poesía, pero principalmente, obras de poesía visual, arte por instrucciones, poesía concreta y conceptual. En 1958 y 1960, publicó dos revistas de pocos números: WC y DRKW. Eran principalmente visuales y de hechura artesanal. Luego vendría Diagonal Cero (1962-1968), que contó con veintiocho números. En realidad, fue a partir del año 1966, tras los intercambios postales de Vigo con artistas como Julien Blaine o Jean Francois Bory en Francia, que decidió cambiar definitivamente la tónica de sus revistas hacia una propuesta más visual y experimental. Diagonal Cero fue evolucionando hacia formas cada vez más experimentales al punto de convertirse en uno de los órganos de difusión más importantes en América de poesía visual, poesía sonora y Newsletter del CAyC, Buenos Aires, 4 de septiembre de 1973 poesía concreta (manifestaciones a las que Vigo denominaba “Novísima poesía”). También fue fundamental su vinculación por esos años con el CAyC (Centro de Arte y Comunicación). Desde 1969, este centro fomentó las relaciones interdisciplinarias entre arte, comunicación, tecnología y ciencias sociales. Para el “arte de sistemas” (concepto trabajado especialmente en este espacio), la comunicación era entendida como un sistema de networking, idea en la que se basaría el arte correo. Las teorías de la 1  A lo largo de su producción, Vigo se dedicó a fotografiar, registrar o “certificar” sus obras adjuntando una detallada descripción de cada una de las actividades realizadas con un discurso bastante similar al jurídico y en relación con su propio trabajo diario en el Poder Judicial de la ciudad de La Plata. Como resultado, dejó un minucioso archivo de sus obras, ordenado cronológicamente. Con respecto a sus acciones, solía categorizarlas en públicas y privadas, las fotografiaba y las registraba cronológicamente con números romanos. Estas fotografías eran luego mostradas en exposiciones o aparecían publicadas en algún medio. Por ejemplo, la revista Ghost Dance: The International Mag of Experimental Poetry, editada por Hugh Fox, dedicó su número 18, aparecido en 1972, a su performance “Del Limonero”. Hugh Fox, nacido en Chicago en 1932, trabajó a lo largo de su vida en la prensa underground y en las pequeñas editoriales independientes. Entre muchas otras cosas, estudió literatura en la Universidad de Buenos Aires, en donde conoció a Vigo y a Miguel Grinberg. / 10 /

información y de la comunicación eran centrales para las actividades del CAyC, que convirtió a Buenos Aires en un referente del arte conceptual [2]. Igualmente, a partir de sus relaciones, por ejemplo, con el poeta chileno Guillermo Dreisler, radicado en Alemania, o con Clemente Padín, en Uruguay (Vigo, Dreisler y Padin se convertirían en los tres artistas de arte correo —o de “comunicación a distancia”, como solían llamarlo— más relevantes del Cono Sur), surge en Vigo la voluntad de generar una red a nivel panamericano e internacional. Asimismo, fueron importantes sus contactos con Miguel Grinberg y con Sergio Mondragón y Margaret Randall, los editores de la célebre revista El Corno Emplumado (órgano bilingüe conectado tanto con la poesía estadounidense ―generación Beat, Black Mountain College― como con la nueva poesía latinoamericana, del que hablaremos más adelante). Otra de sus publicaciones más importantes fue Hexágono ’71 (1971 y 1975), considerada hoy una de las primeras revistas ensambladas del mundo. Este tipo de revista pretendía liberarse de las restricciones de las publicaciones gráficas convencionales (diagramación, tipografía, materialidad) y consistía básicamente en la reunión de obras de diferentes poetas y artistas. Vigo también editaría, entre 1976 y 1980, momento en que se acentúa su trabajo con elementos propios de arte correo, El libro internacional, con timbres y sellos originales realizados por artistas internacionales y, entre 1979 y 1993, los veinte números de Nuestro libro internacional de estampillas y matasellos. Es de destacar el rol que jugaba en la época el correo postal en estas revistas. A partir del mismo, Vigo creó un entramado de contactos que será decisivo para analizar sus publicaciones. La ciudad de La Plata se vio convertida, a partir de su accionar, en un hub internacional creando una red rizomática de intercambio de ideas que fue fundamental en la década del 70. En toda su producción, registramos una voluntad de cuestionar el orden social dado, de subvertir los valores cotidianos, de promover el cuestionamiento y la participación del público. En sintonía con el pensamiento situacionista de una época en la que, por ejemplo, Raoul Vaneigem planteaba en su libro Traité de savoirvivre à l’usage des jeunes générations, la necesidad

Portada de la revista El Corno Emplumado nº18, Ciudad de México, Abril de 1966

2  El CAyC (especialmente en su primera etapa, desde el año 1969 a 1973), fue pionero a nivel mundial en la realización de obras de arte cibernético y videoarte. Allí tenían lugar manifestaciones novedosas para la época como land art, body art, media art, arte de acción, arte ecológico, arte de sistemas y conceptualismo y se propiciaban debates entre arquitectos, músicos, escritores, filósofos, artistas visuales, psicólogos, matemáticos, semiólogos, epistemólogos de diferentes partes del mundo, entre ellos, Umberto Eco, Pierre Restany, David Cooper, Jean Baudrilland, Jerzy Grotowski, Abraham Moles, Gillo Dorfles, Gianni Vattimo, Lucy Lippard, Joseph Kosuth, etc. Sus famosos brochures, conteniendo teorías, tendencias, información sobre arte contemporáneo, eran distribuidos por correo. También distribuyó durante un tiempo las “postales del CAyC”.

de “hacer del mundo una extensión sensitiva del hombre en vez de que el hombre continúe siendo un instrumento del mundo alienante” (Vaneigem, 1967) o Henri Lefebvre sostenía que el proceso revolucionario comenzaba por sacudir lo cotidiano. Todo cambio debía apuntar a la desalienación por la palabra y el desorden espontáneo, como apuntaba este autor en su libro Critique de la vie quotidienne. (Lefebvre, 1961) Como veremos más adelante, en la obra de Vigo resuena un fuerte espíritu de época marcado por la rebelión frente a las normas conservadoras hegemónicas, el cuestionamiento a las autoridades gubernamentales, la idea de armar entramados colaborativos, la búsqueda de la unión entre la esfera del arte y la vida. Para él era fundamental el quiebre de la actitud pasiva de los espectadores en el campo estético. A lo largo de su obra, promovió una participación activa frente a la contemplativa y experimentó con las potencialidades del arte como canal alternativo de contra-información. En este sentido, son de destacar algunos textos suyos, publicados en sus propias revistas, donde propone que el público pase de ser espectador a ser participante: “una participación activa para llegar a la activación más profunda del individuo: la realización por él del poema”. (“De la Poesía Proceso a la Poesía para y/o a Realizar”, Diagonal Cero, La Plata, 1970) o, teniendo en cuenta la importancia que había cobrado, a partir del advenimiento de las dictaduras militares en Latinoamérica, el espacio público como un lugar de encuentro fuera de las instituciones y de expresión del descontento social, tema abordado en su escrito “La calle: escenario del arte actual”, publicado en Hexágono 71, be. (1972) La necesidad de contra-informar, confrontando a los canales hegemónicos de comunicación, se vuelve cada vez más urgente para Vigo a medida que recrudece la represión en la Argentina y se agravan los hechos de censura y las persecuciones por parte del gobierno. Sus publicaciones adoptan un cariz más político. En 1976, su hijo Abel Luis “Palomo” es secuestrado por los militares y pasa a engrosar las listas de los detenidos-desaparecidos.

Sello y matasellos de la serie “Set Palomo Free”

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En este estudio analizaremos la importancia que estas redes internacionales, a las que suscribía Vigo y que giraban alrededor del arte correo y de las revistas ensambladas, tuvieron para crear espacios recíprocos de intercambio de ideas contra-hegemónicas, horizontales y no jerárquicas.

UN ESPÍRITU DE ÉPOCA En la década del 60, se registra una fuerte unión entre el arte de vanguardia y la teoría social. En el campo artístico internacional, tenían lugar una serie de actividades post-situacionistas que buscaban borrar las diferencias entre las distintas formas de arte y pretendían, al igual que lo habían hecho las vanguardias históricas, unir al arte con la vida cotidiana. Asistimos también al surgimiento de manifestaciones artísticas que tomaron por tema o bien adoptaron como soporte a los medios de comunicación. La necesidad de comunicar desde canales alternativos era imperante para el cuestionamiento social y cultural. Muchos fueron los artistas y escritores que comenzaron a experimentar con medios de comunicación alternativos concebidos como un espacio recíproco de intercambio. El filósofo Hervé Fischer llamó a estos canales de arte los “marginal media”, contrastando los grandes medios de comunicación de masas (televisión, radio, diarios de tirada masiva) con medios contraculturales como revistas ensambladas, fanzines, arte correo, que compartían una visión utópica del arte como contra-información y como medio revolucionario.

Portada de la revista Ponto nº2, Rio de Janeiro, 1968

Los medios de masas sólo reproducían una mínima parte de la producción cultural. Fuera quedaban las propuestas más revulsivas, más movilizadores, las más complejas, las experimentales. En el contexto cultural había surgido la necesidad de crear canales de comunicación alternativa, de atacar a la estructura de poder en el campo cultural, de crear canales paralelos a los de instituciones como museos, galerías, editoriales. Aparecen entonces una serie de publicaciones concebidas como redes internacionales de creadores y como plataformas de intercambio de ideas. Estas buscaban un potencial cambio social a partir de las nuevas formas de comunicación no jerárquicas, basadas en la colaboración abierta y en la borradura de fronteras entre los roles de artista, editor y lector se buscaba un potencial cambio social. Los conceptos de DIY (Hágalo usted mismo) y de autoedición se volverían centrales en estos años. Otro concepto importante en la época fue el de “Eternal Network” (red eterna), desarrollado por el artista francés ligado al grupo Fluxus, Robert Filliou. Esta red, que involucraba un entramado de artistas cooperando unos con otros, encontraría en la red de arte correo una infraestructura ideal. Hacia finales de los años 60, los artistas fundadores del Collectif d´Art Sociologique (Fred Forrest y el ya citado Hervé Fischer) acuñaban los términos “arte sociológico” y “estética de la comunicación”. Mediante sus provocativas acciones colectivas, no comerciales, realizadas en espacios públicos o mediante intervenciones en los medios de masas, buscaban llamar la atención hacia los canales de comunicación y de difusión, tema nuevo en la historia del arte, que implica también una práctica nueva.

Para ellos, el arte debía constituirse como un modelo opuesto, en tanto actividad simbólica, a los poderes que, hasta entonces, habían manejado la circulación de los mensajes culturales y sociales. El panorama artístico de la época presentaba manifestaciones como el arte de acción, el conceptualismo, el concretismo, la poesía visual, la poesía fónica, el videoarte. Se destacaba el grupo Fluxus, en sí mismo una red de artistas que provenían de diferentes países del mundo, que se declaraban en contra del objeto artístico tradicional entendido como mercancía, que hacían uso de múltiples, objetos realizados con materiales efímeros, propiciaban eventos y acciones por fuera de los canales oficiales del arte. Para esta misma época surgían importantes manifestaciones como el poema/processo brasileño y otros movimientos poético‑políticos que buscaban generar una comunicación que no se redujera simplemente a recibir información. Frente a lo contemplativo, estas tendencias proponían la acción, la interacción, la experimentación. A finales de los años 60, Vigo ya tenía 40 años. Hacía 15 años que había egresado de la Escuela Superior de Bellas Artes de la Plata y ya hacía años que trabajaba como empleado en los Tribunales del Poder Judicial de la Provincia de Buenos Aires. La época se caracterizaba, a nivel mundial, por los movimientos sociales, las revueltas populares y la represión política. La Argentina estaba gobernada desde 1966 por una dictadura cívico-militar, apoyada por los EEUU, en el marco de la Guerra Fría.

Dé-coll/age, No. 6, julio de 1967. Boletín sobre Fluxus, happening y avantgarde, que publicó Wolf Vostell desde 1962

LA INTERMEDIALIDAD Y LA POESÍA CONTRA EL PODER Raoul Vaneigem sostenía que la poesía raramente involucraba en su época a los poemas. “¿Cómo podría ser de otra manera cuando poesía y poder son irreconciliables?”, escribía en su libro ya citado. Vigo era un poeta visual y experimental. Era un cultor de la “Novísima poesía”. Oponiéndose a un encasillamiento de las artes, aún vigente en los años 50 o 60, suscribía al criterio de intermedialidad y plasmaba sus obras de forma artesanal, múltiple, efímera, imperfecta, colectiva haciendo un uso experimental de la tipografía y de las posibilidades de la imprenta. Vigo denominaba a muchas de sus obras “cosas” a falta de una clasificación posible desde las denominaciones tradicionales del campo artístico. También titulaba recurrentemente sus grabados y sus objetos como “poemas” (Caja tipográfica para componer poemas, Poemas Matemático-barrocos, Poemas matemáticos (in)comestibles, instrucciones como Concrete su poema (reproducido en Diagonal Cero 28). En muchas de estas piezas, utilizaba letras y signos no lingüísticos (matemáticos, de puntuación, iconos) remitiendo, al igual que neovanguardias como el letrismo, a la ruptura no solo con el canon literario convencional sino igualmente con el propio orden del lenguaje.

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Habíamos mencionado la noción planteada por Dick Higgins de “intermedialidad” en referencia a las prácticas de Fluxus. Lejos de adherir a la tradicional división entre las artes muchos artistas plásticos, escritores y músicos de la época fugaban hacia los intermedios con manifestaciones como happenings, eventos, instrucciones, objetos, obras multimedia, múltiples, donde los tradicionales compartimentos como música, plástica, poesía ya no eran posibles. La idea remitía a producciones culturales “entre medios” sin compartimentos estancos, como literatura, pintura, escultura, films que se consideraban categorías del pasado en una era donde predominarían los objetos encontrados, el collage, el décollage, los happenings, las manifestaciones colectivas y en un momento donde los cruces música y filosofía (por ejemplo, en el caso de John Cage) o poesía y escultura (en Emmett Williams o en Robert Filliou) se daban naturalmente. La intermedialidad, que según Higgins se debía en gran parte a la aparición de cambios tecnológicos como la radio a transistores o la televisión, sería clave para las obras de Vigo y para las corrientes editoriales en red a las que pertenecía. Evidentemente, veremos cómo esta tendencia se exacerbaría años más tarde con la aparición de los medios digitales, que revolucionarían no solo el significado de cada medio o soporte de producción creativa, sino que llevarían también a la exploración de nuevas posibles combinaciones de medios artísticos. En toda la producción de Vigo, podemos rastrear la confluencia de ideas propias de la cultura argentina de esa época, tanto hija de la inmigración europea, como colonizada por la influencia económica estadounidense, como con sus propias problemáticas regionales. Allí se juntaban referentes como las vanguardias europeas (dadá y futurismo, neovanguardias como el letrismo y grupos como Fluxus o el Oulipo), la gráfica estadounidense (influencia del arte pop, advertising, utilización de iconografía de comics), el arte concreto y el arte político. En todo caso, de lo que se trataba era de generar propuestas que atravesaran bordes tanto geográficos como de medios y disciplinas.

Poema matemático fallido, Edgardo Antonio Vigo

LA EDICIÓN EXPANDIDA Y EL ARTE DE REDES Los años 60 habían traído, además de ideas revolucionarias en el campo sociopolítico, una serie de cambios en el terreno cultural. La aparición de medios masivos (especialmente de la televisión), las teorías de la comunicación de masas, los estudios sobre advertising daban lugar a formas inéditas de intercambios sociales. En el terreno del arte, asistimos a lo que se conoce como la “masificación de las vanguardias”. El arte pop, por ejemplo, incorporaba imágenes de los medios de masas borrando las fronteras entre la Alta Cultura y la cultura popular, entre el arte y el diseño, y rechazaba los cánones enseñados en las escuelas de arte. Además, la aparición de nuevos dispositivos (como la grabadora de cinta o el mimeógrafo, luego la fotocopiadora o el casete y, más tarde, el vídeo) y el abaratamiento y la accesibilidad del offset, permitieron experimentar con las posibilidades de intermedialidad y autoedición. Estas novedades fueron adoptadas rápidamente por los proyectos de edición no hegemónica. Citaré aquí sólo algunos ejemplos provenientes de diferentes contextos.

En Europa, aparecían, a finales de los 50 y principios de los 60, revistas como L´ínternationale situationniste, editada por Guy Debord, o The Situationist Times, editada por Jaqueline de Jong. Un poco más tarde, en el contexto de Fluxus, George Maciunas y George Brecht publicaban el cc V-TRE Newspaper. Maciunas se inspiraba para ello en el famoso LEF, diario fundado en 1923 por Vladimir Mayakovsky y Ossip Brik en Petrogrado, y que buscaba en su momento unir a los artistas de izquierdas para crear, a partir de una voz colectiva, la nueva cultura del estado comunista. La publicación promovía una ideología a partir de la cual cualquier cosa podía ser arte y cualquiera podía ser un artista. ccV-TRE fue publicado entre 1964-1966, aunque también aparecieron números ocasionales y tardíos en 1970, 1976 y 1979. Los números (11 en total) contaron con contribuciones por parte de artistas como Diter Rot, Robert Morris, Claes Oldenburg, Jackson Maclow, entre otros. La publicación copiaba la diagramación de un diario en su tamaño y diseño, publicaba partituras, multiples y Fluxkits y publicitaba los eventos de Fluxus.

Portada de Fluxus cc V TRE, Nº2, Nueva York, febrero de 1964

Por su parte, en la ciudad alemana de Colonia, el artista Wolf Vostell, uno de los fundadores del grupo Fluxus, comenzaba a publicar Decollage, Bulletin Aktueller Ideen. La revista, que vio la luz entre 1962 y 1969, promovía eventos y happenings de Fluxus y publicaba partituras, escritos, flyers, correspondencia y diferentes piezas como, por ejemplo, Zen for Head and Violin Solo, de Nam June Paik; Yard, de Allan Kaprow o Statement on Intermedia, de Dick Higgins. También aparecían allí obras de Allison Knowless, George Brecht, Claes Oldenburg, George Maciunas y La Monte Young.

En Francia, Ben Vautier publicaba el periódico Ben Dieu en 1959, compuesto por hojas sueltas metidas en una carpeta y toda clase de ephemera. En los EE. UU., también desde el contexto de Fluxus, el Newsletter de Something Else Press, la editorial de Dick Higgins, salió entre los años 1966 y 1973. Allí aparecían newscards, catálogos, anuncios, textos teóricos y avances de otras publicaciones. En Canada, aparecería más tarde la revista FILE (1972-1989), publicada por el colectivo General Ideas como una parodia de la revista LIFE. Sus primeros números fueron un referente para la cultura alternativa y el arte de redes. A su vez, en EEUU surgió una parodia de FILE, la revista VILE (19741983), publicada por los mailartistas Anna Banana y Bill Gaglione. Antes de eso, ya desde 1971, Anna Banana publicaba el newsletter, The Banana Rag, en donde daba cuenta de sus actividades artisticas así como de noticias que los “banana fans” le enviaban por correo. En las décadas del 60 y 70, la posibilidad de autoedición fue fundamental para la creación de redes de pensamiento contrahegemónico. Antes de las posibilidades de comunicación que dan hoy los ordenadores, antes incluso de las fotocopiadoras, los poetas y artistas plásticos comenzaron a hacer uso del mimeógrafo para realizar sus publicaciones. A fines de los años 50, se dio lo que se conoce como “revolución del mimeógrafo” y que trajo aparejada una explosión de publicaciones independientes DIY. El acceso directo a las máquinas de mimeógrafo significaba hacer posibles una serie de proyectos independientes y prácticamente cualquiera podía convertirse en editor. Así fue cómo comenzaron a / 16 /

publicar poesía muchos de los que, siendo en ese momento ignorados por el mainstream, serían luego poetas canónicos como, por ejemplo, William Burroughs o Allen Ginsberg. En EE. UU., fueron famosas las revistas Beatitude (1959-) o The Floating Bear (“How to Meditate”) (1961-1971). Se trataba de revistas mimeografiadas y distribuidas gratuitamente a partir de una lista de correo. The Floating Bear, por ejemplo, se financiaba a partir de donaciones o de las propias aportaciones de los editores. Estaba editada en Nueva York por Diane di Prima y LeRoi Jones, y se convirtió en una importante plataforma que reunió a escritores de la generación Beat, a otros del New York School, de Black Mountain o del San Francisco Renaissance. La idea de la publicación era la de crear una comunidad con intereses culturales semejantes. Las revistas mimeografiadas de literatura se multiplicaron por miles en todo el mundo. Pero la necesidad de armar redes de comunicación y formar comunidades de resistencia se daba también en ámbitos bajo regímenes dictatoriales. Manifestaciones similares a las citadas se registraban en Europa del Este o en Latinoamérica sólo que, en estos lugares, las condiciones eran apremiantes. En el ámbito soviético, ya era conocido el término Samizdat, surgido de la disidencia. Muchas de las publicaciones prohibidas circulaban de mano en mano y por canales clandestinos exponiéndose los editores, escritores y lectores a penas incluso de cárcel por hacer circular materiales censurados, en los que se mezclaban la literatura y el arte con denuncias de los excesos del régimen. Piezas de Samizdat circularon entre 1960 y 1980. Los escritores y poetas utilizaban máquinas de escribir y creaban con ellas, artesanalmente, pequeñas ediciones para ellos y sus pequeños círculos. Otro tanto ocurría en Latinoamérica, donde se registraba una fuerte ebullición de ideas, tanto políticas como culturales. Así como a finales de los sesenta Vigo publicaba sus revistas en Argentina, en Brasil hacía irrupción un nuevo tipo de poesía que toma las calles de las ciudades. En la ciudad de Río de Janeiro, en el contexto de la 2ª Expo nacional do Poema/Processo, tiene lugar una manifestación y una enardecida protesta frente, por una parte, a los procedimientos ortodoxos de la poesía concreta y, por la otra frente a la censura del régimen militar. Este evento, que culminó en las escaleras del Teatro Municipal con la ruptura de libros de clásicos de poetas de la “generación de 45”, se convirtió en el paradigmático punto de partida de una manera diferente Portada de la revista Los Huevos del Plata, Nº 13, de encarar la cultura. La manifestación buscaba la Montevideo, marzo de 1969 ocupación del espacio público y la participación activa de la audiencia. Se promovía la utilización de un lenguaje poético radical que invitaba a romper los viejos poemas y los viejos esquemas culturales. En Brasil, desde este contexto, se registraron interesantes propuestas editoriales como Ponto (1967-1972), publicación que correspondía a este movimiento del Poema Proceso. Desde Uruguay, Clemente Padín publicaba Los Huevos del Plata (1965 a 1969) buscando dar visibilidad a expresiones que quedaban por fuera de las instituciones literarias. Padín publicó, igualmente, OVUM 10, en la que se unía la estética vanguardista con la voluntad de agitación política. Desde Devon, Inglaterra, los mexicanos Martha Hellion y Felipe Ehrenberg, que tras la represión del movimiento

estudiantil en Tlatelolco dejaban México y se radicaban en Gran Bretaña, publicaban la revista Schmuck, compuesta por múltiples, objetos insertos y textos mimeografiados por diferentes artistas. Desde Amsterdam, Ulises Carrión (uno de los colaboradores regulares de las revistas de Vigo) editaba su revista Ephemera, de la que trataremos más adelante. Un poco más tarde (de 1980 a 1981), Guy Schraenen publicaría Libellus, revista de doce números, en Antwerp, Bélgica, donde aparecerían, por ejemplo, trabajos de Ulises Carrión o de Vigo. Muchas de estas publicaciones debieron su existencia al intercambio postal. Los artistas y poetas hacían llegar sus materiales pudiendo comunicarse a distancia. En los años 70 y 80 floreció una cultura horizontal, no jerárquica, participativa, que se manifestaba en toda clase de zines, de fotocopias, collages, autopublicaciones. Las características de los nuevos medios de edición permitían romper con las geografías jerárquicas creando redes intelectuales, poéticas, ideológicas. Desde cada lugar, desde cada contexto sociopolítico específico, todos compartían un lenguaje en común en aras de una cultura más comprometida, menos comercial, por fuera de instituciones. Serían entonces los propios artistas y escritores los que manejarían la manera de comunicación y difusión y no las empresas ni la burocracia institucional.

DEL ARTE CORREO A LAS REVISTAS ENSAMBLADAS

Catálogo de la Última Exposición de Arte Correo, comisariada por Horacio Zabala y Edgardo Vigo, en 1975

A lo largo del siglo XX, muchos fueron los artistas que trabajaron en el campo del mail art. Por citar sólo algunos, Marcel Duchamp, Kurt Schwitters, Ives Klein, On Kawara, Ben Vautier. Pero en realidad se considera como el iniciador de la corriente de arte correo, tal como la conocemos hoy, al artista norteamericano Ray Johnson. Desde mediados de los 50, éste comenzó a enviar por correo a otros artistas objetos encontrados, textos, imágenes y collages. En 1962, anexó a sus envíos la instrucción: “Please Add To and Send To . . .”. Sus actividades fueron bautizadas años después como el New York Correspondence School, creándose a partir de éste una red internacional de intercambio de obras. Durante los años 70, la red se expandió rizomáticamente por Italia, los Países Bajos, América Latina, Europa del Este y tuvo su reconocimiento institucional durante la Bienal de Paris de 1971, donde contó con una sección de mail art comisariada por Jean Marc Poisont.

Pero ya en 1966, Edgardo Vigo comenzaba a cartearse con los artistas Julien Blaine y Jean François Bory y a intercambiar con ellos trabajos vía postal. Vigo, quien no tenía conocimiento hasta entonces de las actividades de Ray Johnson [3] empezó un intercambio de obras principalmente a partir de su ya formada red de contactos de Diagonal Cero y, 3

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Según consta en la entrevista hecha a Edgardo Vigo por MerzMail (2010).

desde allí, se fue extendiendo internacionalmente. Si bien su actividad se registraba desde mediados de los 60, fue en 1975, cuando organizó con Horacio Zabala La Ultima Muestra de Arte correo, que se plasmó definitivamente un movimiento que cobraría gran importancia en los 80 y 90. Vigo insistía en el potencial sociopolítico del arte correo y llamaba a los artistas a ser revolucionarios, a manifestar su disconformidad y a ir en contra de lo oficial. “Es necesario percibir el correo no como una simple Empresa de Servicios Públicos, sino como vehículo emisor de propuestas de Arte Contemporáneo. Éste propaga convocatorias, denuncias, propuestas críticas.”, dirá. [4] Del arte correo surgiría igualmente otra forma artística particular: las revistas ensambladas. Con el antecedente de las ediciones de las cajas Fluxus, surge este tipo de publicación basada en la siguiente estrategia: un editor demandaba a un grupo de artistas material original reproducido en un número x de ejemplares. El editor designado juntaba una reproducción de cada uno de los artistas y los compilaba en x ejemplares de la revista. Luego distribuía los ejemplares entre todos los colaboradores. De esta manera, cada artista quedaba en posesión de un número de la revista en la que aparecían obras de todos los participantes. Un lugar paradigmático en la historia de las revistas ensambladas fue el que ocupó la publicación alemana Omnibus News, fundada en 1969, en la ciudad de Munich, por Thomas Niggl, Christian D’Orville y Heimrad Prem. Estos pidieron a los interesados en participar de la publicación las obras y sus copias con la consigna de que ellos no ejercerían censura ninguna ni criterio editorial alguno, sino que se limitarían a ensamblar el material recibido. El resultado fue una publicación aleatoria en la que aparecían todo tipo de instrucciones, teoría literaria, grabados, reproducciones. En los EE. UU., la publicación de la revista Assembling, de Richard Kostelanetz, fue la que terminó por darle nombre a este nuevo género profundamente anclado en el espíritu del arte correo y sus redes.

Portada de la revista Ephemera nº5, publicada por Other Books and So, Amsterdam, 1978

Paralelamente, los poetas Sebastião de Carvalho y Wlademir Dias-Pino editaban en Brasil la “revistacaja” Processo 1 (1969). Se trataba de una de las tantas cajas y revistas-sobre editadas, publicadas y distribuidas por los cultores del poema/processo y otros artistas ligados a la poesía experimental en Latinoamérica. Todas estas ediciones se generaban a través de contactos personales o de correspondencia vía postal. Otro importante ejemplo de revista ensamblada lo dará Ephemera: a monthly journal of mail and ephemeral works, editada por Ulises Carrión , Aart van Barneveld y Salvador Flores. Esta revista constó 4

En el catálogo de la Expoética 77.

de doce números y fue publicada desde Other Books and So, la librería-galería de Carrión, en Amsterdam, entre los años 1977 y 78. El material provenía igualmente de su red internacional de arte postal. El compromiso de Carrión con el arte correo era muy fuerte en esa época ya que le permitía investigar nuevas formas de producción y distribución y crear nuevas redes de intercambio de discursos. Al respecto, dejará constancia de sus ideas en textos como “El arte correo y el Gran Monstruo”, escrito en 1969. Otra importante revista ensamblada fue la producida en Italia por Vittore Baroni. La nombró: “Arte Postale!” y estaba dedicada íntegramente al concepto de “red eterna” concebido por Filliou. La publicación estaba abierta a la colaboración de artistas comprometidos en el libre intercambio de ideas y de obras, más allá de cualquier diferencia nacional, racial, ideológica o lingüística.

Portada de la revista Arte Postale! no. 1, editada y ensamblada por Vittore Baroni, 1979

ZONAS DE REPRESIÓN Y REDES PARA-INSTITUCIONALES

El concepto mismo de arte correo, con sus características polifónicas de manifestación colectiva, heterogénea, para‑institucional se presentaba como fuertemente transgresor y amenazaba al “Uno” monolítico del poder, del amo y del control identificado con la jerarquía de los poderes culturales, nacionales y políticos. Desde que Otto and Elise Hampel, la pareja de trabajadores berlineses que en los años 40 se enfrentó al régimen nazi mediante la escritura de postales, el arte correo no dejó de confrontar y denunciar situaciones de opresión. Las postales de los Hampel denunciaban los excesos llevados a cabo por el gobierno alemán eran introducidas por ellos en buzones al azar y dejadas en diferentes espacios públicos a lo largo y ancho de la ciudad. Este método sencillo de protesta les valió el ser decapitados en la prisión de Plötzensee, en Berlín, en abril de 1943. Entre los años 1960 y 1980, tuvieron lugar en Latinoamérica una serie de dictaduras y regímenes represivos bajo los cuales la adopción de posturas anti-stablishment por parte de los artistas se tornaba sumamente peligrosa. Las actividades de arte-correo sirvieron en gran medida para burlar la censura y difundir a nivel internacional una serie de situaciones que los gobiernos intentaban ocultar. La red de arte-correo fue, por ejemplo, utilizada por Edgardo Vigo para realizar la campaña pro-liberación de su hijo Abel Luis “Palomo”, consistente en una serie de sellos y matasellos con la inscripción “Set Palomo Free”. El caso de la correspondencia de mail Art entre los artistas Paulo Bruscky (Brasil) y Robert Rehfeld (Berlín Oriental), realizada entre 1976 y 1991, fue paradigmática. Ambos sufrieron la continua vigilancia de sus acciones y el constante monitoreo gubernamental. Rehfeldt era una importante figura en la escena del mail art de Alemania del Este y había sido categorizado por las autoridades como sospechoso debido a su “cinismo contra-revolucionario”, en las palabras del presidente de la Asociación de Artistas

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Visuales de la RDA. [5] Rehfeldt, que no tenía una militancia política específica, era sospechado por su poca fe en los ideales comunistas y sus tendencias internacionales. Bruscky, por su parte, confrontaba a la dictadura brasileña con su poesía conceptual, su poesía-proceso, su arte postal, sus performances urbanas, todas actividades provocadoras, insubordinadas, sediciosas. Ambos artistas sufrían a su manera dos regímenes represivos de la era de la Guerra Fría. Sin embargo, durante años, lograron burlarlos y consiguieron continuar con el intercambio de sus mensajes críticos y de su estética radical. Tanto en Berlín Oriental como en el resto de los territorios de Europa del Este, los artistas estaban sujetos a la supervisión y la censura del Estado. En ellos, las publicaciones de redes artísticas servían como plataformas alternativas de intercambio de ideas. En países como Hungría, Rumania, Polonia, Checoeslovaquia, tenían lugar las prácticas que antes mencionamos del Samizdat, consistentes en la copia y distribución clandestina de literatura prohibida por el régimen. Las obras censuradas eran copiadas, distribuidas en mano a otros miembros de esta red cultural invisible y, a la vez se esperaba que quien recibiera las copias hiciera por sí mismo otras copias mecanografiadas o a mano y las continuara pasando. Esta práctica de eludir la censura oficial podía tornarse sumamente peligrosa ya que las personas a las que se les encontraban copias de material prohibido eran severamente castigadas. El poeta húngaro György Galántai, por ejemplo, comenzó a realizar, desde 1970, exposiciones semilegales en las que tenían lugar happenings, acciones, obras de arte sonoro, y en donde se mostraban poesía visual y arte gráfico. Estas tenían lugar en la capilla de Balatonboglár, hasta que el sitio fue cerrado por la policía. Galántai, quien formaba parte de la red de arte correo iniciada por Ray Johnson, crearía con el material recibido el archivo Artpool, hoy el más importante centro de documentación e investigación del arte correo en Europa del Este. En Rusia, si bien poetas, escritores, artistas e intelectuales estaban familiarizados con las prácticas del Samizdat, fue recién con la glasnost y la perestroika que comienza a conocerse el fenómeno del arte correo. Mail artistas como Serge Segay y Rea Nikonova, a la hora de pasar a formar parte de la red, tenían ellos mismos una larga historia de productores de Samizdat y ya habían publicado periódicos de vanguardia, copiado libros prohibidos y organizados recitales clandestinos de poesía. Ellos dan cuenta hoy de la manera en que la KGB revisaba cada uno de los sobres de sus correspondencias internacionales que llegaban abiertos y con un sello que indicaba “Envío Dañado”. Las cartas tardaban meses en llegar, eran devueltas a sus destinatarios o se perdían para siempre. [6] Cabe destacar que España, a pesar de estar ella misma en esa época inmersa en una larga dictadura, salvo alguna acción aislada por parte del grupo Zaj no participó en la red de arte correo hasta ya entrada la década del 70[7] , y fue recién en los años 80 y 90 cuando el mail-art cobró importancia con personajes que llevaban adelante revistas alusivas, como Antonio Gómez (Píntalo de Verde), Pere Sousa (PO BOX, MerzMail) o César Reglero (BOEK) o poetas como Antonio Orihuela y, en Portugal, Fernando Aguiar.

PANAMÉRICA: COSMOPOLITISMO Y UTOPÍA Habíamos hablado antes del espíritu internacionalista de este tipo de manifestaciones y publicaciones y su voluntad de traspasar fronteras. En las propuestas tanto de un grupo como Fluxus, tan afín a las poéticas de Vigo, como en las del propio Vigo, resonaba el internacionalismo de la Primera Internacional

5  Reporte oficial de Gerhard Bondzin, presidente de la Asociación de Artistas Visuales de la RDA, en Rea Nikonova, “Mail Art in the THE U.S.S.R.” (1995) 6

Idem.

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Cronología del arte postal en España (1973 – 1999), MerzMail (2010).

de Marx y Engels (particularmente en la obra de Maciunas) junto con su voluntad de romper con las jerarquías, su horizontalidad, pero igualmente resonaba la llamada a una Quinta Internacional por parte de Joseph Beuys, que estaría formada por trabajadores de la cultura de todos los países del mundo y dedicada a una sociedad de la creatividad. Joseph Beuys, relacionado con Fluxus Dusseldorf, se caracterizó por su arte socialmente comprometido. Buscando una transformación total de la sociedad, desarrolló el concepto de “escultura social” y sostuvo que toda persona era un potencial artista, “un escultor del organismo social”. Más allá de las políticas gubernamentales de los diferentes países del continente americano, iba naciendo una fuerte complicidad entre la disidencia y la contracultura a nivel panamericano, tanto de los EE. UU. (aquella que bregaba por los derechos civiles, protestaba contra la Guerra de Vietnam, confrontaba la moral capitalista, condenaba la segregación y el racismo de Estado propias de aquella nación) como de un sector crítico de la intelligentzia latinoamericana. Un claro ejemplo de comunidad de ideas más allá de las fronteras fue el de la antes citada revista El Corno Emplumado (1962-1969), que salía publicada en formato bilingüe y que reunía a escritores y artistas visuales que, por igual se rebelaban contra las condiciones de represión y censura de sus países de origen. La revista daba cuenta por igual de la poesía y el pensamiento contracultural estadounidense, en especial de la generación Beat (recordemos que escritores como William S. Burroughs, Jack Kerouac, Allen Ginsberg, Neal Portada de Interfunktionen nº5, revista de arte y teoría Cassady o Gregory Corso, así como muchos exilados fundada por F. W. Heubach en Colonia, en 1968 del McCarthismo y, posteriormente, del Programa de Contrainteligencia del FBI, habían vivido desde la década del 50 en la ciudad de México), y también de todas las nuevas manifestaciones de poesía en Latinoamérica. También se hacía eco de los movimientos por los derechos civiles y de las luchas raciales en los EE. UU. Los directores de la revista, Sergio Mondragón (México) y Margaret Randall (EE. UU.) eventualmente comenzaron a interesarse él, más en aspectos como el misticismo, el zen y el budismo y ella, en la revolución cubana, situación que terminó por motivar que a Randall se le retirara la nacionalidad estadounidense. Esta publicación juntaba en sus páginas contracultura y revolución como una misma propuesta para dar nacimiento a una sociedad nueva. En la Argentina, la revista Eco Contemporáneo (1961-1969) tenía características similares. Su director, Miguel Grinberg, viajaba regularmente a los EE. UU., tenía un contacto fluido con Allen Ginsberg y fue uno de los principales traductores de la poesía Beat al idioma español. Además, era colaborador del El Corno Emplumado y también de Diagonal Cero. Es de destacar que, desde los números de Diagonal Cero, Vigo comunicaba recurrentemente su deseo de conectarse y promover canjes con publicaciones

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similares a la suya. De hecho, también comenzó a incorporar una lista de revistas de poesía, con sus direcciones postales. Entre ellas, figuraban Eco Contemporáneo y El Corno Emplumado. [8] Es interesante recalcar el espíritu panamericano de muchas de estas propuestas culturales, que propiciaban una comunidad continental. De hecho, el poeta nicaragüense Ernesto Cardenal (quien había sido discípulo de Thomas Merton en el convento trapense de Gethsemaní, en Kentucky, EE. UU.), insistía en la necesidad de crear una verdadera unión panamericana y que dicha unión estaría constituida especialmente por los poetas. [9] Ya el mismo Grinberg había fundado en 1962 una Liga Interamericana de Poetas llamada “Nueva Solidaridad”, una alianza que involucró a poetas de todo el continente y que buscaba instaurar un frente ideológico común en contra de la deshumanización y de la hipocresía de los valores de una cultura que percibían ya como moribunda. Con la presencia de los integrantes de “Nueva Solidaridad” se realizó un importante encuentro en la ciudad de México, en el cual también se plasmó la “Declaración de México”, que presentaba a esta red de intelectuales y de revistas literarias como los signos exteriores de la profunda revolución interior que estaba teniendo lugar. La alianza obtuvo el apoyo de escritores como Henry Miller, Allen Ginsberg y Julio Cortázar. Estas ideas fueron difundidas con entusiasmo desde Diagonal Cero.[10] Grinberg fue también uno de los fundadores de Underground Press Syndicate, una red internacional de publicaciones contraculturales fundada en 1967. En muchos países de Latinoamérica, en los años 60 se daba un especial cronotopos en el que la intelectualidad manejaba sin censuras toda clase de discursos

Página de la revista Diagonal Cero nº8, de diciembre de 1963, en donde aparece la referencia a la Acción Poética Internacional hacia la Nueva Solidaridad.

8  En el número 22 de Diagonal Cero, por ejemplo, aparece una lista de revistas contraculturales de diferentes países como Uruguay, Francia, Bélgica, Canadá, Suiza, Holanda, Estados Unidos, Alemania con la que Vigo invita al lector apoyarlas, suscribirse a ellas y difundirlas. 9  En el contexto de la Revolución sandinista nicaragüense, la literatura y los escritores jugaron un rol primordial, llegándose a denominar a Nicaragua la “nación de los poetas”. Al respecto, es interesante recordar aquí el contenido de la que se dio en llamar Declaración de los tres, o El llamado a los escritores del mundo, un documento firmado en 1982, en ocasión del Festival de Poesía de Managua, por tres poetas: Ernesto Cardenal (para aquel entonces Ministro de Cultura), Allen Ginsberg (EE. UU.) y Yevyeny Yevtushenko (URSS) invitando a todos los poetas del mundo a visitar el país e instando a cambiar las armas por las plumas. También es interesante señalar que estos tres poetas eran colaboradores de El Corno Emplumado. 10  En 1964, Vigo reprodujo, en lugar del editorial de Diagonal Cero, la declaración del “Primer Encuentro Americano de Poetas – Movimiento Nueva Solidaridad” de México que ese mismo año había publicado El Corno Emplumado.

progresistas: los de los movimientos de liberación, el existencialismo sartreano, el humanismo, el maoísmo, el marxismo, el gramscismo, el anarquismo, la Teoría crítica de la Escuela de Frankfurt, la filosofía de Marcuse, la New Left, el estructuralismo, la semiótica, el psicoanálisis lacaniano, la antipsiquiatría, la pedagogía de Paulo Freire, los textos de Foucault sobre el biopoder, los textos de Frantz Fanon, el hipismo, la ecología, etc. A la intelligentzia latinoamericana local, se le había unido, ya desde fines de la década del 40, una fuerte oleada de pensadores que emigraban de países europeos devastados por las Guerras Mundiales, que escapaban de la miseria, el fascismo y el antisemitismo. Los discursos que traían serían claves a la hora de forjar el pensamiento de estos años. En el caso particular de Buenos Aires, además, cabe resaltar el importante rol que jugó la comunidad española en el campo de las editoriales. Dada la censura imperante en España franquista, fue la Argentina la que, durante más de treinta años, se hizo cargo de la producción de libros para el mercado de lengua española. Editoriales como Emecé, Losada, Sudamericana, Espasa-Calpe se radicaron en Buenos Aires. Un rol fundamental fue el que jugaron en la difusión del pensamiento progresista editoriales como Tiempo Contemporáneo, Nueva Visión, Siglo XXI (mexicano-argentina) o el Centro Editor de América Latina, fundado en 1966 por Boris Spivacow, luego de que este fuera cesado como rector de la Universidad de Buenos Aires por la dictadura de Juan Carlos Onganía. Este último aglutinó a aquellos autores censurados por el régimen. Sus publicaciones se caracterizaban por su calidad, por el interés cultural que tenían sus colecciones y por su precio accesible para que amplios sectores de la población pudieran acceder a los textos. Evidentemente, todas estas ideas de internacionalidad e intercambio de ideas se presentaban como un peligro para el orden que se pretendía imponer desde los EE. UU., en plena Guerra Fría, a nivel continental.

NO VA MÁS: EL FIN DE UNA ERA La poesía experimental, el conceptualismo, la poesía proceso, la poesía visual o el arte correo -manifestaciones internacionales, nómades, desterritorializadas- tuvieron su auge a fines de la década del 60. Fueron parte de las manifestaciones que propiciaban el cambio social, la revolución, la libertad, la utopía y buscaban romper con los sistemas de control y con la noción de fronteras. Siguiendo los parámetros impuestos por J.Edgar Hoover, figura clave tanto del McCarthismo como de la Guerra Fría, que planteaba en la Convención Republicana de 1960 que “las tres amenazas para los EEUU eran los comunistas, los intelectuales y los beatniks”, el Plan Cóndor estableció una caza sistemática en el ámbito cultural. Las universidades y las instituciones de enseñanza artística fueron

Portada interna del último número de Diagonal Cero

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intervenidas y clausuradas, no tanto por sus ideas marxistas, sino por los discursos progresistas que en ellas circulaban. En la ciudad de La Plata, donde vivía Vigo, la represión fue especialmente virulenta. Abel, su hijo mayor, fue secuestrado por un grupo armado la madrugada del 30 de julio de 1976. Tenía 19 años y militaba en una unión de Estudiantes. En cuanto al ambiente literario, los escritores fueron sistemáticamente vigilados y perseguidos. Muchos fueron desaparecidos o directamente asesinados como en los casos de Héctor Oesterheld o, como habíamos visto, el de Rodolfo Walsh. Las editoriales que no se manifestaban explícitamente a favor del régimen sufrían constantes Quema de libros del Centro Editor de América Latina (CEDAL). allanamientos, asedios y confiscaciones de Fotografía tomada por Ricardo Figueira, presente el día de la quema libros. Regularmente, se producían quemas como testigo de la editorial. de publicaciones incautadas por el ejército en donde ardían, entre muchos otros, novelas de Gabriel García Márquez o poemas de Pablo Neruda. Pero la mayor quema de libros fue la del Centro Editor de América Latina. En junio de 1980, un juez ordenó la incineración de un millón y medio de ejemplares de esa casa editorial en un descampado de la provincia de Buenos Aires. El juez dictaminó igualmente que su director, Boris Spivacow, debía estar presente durante la quema. Entre 1970 y 1983, hubo en la Argentina, además de miles de muertos y prisioneros, 30.000 personas desaparecidas. Los artistas y escritores que no habían sido neutralizados por el aparato del estado o bien abandonaron el país o bien se autocensuraron, lo cual fue un golpe irreversible y letal para las redes de intercambio de discursos locales.

INTERNET, LAS REDES Y UN MUNDO PERDIDO A comienzos del siglo XX, Velemir Khlebnikov, poeta del cubo-futurismo ruso se dedicaba a crear su nuevo lenguaje, el Zaum, caracterizado por pretender ser, a la vez, transmental y planetario. Él entendía que las palabras debían ser capaces de producir un cambio mental en las personas de manera que estas pudieran comunicarse a través de una suerte de “sinestesia telepática”. La idea de una comunicación a distancia le interesaba particularmente. El desarrollo de la radiodifusión, en las primeras décadas del siglo, despertó el interés de muchos poetas y artistas de vanguardia. Khlebnikov escribía, en 1912, el manifiesto La radio del futuro. En él, imaginaba que la radio serviría para unir a la especie humana con su conexión sin cables creciente a través del mundo. El concepto de una comunicación a distancia se relacionaba directamente con la noción futurista de “imaginación sin cables”, citada en el manifiesto de Marinetti, de 1913, Distruzione della sintassi Immaginazione senza fili - Parole in libertà. La idea de liberar a la comunicación de los cables se

entroncaba directamente con la idea de romper con los “cables” que mantenían a la poesía ligada a las leyes de la gramática y la sintaxis. El Manifesto futurista de la radio (también conocido como La radia), fue a su vez publicado por F.T. Marinetti y Pino Masnata en 1933. En él, los poetas reiteraban su adhesión a la estética futurista y saludaban al nuevo invento de la televisión, que para ellos anunciaban nuevas formas de comunicación a distancia. En la década de 1960, los artistas Nam June Paik y Wolf Vostell, ambos ligados a Fluxus, comenzaron a trabajar con televisores imaginando un mundo donde el broadcasting sería realizado por los propios artistas. A Paik le interesaba la tecnología en tanto esta facilitara formas de comunicación. Para él, una tecnología como la televisión no debía ser utilizada de forma unidireccional, tal como la concebían las corporaciones de medios, sino que la comunicación debía basarse en un espacio recíproco de intercambio. Él creía también que estas nuevas tecnologías facilitarían algún día el entendimiento humano y promoverían la paz. Su término “electronic superhighway” remitía a un mundo en el que los humanos de todas las geografías permanecerían conectados a través de ondas de radio y canales de televisión, en una manera que directamente anticipaba a Internet. Wolf Vostell, por su parte, comenzó a trabajar hacia mediados de la década del 70 con neurólogos especializados en el estudio del cerebro y con la noción de psicoestética. Él pretendía relacionar directamente la pantalla del televisor con las ondas cerebrales. La idea de Vostell era la de lograr dar visibilidad al proceso del pensamiento humano. Así, concibe su obra Gehirn als Video Kamera (Cerebro como videocámara), que parte de la idea de que, en un futuro, las obras de arte ya no serían realizadas en forma manual sino directamente conectando el cerebro del artista, a partir de medios electrónicos, a una pantalla de televisión, donde podrían visualizarse directamente sus procesos creativos. Para esa época, el antes citado Robert Filliou concebía la noción de “red eterna” conectándola también a la telepatía entendida como forma artística. También desde el entorno Gehirn als Video Kamera (Cerebro como video- de Fluxus, él y Brecht desarrollaron la idea que hemos venido analizando de redes de artistas en cooperación cámara), Wolf Vostell, 1977. mutua y que incluía al mail art, al arte telemático, al arte por teléfono, al arte por fax, a las revistas ensambladas. Todas estas manifestaciones preanunciaban de alguna manera lo que sería luego el arte y el activismo cultural en Internet. Cuando a mediados de la década del ´90 apareció la World Wide Web, ésta se presentaba como una panacea para muchos de los artistas de redes que estuvieron entre los primeros en explotar sus posibilidades. La comunicación selectiva punto a punto, la capacidad de comunicar a distancia a personas que de otra manera nunca hubieran podido entrar en diálogo ni compartir ideas, convertían a este nuevo medio en el dispositivo ideal para la creación de redes alternativas de intercambio. La voluntad de subvertir los sistemas convencionales de intercambio basados en un modelo en el que priman una serie de oposiciones binarias como oferta‑demanda, compra-venta, artista-público, hablante activo-escucha pasivo. / 26 /

Para uno de los mail-artistas más activos, Ulises Carrión, el arte correo era el modelo de estrategia más efectivo como sistema alternativo de comunicación. En su ensayo El arte correo o el gran monstruo, planteaba la realización de una “guerra de guerrillas” contra “el gran monstruo”, resonando en este término que deja indefinido, tanto el ministerio de comunicaciones, las tecnologías de control o el capitalismo mismo. “Todo lo que sé es que hay un monstruo y que al enviar mis piezas postales estoy tocando a su puerta.” [11] Tan temprano como en 1980, sin embargo, Carrión dejó, sin embargo, el arte correo porque, a su criterio, ya no servía. En su texto Second Thoughts plantea que “el gran monstruo” está “obsoleto” y se concentra, en cambio, en el videoarte y otras diferentes estrategias culturales. Para él, esta actividad había perdido ya su riesgo, su urgencia, su entusiasmo contracultural. A pesar de la opinión de Carrión, el auge del arte correo continuó asociado al de la poesía visual y experimental. Ejemplos de ello son las Bienales Internacionales de Poesía Visual y Experimental organizadas en la ciudad de México por César Espinosa (19852009), las muchas actividades de la Barraca Vorticista en Buenos Aires (1998-2018) y del circuito de fanzines en España (P.O.BOX, Boek, etc.). Pero lo cierto es que la utopía de un arte de redes mayoritariamente progresista duró, como mucho, hasta Portada del libro El arte correo y el gran monstruo, fin del siglo. El mundo del siglo XX había quedado atrás junto de Ulises Carrión, publicado en 2013, en la Ciudad con la lógica binaria de oposición a un orden único dominante. de México, por Tumbona editores. La máquina de guerra nomádica planteada por Gilles Deleuze y Felix Guattari, aquella de la cual el mail-art consistía en un modelo, aquellas redes rizomáticas contraculturales opuestas a la idea de un Estado omnipresente y represivo, del modelo del Gran Hermano orwelliano, había quedado anacrónico. Las reglas del juego habían cambiado. La estrategia de formar redes clandestinas de intercambio de mensajes progresistas había sido apropiada desde ángulos tan diferentes y alejados como la extrema derecha, las sectas o las redes porno. Las otrora tácticas de guerrilla comunicacional se presentaban ahora como fórmulas vacías y arcaicas, aunque su espíritu sí quede vivo hoy en fenómenos como el culture jamming, las flashmobs, la net-cultura, el software libre, el opensource, el copyleft o puedan ser rastreadas en canales del estilo de 4chan y en el accionar de Anonymous. En el campo de las artes, sin embargo, actividades como las llevadas a cabo por Vigo y el resto de los editores de revistas ensambladas han dejado una profunda huella en la forma misma de entender el arte: en la crítica del arte entendido como mercancía, en la desmitificación del rol de los artistas, en la búsqueda de la participación y de una sociedad horizontal y creativa.

11  En Ulises Carrión, El arte correo y el monstruo (ver bibliografía).

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EDGARDO ANTONIO VIGO:

ROMPER LANZAS CONTRA LOS MOLINOS DEL ARTE BLOQUEADO por César espinosA VERA *

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Ciudad de México, Ombligo de la Luna, 8 de marzo de 2019

Edgardo Antonio Vigo fue una figura que nutrió a la experimentación poética argentina desde mediados de los años 1950, en los 1960 y 1970 y un buen trecho más adelante… alternando en los roles de xilógrafo, poeta, escultor, pintor, gestor cultural, lo vemos aportar en las artes desde un talante notablemente prolífico y plurifacético, además de controvertido y disruptivo, en los más de 40 años en que actuó dentro de la escena artística argentina y universal. Vigo fue el creador de una poética de relieves muy energéticos y de gran capacidad autopoyética. Su trabajo fue muy extenso y con vigorosos recursos de autorreproducción por parte suya y de sus destinatarios, aspecto éste sobre el cual fue por demás activo. El estudio sobre la poética de Vigo hace notar que estuvo orientado básicamente en las artes plásticas, y que desde los primeros momentos llamó a muchas de sus obras de xilografía con la denominación de poemas…

LA VANGUARDIA DE 1920: EL MOVIMIENTO CONCRETO-INVENCIÓN «Desde las primeras décadas del siglo XX hubo propuestas para la creación de formas vivas en la poesía, en lugar de signos convencionales (Ardengo Soffici, 1920), como sustituir puntuación por signos matemáticos y musicales (Marinetti, 1912), utilizar verbalizaciones abstractas y juegos y desproporciones curiosas de caracteres tipográficos (Marinetti, 1919) y el uso de la página como espacio

*  César Espinosa Vera es un escritor mexicano, docente, investigador, promotor y curador de poesía visual. Autor de libros y ensayos sobre poesía, arte, política cultural y comunicación, entre ellos -en coautoría con Araceli Zúñiga- La Perra Brava. Arte, crisis y políticas culturales. Creó y fue coorganizador de las Bienales Internacionales de Poesía Visual y Experimental (1985-2009), de las cuales Edgardo A. Vigo fue un activo colaborador..

total. Tzara ya había trasladado la simultaneidad cubofuturista a la poesía, Man Ray creaba poemas sin palabras y Kurt Schwitters lo hacía con fonemas y sílabas. A lo largo del siglo, los poetas experimentales retomaron y les dieron marco teórico a estas experiencias.» (Balbi, 2006) Desde los inicios de su trabajo creativo, Vigo dirigió su atención a la vanguardia argentina de los años 20, a las prácticas experimentales desarrolladas en la obra de Oliverio Girondo y Xul Solar, donde confluyen líneas literarias y estéticas en una exploración de los lenguajes; encontró, sin duda, una sintaxis espacial o visual en Girondo, hacia la abolición de la linealidad en el verso y la posibilidad de desplazamiento de la palabra en el espacio topográfico. «La obra posterior de Edgardo Antonio Vigo asume la continuidad de los cuestionamientos iniciados por Girondo y Xul. En la obra de Xul Solar observa una marcada preocupación por el lenguaje, interés que indagaba hacia una problemática todavía más honda, orientada a la búsqueda de una obra de arte total y una experimentación polimorfa con los lenguajes, que superaba los límites de éstos fueran plásticos, lingüísticos o de otra índole, para generar rupturas», como apunta Silvia Fernández Ferreira (2015). Y como a su vez buscaba Macedonio, Vigo proyecta sus trabajos en calidad de obras César Espinosa Vera y Edgardo A. Vigo en su casa de La Plata, abiertas, reciclables, agregados efímeros de 1997 partes que eventualmente pueden y deben ser recombinadas, vueltas a componer, resignificadas. En esta perspectiva, la función que cumple el grabado es primordial y, sobre todo, en la obra de Vigo fue crucial para comprender la poesía visual y sus desarrollos. Como planteó en su ensayo “Nueva vanguardia poética en Argentina” (Los Huevos del Plata, N° 11, marzo de1968), Vigo se oponía al encasillamiento de las artes y subrayaba que las clasificaciones (la separación del arte en varias artes) y las jerarquizaciones (la primacía de un arte sobre otras) eran ejercicios forzados, destinados a llevarlas al agotamiento o al caos, «no atribuible al arte sino al hombre que rebusca casilleros para ordenarse», menciona Jorge Santiago Perednik (2016) (†2011). Aduce Vigo: «La cosa existe y como tal no debe ser encasillada. Si el autor coloca su obra dentro de un determinado membrete no es porque la obra responda necesariamente al mismo. Pero debemos respetar su INTENCIONALIDAD». En este sentido, utilizó una denominación, la del objeto plástico/cosa, donde subsume la problemática correspondiente a las cantidades y a las formas de distribución de esas cantidades. Según esto, un objeto plástico integra al menos las disciplinas pintura y escultura (Hacia el arte) y se ha familiarizado con el teatro, la escenografía, la poesía, la música (ubicación de la plástica), según especifica Ornela S. Barisone (2014). Por otra parte, el meollo de tal aparente contradicción era el relativo retraso de la poesía argentina dentro del proceso integrador de las artes. Podríamos decir que Vigo inicia una estrategia proyectiva, o de sentido concreto-invención (para referirse a un interlocutor de su primera etapa), con el objetivo de restañar el grave déficit que dejó aquella escuela con respecto a la poesía. En los años de 1950, luego de dedicarse al grabado en xilografía, sus nuevas producciones adquieren / 32 /

el carácter de “poemas” como trabajos en los límites, que los traspasan sin eliminarlos: monstruos, aventuraba en llamarlos el poeta, escritor y editor J.S. Perednik (2016). También Ornela S. Barisone se refiere, en varios trabajos sobre Vigo, al interés que tuvo hacia varios de los aportes del invencionismo argentino, que venían desde mediados de los años cuarenta (Edgar Bayley, Tomás Maldonado, Juan Jacobo Bajarlía y la revista Contemporánea, entre otros), quienes buscaban la imagen como elemento decisivo, se alejaban de la metáfora y de la estructura rítmico-formal de la poesía del cuarenta. Estimulaban, así, la contradicción con respecto a una poesía discursiva, libresca, impresa, rítmica y en verso. El platense rompería lanzas frente a los molinos líricos, asumiendo experimentos poéticos en que la palabra no era más un objeto, sino más bien la poesía emprendía el papel de cosa, conservando lo poético en ella. Igualmente, comparecían el silencio y lo visual en calidad de elementos estructurantes en las cosas de Vigo. De tal suerte, desde su estreno la obra de Vigo se mostraba cercana al arte concreto, el objetualismo, y avanzaría relacionada con el arte conceptual, el arte de corte político, el plano de la edición y las conexiones imaginables con el libro de artista y el arte correo. Esto es, aquello conocido desde entonces como “neovanguardia”, donde se tornan consabidas sus relaciones con Duchamp, Picabia o Schwitters, que se desprenden casi de forma evidente según esta visión.

PRIMEROS PASOS: RELATIVUZGIR'S Y POEMAS MATEMÁTICOS Edgardo Antonio Vigo nació en 1928 en La Plata. A los 22 años trabajaba en el Poder Judicial donde cosía expedientes, lo cual sería uno de los elementos que acompañaron a su poética y las prácticas que ejerció se trasladaron a sus creaciones, a su vez compuestas también por hilos, por sellos y por perforaciones, como también por papeles/obras ―de «sabor» documental― que daban cuenta de los inicios o de la continuidad de los procesos, observa Natalia Aguerre (2018). Estudió al mismo tiempo en la Escuela Superior de Bellas Artes de la Universidad Nacional de La Plata, de la que egresó en 1953 con el título de Profesor de Dibujo. Viajó a Europa ese mismo año, con su compañero de estudios y amigo Miguel Ángel Guereña. En Francia se dedicó a conocer y revisar los principales movimientos del arte contemporáneo y tuvo contacto con el artista venezolano Jesús Rafael Soto, así como con diferentes grupos y artistas de la vanguardia parisina. Al regresar a La Plata, en 1954, llevó a cabo una muestra Edgardo A. Vigo, Poema matemático eunuco, acompañado por su futura esposa, Elena Comas, en la Asociación 1967 Sarmiento donde expuso maderas, estructuras geométricas y otros objetos inscriptos en los planteos del arte concreto, enfocado en su propósito de transgredir la participación contemplativa del espectador para lograr una respuesta más activa. Este planteamiento no fue aceptado por el público y sus obras fueron destrozadas y rechazadas por la crítica mediática.

Esto significó entonces su autoexpulsión de la institución artística y, a su vez, el episodio significó un disparador temprano para la idea de «revulsión». A lo largo de los siguientes años seguirá insistiendo con propuestas atípicas y provocadoras. Natalia Aguerre (2014) anota que en 1955 Edgardo-Antonio exhibe sus primeros Poemas matemáticos y, un año después, propagaba sus tesis llamadas relativuzgir’s, concepto originado al fundir los términos relativo/electricidad, como forma actuante/propiedad de girar. Se afirma que los relativuzgir’s incorporaban la huella antiartística de la estética dadá, volcados a negar los espacios de exposición para buscar campos propios de mostrar sus obras. En cuanto al “poeta” Vigo, vemos que exploró múltiples y ambiciosos caminos, entre los cuales el primero desarrollado con amplitud e insistencia es el de los poemas matemáticos. Escribe Vigo que en ellos no busca reemplazar la palabra por otros signos, subrayando con esto la voluntad autoral de no operar mediante el reemplazo, que significaría encontrar un substituto de la palabra que cumpla su mismo papel, un conjunto de signos equivalentes y traducibles. «El número toma el lugar de la letra o se funde compositivamente con ella. La linealidad del discurso se contrapone a una disposición aparentemente aleatoria de fórmulas matemáticas. La idea de poesía matemática tiene un precedente importante en las experiencias poéticas del Oulipo, aunque sin asumir la perspectiva algorítmica de éste.» (Barisone, 2014). Los números y letras se dispersan en el espacio de manera irregular, obtienen un efecto vibratorio, dan la impresión de tambalearse. El resultado inmediato es una superación de la discursividad, de la métrica y del verso perimido, con lo que cumple sus objetivos básicos. Desde su “poesía matemática” Vigo pone en juego una alquimia donde trasmuta números y signos algebraicos dentro de fórmulas inexistentes, junto con cortes y plegados del papel que accidentan la unidad del soporte.

Edgardo A. Vigo, Poema matemático censurado, Hexágono ‘71 de, 1974

Esta manipulación del número como signo visual lo vacía de su lógica, desplazándolo de su inscripción en el sistema matemático, desarticulando su racionalidad: «las matemáticas así tratadas mantienen la constante poética y su cuota de misterio y asombro». Los números, «sin intención de suplantar a las palabras», escribe Vigo, «juegan visualmente», se articulan formalmente en el plano en «nuevas composiciones» que «dan como resultado UN ELEMENTO POÉTICO», anota Fernando Davis (2007).

Perednik enuncia que estos poemas matemáticos ponen con decisión la poesía del lado del signo, del objeto mismo. Vigo anula en el proceso de significación el elemento convencional, el código interpretativo. En cierto contrajuego con Wittgestein, al menos en este enfoque, no hay más comunidad lingüística, deja de existir un lenguaje previo a los poemas y común para sus lectores, al grado de que éstos no tienen más posibilidad que enfrentarse a estos signos arbitrarios y tratar de alcanzar una significación a partir de esta alteridad no convencional. En términos de Barisone (2014), para Vigo «el modo es el objeto plástico o la cosa, es aquello que impulsa la poesía visual como género mixto: es el pedestal poético de una escultura verbal que conserva la

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asociación con lo lingüístico a través de las etiquetas. En sus variaciones, los experimentos mencionados inscriben una reestructuración de la visualidad y reivindican lo poético como el concepto contenido en objetos. La linealidad poético-discursiva es atacada desde la visualidad y la participación, desde la construcción del objeto tridimensional (que se aleja de la bidimensionalidad del cuadro o de la página), desde la utilización del lenguaje matemático en su distribución paratáctica, desde las etiquetas denominadoras, desde lo decible, lo esperable y lo observado.» Vigo mudó a lo largo de los años del museo al espacio público, de la obra al objeto plástico, de la exposición a la presentación. Para finales de los años de 1950 inició el diseño de sus “máquinas inútiles”, que abordaban desde su óptica la influencia europea del momento, vistas en todo momento bajo un enfoque lúdico y provocativo: el Cargador eléctrico (1957), la Bi-tri-cicleta ingenua con ruedas incapaces de rodar (1960) y el Palanganómetro mecedor (que no se mece) para críticos de arte (1963) . Hacia finales de la década construyó las «máquinas inútiles», influenciado por las máquinas célibes de Michel Carrouges, y por las máquinas irónicas de Jean Tinguely, a las que les incorporó un enfoque lúdico que parodiaba el aparato/objeto en su utilidad. (Aguerre: 2014) Hacia 1965-66, como participante del Movimiento de Arte Nuevo (MAN), fabricó y circuló una diversidad de objetos similares a las cosas editadas y entroncadas con las máquinas inútiles de los años 50, los proyectos-teoría antes mencionados que hizo llamar relativuzgir’s.

Obra de Edgardo A. Vigo reproducida en el catálogo de la Primera Bienal Internacional de Poesía Visual y Experimental, Ciudad de México, 1985-1986

En 1965 exhibió en el Museo Provincial de Bellas Artes el Palanganómetro mecedor para críticos de arte (objeto ensamblado desviacionista). El trabajo adquirió las características de experimentación visual y procesual en la ciudad de La Plata, como un correlato del Instituto Di Tella.

Las obras de Vigo dentro de esta veta han sido enfocadas con cercanía al Nuevo Realismo promovido en Francia en torno a Pierre Restany, que asume de acuerdo a sus operaciones sintácticas con el sentido irónico y satírico. Vigo no se limitará a la producción de objetos “inútiles” o sarcásticos, sino que articula el devenir, cada obra es parte de la obra, o de las (in)obras, de sus proyectos a realizar, del quehacer creativo que se parangona con la “novela eterna” como Macedonio Fernández (Carlos Basualdo: 1994, citado por María de los Ángeles de Rueda (1997-2003)). Como dice María de los Ángeles de Rueda, «Vigo es un productor multifacético, xilógrafo, objetualista, comunicador a distancia, accionista; la multiplicidad de medios y dispositivos que practica y el uso dialéctico de la experimentación y el concepto, de la materia encontrada y producida, de la cosa y el lenguaje que la designa, de las invenciones y juegos de los signos», llegan a verse como el sinsentido, pero asimismo como una crítica por demás efectiva y alejada de la mera especulación o lamento. Sus señalamientos se multiplicarán, emergerá la calle como nuevo escenario, la plaza, como también el cuerpo, la intimidad de su habitat, principalmente en razón de la desaparición de su hijo en la última dictadura militar; los señalamientos se sucederán en Boca Cerrada en Punta Lara, luego en varias experiencias cercanas a otros ríos y playas.

«Vigo proyecta la experiencia estética como experiencia utópica en la acción de señalar, de poetizar un espacio íntimo y colectivo, produciendo una alteridad. El acto efímero, fundacional de la existencia, político, deseoso de otro espacio, otros cuerpos y otro tiempo se repitió periódicamente cada primavera, como una mitología personal compartida a través de sus claves mínimas.» (de Rueda, 1997). Desde sus diversas elaboraciones textuales-objetuales, sus producciones en el campo de la acción (performance), en sus manifiestos y publicaciones, Vigo se orienta deliberadamente al rebasamiento de fronteras, aunque sin caer en círculos viciosos/ociosos ni caminos cerrados.

DE LA OBSERVACIÓN A LA PARTICIPACIÓN Las prácticas de la “nueva poesía” experimental, introducidas a finales de 1966, sitúan sus propuestas hacia las formulaciones críticas del arte de participación. Como señala Fernando Davis, en el último número de DC, publicado en diciembre de 1968, Vigo invita al lector a realizar «su propio poema visual» mirando a través de un agujero circular recortado en una hoja suelta de la revista: «Concrete su poema visual/ pintura/ objeto/ escultura/ paisaje/ naturaleza muerta/ desnudo/ (auto)retrato/ interior y todo otro tipo y género de arte». Unas breves instrucciones proponen al potencial destinatario: «colocar a distancia prudencial delante de un ojo el agujero y encuadrar a plena libertad el género que se desee». «Ubicada en la página final de DC, la propuesta es también una invitación a suspender la escritura del poema, a demorar su clausura en la deriva de sentidos posibles, en el juego múltiple que instala la doble operación de desmarcar y reencuadrar el espacio, pasando la mirada por el agujero circular.» (Davis, 2006) Sus Poemas matemáticos (in) comestibles (1968), consisten en un múltiple realizado con dos latas de pescado envasado soldadas entre sí, con un objeto desconocido en su interior que produce un sonido al moverse. Aquí, la presencia del “objeto encontrado” remite a la Edgardo A. Vigo, Poemas matemáticos (in) comestibles, 1968 poética duchampiana del ready-made, en la línea de una práctica crítica que se trama en el distanciamiento irónico del objeto múltiple respecto de las tradicionales condiciones de “consumo” (reverencial) de la obra artística y del poema como género “elevado”. «Así, los Poemas matemáticos (in) comestibles diseñan sus estrategias de interpelación, en palabras de Vigo, según un «concepto lúdico y de pérdida de respeto hacia la tradicional obra de arte que merma el acercamiento». (Davis, 2006) «Entre 1968 y 1969, Vigo escribe un manifiesto cuyas líneas se pronuncian por un «arte a realizar», «tocable» y «contradictorio», «de atrape por vía lúdica» y que «facilite la participación activa del espectador». El texto concentra y pone en actividad una variedad de problemáticas e ideas estéticas que el artista propone y pone en circulación en estos años, en escritos y manifiestos. En 1967, el editorial de DC 23, apuntaba, en oposición a la «tradicional y clásica ESTÉTICA DE LA OBSERVACIÓN», hacia una «ESTÉTICA DE LA PARTICIPACIÓN. En el texto, Vigo anota que el arte contemporáneo «basado en la ESTÉTICA DE LA PARTICIPACIÓN no exije [sic] nada más que la LIBERTAD del observador de dar a lo ‘visto’ la INTENCIONALIDAD y la CARGA DE VALORES de acuerdo a lo que, para él, lo presentado contiene». (Davis, 2006) / 36 /

LAS OBRAS PARA REALIZAR: ESTÉTICA REVULSIVA Durante estos años, Vigo difunde sus “proyectos a realizar”, por ejemplo, sus “Obras (in) completas” con las indicaciones para su utilización: «respetando la teoría de un Arte de participación y una traslación de algunos porcentajes de la creación ubique donde Ud. desee los mismos» o una “tarjeta-invitación” con la consigna para una “(in) conferencia”, de la serie “Actos a realizar” (1969). Unos meses antes de que apareciera el último número de DC, Vigo difundió en un diario y una radio locales la convocatoria para su primer “señalamiento”, titulado Manojo de semáforos. La propuesta, caracterizada como una «experiencia estética con aprovechamiento de elemento cotidiano», consistió en una acción simple y precisa, dirigida desde la misma convocatoria en los medios: señalar un objeto corriente en la ciudad –el semáforo ubicado en la intersección de las avenidas 1 y 60 con el diagonal 79– «desde el punto de vista estético y creativo», como estrategia de desplazamiento a distancia, mediado por las instrucciones lingüísticas. Como señala Ornela Barisone, Vigo agregó al “Manojo” un manifiesto tricolor en el cual se especifica que la imagen real poética plástica (la fórmula es «no imagen poética + no imagen plástica = sí imagen real») ahora es resultado de la participación del colaborador. En consecuencia, tanto la “creación” de la “obra” y sus rituales de exhibición y consumo se anulan en la acción de señalar. La calle, «albergadora del “OBJETO SEÑALADO”», escribe Vigo, «presenta a las estructuras estéticas constantes del hombre, la posibilidad de estar presente en nuestro diario transitar», fuera del cobijo institucional de museos y galerías.

Edgardo A. Vigo, Señalamiento Manojo de semáforos (izq.), Manifiesto tricolor (der.), 1968

«Este primer señalamiento dio paso a una de las operaciones del camino desviacionista-dadá (el arte como designación, el desplazamiento del objeto a la acción). La “obra” se buscó o al cabo se experimentó como una señal-shock para los participantes, prevenidos o no, convertidos en intérpretes parciales de una experiencia moderna, muy poco habituados a las experiencias participativas o algún happening, quizás en el espacio del MAM [Museo de Arte Moderno]» (de Rueda: 1997-2003). Entre 1968 y 1969 Edgardo Antonio Vigo redactó un manifiesto breve en el que propone un arte «tocable» y con «errores», basado en el «uso de materiales “innobles”», «de atrape por vía lúdica» y que «facilite la participación-activa del espectador». Viene al caso resaltar, con Perednik, que se trata de un arte tocable, que quiebre en el artista la posibilidad del uso de materiales “pulidos” al extremo de que produzcan el alejamiento de la mano del observador –simple forma de atrapar– que quedará en esa posición sin participar “epidérmicamente” de la cosa. Un arte tocable que se aleja de la posibilidad de abastecer a una “elite” que el artista ha ido formando a su pesar, un arte tocable que pueda ser ubicado en cualquier “hábitat” y no encerrado en museos y galerías.

Un arte con errores que produzca el alejamiento del exquisito. Un aprovechamiento al máximo de la estética del “asombro”, vía “ocurrencia” –acto primigenio de la creación– para convertirse, ya en forma masiva –en movimientos envolventes–, o por la individualidad –congruencia de intencionalidad– en actitud. «Sus objetos son oscilantes, reciclables, momentáneos. En su calidad de xilógrafo, los proyecta enfocados a lo múltiple, parte del concepto y de la materialidad de una matriz, con los que ha producido anteriormente objetos integrados por fragmentos de otra cosa, de piezas ya resueltas amalgamadas con elementos desechables, algo de ready made, algo de ensamblado, algo de arte pobre, de antiarte, latas que almacenan poesía, restos de poéticas interrumpidas por la violencia, articulaciones aparentemente ilógicas en cajas de biopsia, en múltiples acumulados, en obras de bolsillo.» (de Rueda, 1997-2003) . Valga decir, la apuesta límite de un programa estético “revulsivo”: atacar la integridad del valor “arte”, desestabilizar los papeles tradicionalmente asignados al artista y al público en la experiencia estética y establecer nuevas redes de circulación e intercambio, al margen de los centros y circuitos de legitimación oficial de lo artístico (Davis: 2006). A comienzos de los setenta inició una serie de acciones en la playa Boca Cerrada, en Punta Lara, inscriptas en su teoría de «revulsión». «Revulsionar» es la palabra para la actitud límite del arte actual, y para ello, insistimos, la obra se perime para dar paso a otro elemento: la acción. Ésta está basada preferentemente en despertar actitudes de tipos generales por planes estéticos abiertos y que buscan dentro de ese terreno expandir su acción revulsiva a otros campos (Vigo, 1971, s/p, en Bugnone, 2013, p. 106). De otra parte, en 1969 dentro de sus primeros Proyectos a realizar Vigo proyecta su (in) film blanco sobre blanco. Homenaje a Kasimir Malevitch. En el artículo “Un arte a realizar” señala como característica del (in)film, el “negar la técnica utilizada colocándola en un ‘contexto’ que no es funcionalmente cinematográfico. El ‘armador’, una vez recibidos los datos necesarios, jugará el proyecto con las libertades dadas (tiempo de duración, técnica de lectura del texto), sumándole todos los cambios que antoje”.

ARTE CORREO: COMUNICACIÓN MARGINAL A DISTANCIA En su artículo “Arte Correo. Una nueva etapa en el proceso revolucionario de la creación” (1976), Vigo estudia la relación entre esta práctica y los medios de comunicación. Entre 1977 y 1983 trabaja en forma conjunta con Graciela Gutiérrez Marx en acciones y envíos postales que se conocen como Arte-Correo o arte postal, firmados como G. E. Marx-Vigo. En “Acuse de recibo” (1979), ambos artistas proponen una “filatelia marginal creativa y paralela” sobre lo cual plantean: «Se trata de juntar y hacer sin principio ni fin [...] No es coleccionismo, sino rejunte libre que encuentra su justificación en el hecho mismo de la creatividad puesta en acción». La vasta correspondencia y relación con poetas experimentales de muchos países de América y Europa que mantuvo Vigo de por sí afirmó –si no fabricó– para esa franja de la poesía argentina una existencia y un lugar que sus corresponsales extranjeros juzgaron importantes y difundieron. En otras palabras, el hecho de que hubiera una poesía experimental argentina provino, en primer lugar, porque el resto del mundo, antes que su país, reconoció que existía y Vigo fue protagonista y motor de este reconocimiento. Vigo fue un teórico crítico de esta práctica y a través de sus escritos (1975, 1976), destaca cómo sus reflexiones parten del análisis del medio postal para luego establecer la categorización de Comunicación Marginal a Distancia, entendida «como una disciplina que compone el espectro de las comunicaciones marginales» (Vigo, 1980, s/p), que se encuentran circunscriptas en redes nacionales e internacionales. / 38 /

Además de renunciar a la construcción de objetos, a esta poética le interesa la idea de que el arte puede ser hecho, si no por todos, al menos por cualquiera. La tarea del artista se limitaría a imaginar medios que provoquen en los demás el interés por ser artista y proporcionen los medios para llevar a cabo su tarea. El artista que Vigo propone para sí en este caso deja de ser un hacedor de cosas y pasa a ser un instigador de funciones, un provocador intencionado de sus congéneres. «Poniendo énfasis en la condición humana, en una síntesis irónica sobre la violencia, la censura, las desapariciones, la muerte, la hipocresía, también sobre el dolor, el amor, el placer y el juego, la producción objetual de Vigo se haría más visible en 1991 con una muestra en la Fundación San Telmo, en Buenos Aires, Anteproyecto de proyecto de un pretendido panorama abarcativo, que comprendió más de treinta años de la labor del artista. Vigo celebra la ocasión paseando por el patio del edificio montado en una versión reciclada de su Bi-Tri-Cicleta Ingenua incorporando la acción (irreverente, lúdica) al objeto» (de Rueda: 1997-2003). Dejo aquí esta semblanza de la multiplicidad de ejemplos e inferencias analizados en torno a la leonardiana (sí, tanto de Leonardo da Vinci como de la revista sobre inventiva científica y artística Leonardo) tarea que se impuso Edgardo Antonio Vigo con el objetivo de darle al arte y la poesía argentinas una presencia rotunda, multiplicadora, en cada faceta de la experimentación artística. Por ello, como lo enunció Perednik, se le considera el “padre” de la actual poesía experimental argentina. En la década de 1980 saltaba en algunos jóvenes poetas argentinos la indignación y la sorpresa en torno a la existencia de la poesía visual y experimental. Aspecto que alude a la espesa cortina de humo que hasta entonces cierta intelectualidad insistía en mantener ante los planteamientos que él proclamaba Envíos postales de Edgardo A. Vigo, 1975 (arriba), 1987 (abajo) desde la revista XUL. Esa cerrazón acaso admitiera que tales especímenes de hibridación y traspaso de límites podrían darse, sí, ¡pero en el extranjero!, y entonces sí externaban su admisión y entusiasmo. La acorazada cortina gaseosa parece persistir aún en los suplementos culturales de los medios masivos y en instancias del arte oficial en Argentina. Me aúno a Perednik, quien lo encontraba como el más complejo de los primeros poetas experimentales que, con sus publicaciones, señalamientos y proyectos para realizar, en tanto cambia los parámetros tradicionales desde múltiples ingresos, algunos de los cuales se niegan entre sí, Vigo es seguramente el introductor y principal difusor de esta propuesta en el país austral. Pero, según parece, la producción del Movimiento Diagonal Cero ha sido relegada al relato de la historia del arte local o se ha incluido en las biografías separadas de los autores, pero sin reflexionar sobre su aporte, que muchos siguen considerando fundamental, al arte experimental y la poesía visual.

No me limito entonces en concluir con los asertos de Peredik, en el sentido de que Vigo abrió, en su caso con toda conciencia, una vía vigorosa (para decirlo a la manera de Duchamp-Rose Sélavy) que Oliverio Girondo había tocado con timidez y Arturo-Arte concreto invención-Madí empezaron a recorrer sin plena conciencia. En este sentido, creo justo el enfoque de que se le puede nombrar como el padre contemporáneo de la poesía experimental argentina.

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El Arte Correo/

Comunicación a Distancia por Fernando García Delgado

* [1]

Buenos Aires, diciembre de 2018

Al hablar de Arte Correo en la Argentina no se puede dejar de mencionar a Edgardo A. Vigo. Personalmente lo pienso como el pionero de esta forma artística en nuestro país. Aunque al él no le gustaba la jerarquización en el arte- pero es inevitable no mencionarlo. Mi primer contacto por correo con él fue en mayo de 1996 a través de mi proyecto que desarrollaba en forma de publicación llamada “Vortice”; contestó mi envío con una de las postales que realizaba y dos espacios que le mandé para participar de la publicación. Éste fue el comienzo de nuestra comunicación, la cual se fue acrecentando con los meses. Era una gran satisfacción recibir toda clase de material, desde postales, estampillas, collages y particularmente las cartas; con ellas se complementaban las obras recibidas dando a conocer ciertos pensamientos. En enero de 1997 se me ocurrió realizar una serie de entrevistas a los artistas que estaban en la actividad del Arte Correo. La intención era tener un conocimiento más profundo acerca del Arte Correo de nuestro país y, mediante él, poder compartirlo con varios artistas argentinos y extranjeros, interesados en esta modalidad de expresión. Esta serie de entrevistas pretende documentar la mayor información y experiencias acerca del Arte Correo en Argentina y, en particular, de los artistas que lo realizan. Edgardo Vigo fue el primero de esas entrevistas. Lo llamé un día por teléfono y le conté cómo era el proyecto; se entusiasmó con la idea y acordamos una fecha y hora. El 31 de julio de 1997, fuimos con mi amigo Daniel Quiroga -quien tenía una cámara de video- rumbo a la ciudad de La Plata. A las 15 horas comencé la entrevista de casi cuatro horas en su casa de La Plata, con la cual descubrí más a fondo su pensamiento acerca de la Comunicación a Distancia - Vía Postal, como a él le gustaba decir. De esa entrevista, la cual forma parte del proyecto “Vórtice Argentina”, rescaté las siguientes reflexiones con las cuales conocerán ciertas impresiones contadas por el mismo Edgardo A. Vigo:

*  Fernando García Delgado es artista argentino, organizador de eventos nacionales e internacionales y editor de publicaciones que giran alrededor del Arte Correo y la Poesía Visual. Es fundador del proyecto “Vortice Argentina” y director de la Barraca Vorticista. Vive y trabaja en Buenos Aires.

Conceptos del Arte Correo Antes que nada, me interesa aclarar algo que se me ocurre primordial en referencia al término Arte Correo. Tengo un motivo casi social para hacerlo, ya que algunas definiciones que se han dado acerca del arte y dentro del arte me parecen un poco prejuiciosas. Esa misma palabreja “arte”, de alguna manera y a mi entender, dio pautas como para que el arte se convirtiese en una especie de jerarquización del tipo que tiene una cultura determinada, jerarquización que influyó en las distintas clases de la sociedad. Por supuesto, no es la pretensión que el arte haya tenido nunca, pero se dio. Hoy, por ejemplo, hay ámbitos donde si una persona no se mueve con cierto bagaje cultural, no entiende lo que está viendo, obras experimentales o de investigación. Yo tomo una definición que dio Ray Johnson, cuando crea, en 1960, la “Escuela de Correspondencia de Nueva York” que llamó “Comunicación a Distancia, Vía Postal”. Más tarde un autor francés, quien hizo uno de los primeros libros de las comunicaciones marginales que tenía hasta ese momento el arte, la redefinió “comunicación”, y a su vez extendió esta definición para todo lo concerniente a la comunicación vía postal, la comunicación por telegrama, la comunicación telefónica; es decir, el trabajo creativo de esa comunicación que se conocía en ese tiempo. Desde entonces, yo la sigo llamando “Comunicación a Distancia, Vía Postal”. No obstante, yo participo en dos canales de creatividad. Es decir, por un lado, uno hace -de alguna maneraobras cuyo fundamento estético proviene de una academia, como puede ser el grabado, los objetos, las mismas piezas postales, las estampillas, y que están manejadas por una cultura, digamos, adquirida previamente. Pero valoro más lo que recibo por “Comunicación a Distancia” porque, elimina la jerarquía de creer que uno es mejor que el otro; saca los pioneros -que me tienen podrido-, porque ahora todo el mundo quiere ser pionero de algo, y en esto, todo el mundo es pionero, porque el que no inventó una cosa, inventó otra. Creo que la comunicación que uno pretende no está basada en estos fundamentos, que son agregados hechos por nosotros, por personalidad, por ego, por intereses, por un montón de cosas humanas. La “Comunicación a Distancia” me permite darle una importancia real a todo el material recibido: cuando un tipo manda una carta, sobre todo sin conocerte, manda un dibujo, el boleto del Edgardo Antonio Vigo y Fernando García Delgado. Fotogramas de la autobús que tomó el día anterior, hace entrevista. Julio de 1997. una secuencia de fotos para que vos te enteres cómo fueron los cambios durante un año, mes a mes, todas sacadas el mismo día en el mismo lugar, inclusive, el paisaje que cambia por las estaciones; considero que todas estas cosas no se pueden clasificar en obras de arte, sino que son comunicaciones aleatorias de gente que tiene justamente el problema de comunicarse. Siempre he dicho que la mayoría de la gente que se dedica a este tipo de “Comunicación a Distancia” -y me pongo incluso como ejemplo- tenemos una personalidad muy renuente a andar masajeándonos con la sociedad, es decir, trabajamos íntimamente, decimos las cosas a quien queremos decírselas, no aceptamos interlocutores; de alguna manera, tenemos una personalidad anárquica e individual; sobre todo en este

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momento donde existe una especie de socialización que terminó lamentablemente en masificación, que arranca en el comienzo de nuestro siglo. Hasta el llamado “artista” hoy lo tiene muy claro, quiere escapar de esa masificación; de ahí que venga la renuencia a usar técnicas modernas -no es que uno se quede en la historia o pretenda revertir la realidad, ni nada por el estilo- simplemente está defendiendo en lo manual esa individualidad y, sobre todo, la comunicación cara a cara. Yo no creo que Ray Johnson sea el inventor de la “Comunicación a Distancia”. [ …] La institucionalización -nadie la discute -aparentemente-, sí, fue de Ray Johnson. Él puso un membrete, tuvo una sede, hizo una propuesta, dio un nombre, nadie puede discutir que -desde el punto de vista institucional- él haya sido el primero que logró dedicarse por completo a la actividad. En Norteamérica uno puede dedicarse a una especialización porque hay un Postal de Edgardo Antonio Vigo enviada a la Revista Vortice mercado, ésa es la respuesta: se llega a vivir de conferencias, venta de material, etc. Toda la acumulación de material de intercambio -que nosotros tenemos- hoy se está vendiendo a museos y fundaciones que compran paquetes enteros de obras ya clasificadas.

Encuentro personal con el Arte Correo Creo que fue una cosa que se fue dando naturalmente. No tengo un hecho puntual donde pueda decir que ahí empezó el conocimiento. Cuando hacía “Diagonal Cero”, una revista de plástica y poesía tenía un intercambio muy intenso, primero en Latinoamérica que después se amplió a Europa y Norteamérica. Así se fueron haciendo los pasos. Ese intercambio de material, de alguna manera, fue como un adelanto en lo que se estaba trabajando, en una vía que desconocíamos y que ya existía en sus fundamentos. Hacía postales. Mi primera estampilla la hice aprovechando una cola de estampillas oficiales que me juntaron en el correo, que eran los finales de bobina que no estaban impresos, sólo perforados; eran como cuarenta o cincuenta estampillas. Me regalaron ese material y le imprimí arriba la fecha de mi primer récord de vida, todos esos disparates que uno ha ido creando. Justamente, lo que trae la “Comunicación a Distancia” como hecho nuevo, es tratar de abandonar todas esas estructuras, buscar, por ejemplo, lugares vírgenes con respecto al arte, la manera de colgar las muestras, inclusive se hacían tendederos porque el material lo permitía. Todo eso lo trajo la “Comunicación a Distancia”.

"Diagonal Cero" “Diagonal Cero” cumplía la función de puente o medio de difusión cultural. Fue, posiblemente, el eslabón que me unió a la “Comunicación a Distancia”. A través de esta revista conocí a Williams

(EE.UU.), Julien Blaine (Francia), Jean-Francois Bory (Francia), todos tipos que venían de la poesía visual de vanguardia del tipo experimental, pero que también estaban dentro de la red de la “Comunicación a Distancia”. “Diagonal Cero” fue un elemento orgánico; para mí fue desde este punto de vista muy importante. Sobre el origen del nombre, la ciudad de La Plata es famosa por sus diagonales. Acá se pierden todos los porteños, inclusive nosotros. Me pareció que una publicación no perdía para nada su sentido internacional si recibía una característica tan local, tan folklórica. Las calles acá tienen nombre, pero se conocen más por el número. Diagonal cero no existe, entonces me pareció bueno vincular esta característica de la ciudad con el nombre que le quería dar a la revista. De ahí el nombre. Era trimestral y se respetó la periodicidad, y anduvo bien. Alcancé a editar 500 ejemplares y su distribución era por correo. Tenía subscriptores aquí en La Plata, y la ubicaba en Buenos Aires, Bahía Blanca, Mar del Plata, que dejaba para la venta en librerías de amigos. Tuvo una continuidad de siete años, del ’62 al ’68. El último número se hizo, en realidad, en el ’69 pero correspondía a diciembre del ’68. Terminó de salir porque se agotó. Cuando me agotaba, cuando consideraba que una revista ya no era lo que me representaba, la cortaba. Aparte veintiocho números eran muchos, se me hacía cuesta arriba. Había variado la condición económica; el imprentero había muerto, (si bien siguió el sobrino), éste tenía otra personalidad; en fin, una suma de condicionamientos que ya no representaban el ideal en el que uno había trabajado hasta el momento, sumado el agotamiento propio -cuando decís esto ya está, para qué voy a seguir con esto- entonces, cortar y a otra cosa.

Artistas A Guillermo Deisler lo conocí personalmente cuando hicimos una puesta en el C.A.Y.C. en Buenos Aires, que eran propuestas de poesía visual, recibidas a través de la distancia. Yo lo organizaba. Se hicieron unas jornadas de discusión donde Jorge Glusberg invitó a Deisler y a Padín a participar. Con Guillermo, quedamos muy amigos; lamentablemente nos dejó. No pudo darse el gusto de volver a Chile, murió en el exilio. Fue un dolor muy grande, lo sé por la correspondencia permanente que tuve con él. Tiene que haberse muerto con mucha tristeza; para colmo, una muerte lenta, tuvo leucemia, enfermedad que tiene la característica de que generalmente no se sufre, pero hay que hacer reposo, no se tiene fuerzas y se va extinguiendo, como una vela que se va apagando. A mí me causa mucha impresión recordarlo. Sentí todo su exilio; el periplo de Bulgaria, de Alemania, porque estuvimos permanentemente comunicados y trabajando en conjunto. Edgardo Antonio Vigo y Fernando García Delgado Deisler era de los tipos, creo, que no falló nunca en los números del libro de estampillas, mandaba religiosamente. Hasta que se asentó en Europa y después con el problema económico de Bulgaria, no podía mandarme tanto material como él quería.

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En la poesía visual podría nombrar a Mathías Goèritz, de México, que tiene una poesía famosa que se llama “Oro”, poesía que hizo en varias versiones, siempre con la palabra oro, que para México es una palabra tabú, porque tiene que ver con el padecimiento de la conquista. Goèritz es un judío alemán que recaló en México. Está considerado como el artista que renovó el arte contemporáneo mexicano. Lo sacó del muralismo. Pero como México es muy nacionalista, no lo van a reconocer nunca. Él nunca dejó de ser extranjero. Ya murió el maestro. También hacía postales con su poesía y con su escultura, que era muy particular. Casi del tipo objetual. Entre los artistas argentinos podría citar a Juan Carlos Romero y a Graciela Gutiérrez Marx. Con Graciela trabajé en el período del ’76 al ’83; fueron seis años de trabajo en conjunto donde hicimos una intensa actividad dentro de la “Comunicación a Distancia”, ya que en ese momento estaba muy ágil y recibíamos invitaciones para muchos eventos organizados en Europa. Así que teníamos una dinámica importante de trabajo. Julien Blaine, de Francia, es con el artista que más tengo establecido una comunicación desde el inicio. Siempre Edgardo Antonio Vigo y Fernando García Delgado tuvo revistas y dio lugar a las cosas que organizaba y yo -por supuesto- lo mismo; nos manejamos con intercambio de material. Es bastante renuente a mandar cartas, pero material sí manda. Desde el punto de vista de la correspondencia podría mencionarlo como el artista con el que más comunicación continua tengo. […]

Exhibiciones Las primeras muestras se hacían en cualquier lugar, donde uno conseguía, desde un espacio físico que alguien te prestara, o hasta en nuestras propias casas. Montones de artistas, y hablo de artistas porque lo son, porque están bien marcados dentro del Arte Correo, han organizado pequeñas galerías muy atípicas en su propia casa, aprovechando una ventana y exponiendo hacia la calle en una especie de vidriera. Las experiencias más ricas se empiezan a dar por el ’70. No quiero precisar tanto las fechas porque es muy complicado y además pueden haberse hecho experiencias previas que yo pueda desconocer. La única muestra que organicé fue en 1975 con Horacio Zabala, integrante del “Grupo de los Trece”, que actualmente está radicado en Suiza. Con Zabala pasó una cosa así: él comienza a trabajar en esta actividad y me propone organizar una muestra en una galería. Él era muy amigo de Álvaro Castagnino, que tenía la “Galería Arte Nuevo” -en la calle Florida- y le propone de presentar esta muestra. Yo no estaba muy de acuerdo en hacer una exposición, y menos en una galería. Con mucho trabajo, me convenció e hicimos la convocatoria; la organizamos con mucho tiempo de anticipación. [ …] De todas maneras, si bien acepté trabajar con él, discutimos mucho. Le dije: - “Mirá, hacerlo en una galería me parece un disparate, es como entregar los principios básicos que tenemos de todo esto”. Me dijo: - “Bueno, pero tengo un material que la gente desconoce y que quiero que conozca y el lugar donde creo que se debe conocer, para incentivar

la participación de acá, es el ámbito artístico”. Al final, me pareció bastante contundente y resolvimos concretarla, a pesar de las diferencias y se llamó “La Última Exposición de Arte Correo”. No queríamos hacer ni la primera ni la segunda, sino que se llamó, “La Última”, porque nos comprometimos los dos a que este tipo de cosas no las haríamos más. […]

Obras recibidas Tengo un material muy heterogéneo, muy rico, hay un montón de anécdotas; por ejemplo, una planchuela de zapato directamente franqueada, que me mandó un japonés, es decir, como pieza postal no llena los requisitos, y sin embargo, la giraron y circuló allá y acá. Otro ejemplo, un pedazo de tronco de árbol, un taco de madera pulido, como si fuera una carta, con el remitente, la estampilla, el matasello. Eso podría ser la parte anecdótica. Yo rescato a un artista americano cuyo seudónimo es “Dogfish”, y que tiene características muy particulares. Él creó una especie de República que se llama “Tui Tui” y sobre la base de esta creación hace sellos postales. Lo que llama la atención es que, por lo general, las estampillas vienen con una historia del porqué las hace, el motivo, qué requisitos llenan, la tirada. Generalmente las tiradas vienen acompañadas de una parte literaria Edgardo Antonio Vigo y Fernando García Delgado en cada estampilla. Todo es material impreso por él. Recibo sus envíos una o dos veces por año, no más. Mantiene algo así como una especie de álbum filatélico. Son estampillas muy particulares. Es uno de los tipos que considero más originales. Hay una continuidad de intercambio con él. No es de escribir mucho y escribe un poco en castellano, porque estuvo en México, pero es un castellano que le cuesta... mejor que escriba en inglés. Es alguien que se sale un poco de los cánones generales.

El archivo Con el material que recibo voy armando cajas que se van llenando y que las tengo en mi depósito que está en otro lugar de la ciudad (la casa de la calle 15), donde periódicamente voy y me doy el gusto de elegir alguna caja y pasarme toda una tarde revisando de nuevo el material, haciendo una relectura y hasta descubriendo a veces materiales que en su momento no les di la importancia que tenían, o le encuentro valores nuevos que cuando los recibí no los había advertido y eran una pieza más. Luego tengo un material preparado en algunos cartones -porque a mí me gusta dar muchas charlas y me han invitado varias veces- que llevo para poder mostrar los originales.

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Yo guardo todo. Lo que separo, generalmente, son las planchas de estampillas, con la idea de armar algún día una colección, que ya está empezada, en forma de grandes hojas plegadas, donde va el nombre del autor, la plancha de estampillas y, si tengo el matasello, también los matasellos. Esto es lo que tengo más organizado. Las estampillas tienen un lugar especial para mí porque me gustan, soy filatélico de chico; por esto me atrapó mucho todo este trabajo. Me causó un doble placer el poder hacer una estampilla propia ya que siempre coleccioné de terceros. De ahí el atrape. […]

Técnicas de trabajo La técnica que utilizo para trabajar es una especie de sumatoria. No puedo decir que tenga una técnica especial para hacer las estampillas, las postales, para hacer un objeto; creo que se mezcla todo. Tengo estampillas que están hechas sobre la base de xilografías originales mías. El soporte con el que más trabajo es con la fotocopia; el ordenador lo utilizo para el armado. Ésta estampilla es un retrato mío adosado que está hecho con el ordenador, que no lo trabajo yo. En el gremio del Poder Judicial, donde hago un trabajo de apoyatura cultural, tengo el apoyo de prensa; los chicos que trabajan allí me ayudan. Sobre todo, trabajo con uno que es una bestia, hace los diseños por ordenador de mis trabajos, con lo que dice aprender cosas nuevas para aplicarlas en su trabajo. Yo podría aprender la técnica, pero no lo hago porque no me interesa. Una de las nuevas modalidades que surgió, cuando me invitan a una convocatoria de arte-fax, es mandar faxes manuales. Es decir, hago una pieza que respeta el tamaño del fax, pero a la que mando por correo, porque tiene adosamientos, xilo-collage. Si la pieza la mandase por Edgardo Antonio Vigo y Fernando García Delgado fax se convertiría en una pieza plana y se terminó. Yo estoy en contra de la reproducción. Estoy con la producción. Lo que va por fax, por Internet, todo está plano, es decir, es una documentación impresionante, pero es una reproducción. […]

Nuevas tecnologías No estoy en contra de la nueva tecnología, sería ridículo, lo que pasa es que, por edad, por definiciones, uno es como que no está apto para el real aprovechamiento de esa nueva tecnología. Por otro lado, entiendo que todos estos elementos que han aparecido y que apabullan, son elementos de documentación, todavía no se ha analizado la parte creativa, no es un instrumento, ahí está el problema; cuando yo vea que en un ordenador o en Internet aparezcan, realmente, creaciones hechas con los elementos que posee la técnica, entonces sí me voy a entregar. De todas maneras, va a ser difícil que pueda adaptar la nueva tecnología,

porque no tengo ni siquiera la sensibilidad en las yemas de los dedos que me permita teclear. En lo que hago no puedo depender de terceros, sacando la experiencia con G.G. Marx que fue una cosa muy particular. Lo que sí acepto es la dependencia en aquello que no tengo por qué aprender. Yo me muevo muy feliz armando una estampilla o cortando una foto y pudiéndola enmarcar. Igual, a todo lo relacionado con la computación no lo niego, porque una persona que sabe trabajar con ordenador me permite hacer determinados tipos de trabajos: reducciones, otros usos del color, que a su vez tienen sus variantes que no responden netamente al original, pero que te van dando una riqueza distinta, una lectura nueva de un mismo trabajo tuyo. Aparte, creo que el arte siempre se manejó, y la creatividad, sobre todo, con la apoyatura de la técnica contemporánea, es decir, el arte se ha renovado a través de la tecnología que le fue poniendo la parte racional del hombre. No es que niegue los nuevos soportes de trabajo por la negación misma, lo que veo es que todavía no me convence el producto. Internet me trae en una pantalla chiquita la reproducción de un tipo bárbaro, en diez minutos, Edgardo Antonio Vigo y Fernando García Delgado pero no es la pintura, la pieza original que tiene todo un franeleo en manos del correo, superó inclusive inconvenientes que no los tiene esa técnica que casi es superlativa. Tengo un respeto, pero utilizarla, no. Tampoco tengo tiempo. […]

Libro de estampillas Este era un proyecto que no tenía una periodicidad marcada. Tenía la característica de que cuando se llegaba a quince participantes se cerraba el libro y se empezaba una nueva convocatoria para el siguiente. Esta característica se quebró en la décima edición. En esa oportunidad, a manera de festejo, la convocatoria se extendió a veinte participantes. Cuando se llegó a la vigésima edición, que sabía que con esto se terminaba, se reunió una buena cantidad de artistas nacionales y extranjeros -no me acuerdo si fueron en total quince extranjeros y arriba de treinta y pico de Argentina. Tenía una portada interior y se dividieron los artistas en dos grupos: extranjeros y argentinos. Como es característica de las publicaciones de “Comunicación a Distancia”, siempre se trata de hacer aparecer el domicilio; en este caso, debajo de cada trabajo puse los datos, para que la gente que se interesase en un determinado autor pudiera escribirle y contactarse. Participaron artistas como Deisler, Padín, a nivel nacional, Jorge Pereyra, escultor geométrico, que realizó una estampilla tridimensional, puede que sea una de las pocas en el ámbito internacional que se hayan hecho ocupando el espacio. Para el uso normal tiene su inconveniente, pero como idea es muy interesante. Otros artistas que participaron fueron Hilda Paz, Juan Carlos Romero, G.G.Marx, Carlos Pamparana, Vittore Baroni, Dogfish, H.R.Fricker, Julio Paz, Mauricio Guerrero, Keith Bates, AU Collection, Monty Cantsin, entre otros. […]

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Un día de trabajo No tengo horas ni días, y menos ahora, que estoy con mi tiempo. Estoy jubilado, retirado. Antes aprovechaba el fin de semana porque eran los días en los que más jornada tenía para imprimir. Era importante porque, empezaba a hacer un grabado el sábado y lo terminaba el domingo. A veces hacía grabados de tres, cuatro colores o más, eso requería un secado, una sesión con más dedicatoria. Era la parte más organizada, y a su vez, no me consideraba un pintor de domingo. En la oficina hacía poesía visual con la máquina de escribir. Los ámbitos donde me desarrollé me lo permitieron. Los tribunales son un lugar muy libre para el empleado, son amplios los campos de libertad, donde te encontrás con personajes que de alguna manera te están apoyando. Hasta quisieran haber hecho lo que uno está haciendo. Hoy día sigo haciendo de todo. Lo que pasa es que físicamente hay tareas que ya no puedo hacer, por ejemplo, imprimir; me está vedado, pero tampoco tengo muchas ganas de hacerlo, sino haría un taco y algún compañero haría la impresión. Esto no es delito. Al contrario, es común, pero no estoy trabajando. Lo que he hecho este año 1997 se está exhibiendo en una muestra aquí en La Plata -donde el espacio es compartido con Graciela Zar, grabadora. Hice tres o cuatro objetos, el año pasado también, así que, es más o menos la producción. El problema del objeto es que llega un momento en el que no se sabe dónde ponerlo por el lugar que ocupa. Ya tengo agotado el espacio de mi búnker. No aguanta más, es un desastre. […]

****** Para finalizar este breve relato sobre Edgardo Vigo, me gustaría poder mencionar algunas referencias importantes que están directamente ligadas con él. 1.) El homenaje realizado en la publicación “Vortex³”, una publicación de Poesía Visual y Gráfica Experimental, co-editada junto con Juan Carlos Romero, donde los dos primeros números de la publicación fueron dedicados a Vigo con obras de artistas argentinos que habían tenido comunicación con él. (#1. noviembre 1997 / #2. febrero 1998) 2.) En la publicación “Vortice” #10 (diciembre 1997), los contenidos de la publicación están dedicados al fallecimiento de Edgardo A.Vigo. 3.) La exposición internacional de Arte Correo “La Plata, Ciudad de Vigo”, organizada por “Vortice Argentina” con la coordinación de Fernando García Delgado y Juan Carlos Romero, presentada en el Centro Cultural Pasaje Dardo Rocha, La Plata, el 15 de diciembre de 2000.

Para este homenaje a Edgardo A.Vigo se recibieron obras de 315 artistas de 34 países. 4.) Y, por último, el homenaje anual que realiza a través del proyecto “Día del Arte Correo” organizado por Vortice Argentina, en el cual se estableció el 5 de diciembre como fecha conmemorativa del “Día del Arte Correo” a nivel nacional. [1] Desde el año 2000 y hasta la fecha, se han organizado ininterrumpida y anualmente una exhibición internacional de Arte Correo. De esta manera, todos aquellos que estamos comunicados a distancia a través del Arte Correo recordamos el destacado desempeño de Edgardo A.Vigo como uno de los pioneros de la actividad.

Portada de “Vortice” #10

****** La última exposición individual de Edgardo A. Vigo que se realizó en Buenos Aires fue en la galería del I.C.I. (Instituto Cultural Iberoamericano) en la cual se presentaron objetos, estampillas de artistas y material de su archivo personal de Arte Correo.[2] Para esa inolvidable y única ocasión de la presencia del artista en Buenos Aires, cuando llegué a mi casa tuve que sacarme de encima un cierto estado de malestar y bronca expresado en el siguiente volante:

1  Se estableció el 5 de diciembre como el “Día del Arte Correo”, por ser la fecha en que se inauguró la “Ultima Exposición Internacional de Arte Correo”, primera exposición de Arte Correo en la Argentina organizada por los artistas Edgardo A. Vigo y Horacio Zabala. Participaron 199 artistas de 24 países y fue presentada en la Galería Arte Nuevo de Álvaro Castagnino. 2  Nota de la editora: La inauguración de la muestra a la que se hace referencia aquí tuvo lugar el 5 de agosto de 1997. Vigo falleció el 4 de noviembre de ese mismo año.

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RADIOGRAFIA DE UNA INAUGURACION Exposición Individual: Edgardo A. Vigo. Fecha: martes 5 de agosto de 1997, 19:00 horas. Lugar: I.C.I. (Instituto Cultural Iberoamericano). Concurrencia de público: (estimado) 33 personas. ¿Qué pasa en Buenos Aires? ¿Dónde está la gente? ¿Dónde están los artistas, críticos de arte, periodistas, estudiantes y amigos de esta ciudad? ¿Cuál fue el motivo para que anoche fueran tan sólo 33 personas? ¿Qué falló para que esta impecable exposición tuviera una indiferente y desolada inauguración? ¿Dónde está el interés y valoración hacia un artista con la trayectoria y la importancia cultural que tiene E.A. VIGO? ¿Cómo se entera uno de esta exposición si no es mencionada en la prensa, o mediante un mailing de invitaciones que corresponde a la galería? Con entusiasmo y esfuerzo, Vigo está presente en la muestra. Este momento no se volverá a repetir. Unos pocos disfrutamos la presencia. Personalmente, pienso que se merecía otro recibimiento, otra clase de “noche inaugural” en una galería de esta ciudad. Seguramente transitará gente por la muestra en los próximos días, saldrán dos líneas en algún lado, y se correrá la voz, pero esta noche terminó y quedó una sensación amarga en los presentes. Aprovecho el envío de “Vortice” para comunicar esta mezcla de bronca y tristeza que siento a horas de la inauguración, dejando al descubierto el reiterado abandono de los artistas de nuestro país. Fernando García Delgado Buenos Aires, 6 agosto 1997, 00:35 hs. [Volante enviado a través de la publicación “Vortice” # 9]

Portada de “Vortice” #9

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Carta de Edgardo A. Vigo a Fernando García Delgado. Recibida el 23 de octubre de 1997, en respuesta al volante “RADIOGRAFIA DE UNA INAUGURACION”

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SELECCION DE OBRAS EN EXHIBICIÓN

DIAGONAL CERO Y HEXÁGONO '71 La revista Diagonal Cero (1962-1969), contó con 28 números. Fue evolucionando hacia formas cada vez más experimentales al punto de convertirse en uno de los órganos de difusión más importantes en América de poesía visual, poesía sonora y poesía concreta (manifestaciones a las que Vigo denominaba “Novísima poesía”).

Hexágono ’71 (1971 y 1975), es considerada hoy una de las primeras revistas ensambladas del mundo. Este tipo de publicación había surgido a nivel internacional con el fin de liberarse de las restricciones de las publicaciones gráficas convencionales, tanto en su diagramación, tipografía y materialidad. Consistía, básicamente, en la reunión de obras de diferentes poetas y artistas, creando espacios recíprocos de intercambio de ideas contra-hegemónicas, horizontales y no jerárquicas.

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Diagonal Cero nยบ 19 , 1966 (Portada)

Diagonal Cero nยบ19, 1966

Diagonal Cero nยบ19, 1966

Diagonal Cero nยบ19, 1966

Diagonal Cero nยบ19, 1966

Diagonal Cero nยบ28, 1969

Diagonal Cero nยบ28, 1969

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Diagonal Cero nยบ28, 1969 (Portada y contraportada)

Diagonal Cero nยบ28, Herman Damen, 1969

Hexágono ‘71 (Portadas)

Hexágono´71 a, 1971 (Desplegable)

Hexágono´71 a, 1971

Hexágono´71 ab, Clemente Padín, 1971

Hexágono´71 ab, 1971

Hexágono´71 ab, 1971

Hexágono´71 ab, Dick Higgins, 1971

Hexágono ´71 bc, 1972

Hexágono ´71 bc, 1972 (Despegable)

Hexágono ´71 bc, 1972

Hexágono ´71 bd, 1972

Hexágono ´71 be, 1972

Hexágono´71 cd, Hoja del CAyC, 1972

Hexágono´71 cd, Luis Pazos, 1972

Hexágono´71 cd, Juan Bercetche, 1972

Hexágono´71 cd, Horacio Zabala, 1972

Hexágono´71 cd, Juan Carlos Romero, 1973 (anverso)

Hexágono´71 cd, Juan Carlos Romero, 1973 (reverso)

Hexágono´71 ce, Hoja del CAyC, 1973

Hexágono´71 ce, Hoja del CAyC, 1973

Hexágono´71 cd, 1972

Hexágono´71 ce, Juan Carlos Romero, 1973

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Hexágono´71 ce, 1973

Hexågono´71 ce, 1973 (anverso y reverso)

Hexágono´71 cf, 1973

Hexágono´71 df, Guillermo Dreisler, 1974

Hexágono´71 df, 1974

Hexågono´71 de, 1974 (anverso y reverso)

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Hexágono´71 de, 1974

Hexágono´71 de, Luis Pazos, 1974

Hexágono´71, 1974 (Portada)

Hexágono´71, 1974 (Contraportada)

Hexágono´71 e, Carlos Ginzburg, 1975

Hexágono´71 e, 1975

Hexágono´71 e, 1975

Hexágono´71 e, 1975

LIBRO INTERNACIONAL Y NUESTRO LIBRO INTERNACIONAL DE ESTAMPILLAS Y MATASELLOS

Vigo edita el Libro Internacional entre 1976 y 1980, momento en que se acentúa su trabajo con elementos propios de arte correo. Esta publicación posee timbres y sellos originales realizados por diferentes artistas internacionales.

Entre 1979 y 1993, Vigo edita Nuestro Libro Internacional de Estampillas y Matasellos, orientado hacia, según hace constar el propio Vigo, “una filatelia marginal creativa y paralela”, del cual se publicaron veinte números.

Libro internacional nยบ1, Artus, 1976

Libro internacional nยบ1, Anna Banana, 1976

Libro internacional nยบ1, Ferro, 1976

Libro internacional nº1, Hervé Fischer, 1976

Libro internacional nยบ1, Bill Gaglione, 1976

Libro internacional nยบ1, Klaus Groh, 1976

Libro internacional nยบ1, E.A. Vigo, 1976

Libro internacional nยบ1, Juan Carlos Romero, 1976

Libro internacional nยบ1, Horacio Zabala, 1976

Libro internacional nยบ2, Sebastian, 1977

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Libro internacional nยบ2, Julien Blaine, 1977

Libro internacional nยบ2, G.A. Cavellini, 1977

Libro internacional nยบ2, Ulises Carriรณn, 1977

Libro internacional nยบ2, Horacio Zabala, 1977

Libro internacional nยบ2, E.A. Vigo, 1977

Libro internacional nยบ3, Vittore Baroni, 1978-1980

Libro internacional nยบ3, Bill Gaglione, 1978-1980

Libro internacional nยบ3, G.E. Marx Vigo, 1978-1980

Libro internacional nยบ3, Ulises Carriรณn, 1978-1980

Nuestro libro internacional de estampillas y matasellos nยบ9, 1982 (Hoja de presentaciรณn)

Nuestro libro internacional de estampillas y matasellos nยบ9, Barini-Pittore, 1982

Nuestro libro internacional de estampillas y matasellos nยบ9, Julien Blaine, 1982

Nuestro libro internacional de estampillas y matasellos nยบ9, Santiago, 1982

Nuestro libro internacional de estampillas y matasellos nยบ9, Bedeschi, Ponzi, 1982

Nuestro libro internacional de estampillas y matasellos nยบ9, Dogfish, 1982

Nuestro libro internacional de estampillas y matasellos nÂş9, Clemente PadĂ­n, 1982

Nuestro libro internacional de estampillas y matasellos nยบ9, Dom Rose Selavy, 1982

VIGO Y LA XILOGRAFÍA La xilografía, forma gráfica popular y múltiple, fue una técnica central en la obra de Vigo. Esta forma de impresión le permitía tanto la multiplicación de sus originales -escapando de las restricciones del original único- como la posibilidad de hacerlos circular en diferentes ámbitos. Su interés por la xilografía se manifiesta ya desde sus primeras publicaciones. Desde WC y DRKW, incluía este tipo de grabado, hecho que se volvería característico de su estilo editorial, siendo la mayoría de las portadas de Diagonal Cero realizadas con esta técnica y también, muchas páginas internas, tanto como imágenes autónomas como a manera de ilustración de poesías. Paralelamente, otra de las preocupaciones de Vigo era la del rol de los museos. A su criterio, las obras deberían desbordar los museos, así como las poesías debían desbordar los libros. De ambos intereses surgió la idea de crear, en 1967, el Museo de la Xilografía de La Plata que se caracterizó por carecer de un edificio propio, por ser ambulante y por haberse formado a partir de donaciones de artistas. Las estampas y los múltiples eran albergados en cajas-valija que llevaban en su interior pequeñas exposiciones de rápido montaje que permitían el traslado de la colección a distintos ámbitos públicos o privados a fin de difundir la xilografía de manera no convencional, dando acceso a un público más amplio y desacralizando los espacios de exposición convencionales.

Carpeta de xilografías, Ediciones Galería Siglo XX, Buenos Aires, 1966 (Portada)

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REVISTAS DE ARTE CORREO Y POESíA EXPERIMENTAL CON LAS QUE COLABORó VIGO, SEñALAMIENTOS Y OTRAS OBRAS GRáFICAS

Así como Vigo se dedicó a colectar, a lo largo de su vasta producción editorial, obras de diferentes artistas y poetas a nivel internacional, él mismo colaboró igualmente con renombradas publicaciones de poesía visual y de arte correo en todo el mundo, en su búsqueda de generar redes de arte y poesía. En este apartado se destacan algunas de ellas, así como también algunos de sus señalamientos y otras obras gráficas. Vigo solía reutilizar algunos de los elementos que diseñaba (logotipos, frases) en varias de sus obras. Tal es el caso de la frase “El desborde del borde”, aquí reproducida.

Ephemera nº9, Ulises Carrión, Aart van Barneveld, Salvador Flores, Amsterdam, 1978 (Portada)

Ephemera: a monthly journal of mail and ephemeral works fue una revista editada por Ulises Carrión, Aart van Barneveld y Salvador Flores en Other Books and So, la galería y librería fundada por Carrión, en Amsterdam. Constó de doce números aparecidos entre 1977 y 1978. Fue un ejemplo paradigmático del género “assembling”, dado que en ella se compilaban obras de mail art enviadas por diferentes artistas. Las contribuciones se incorporaban a la publicación en el tamaño original y diagramadas en forma de collages en las páginas. Other Books and So es considerada hoy la primera librería dedicada específicamente a publicaciones de artistas.

Libellus nº 5, Guy Schraenen, Antwerp, 1981 (Portada)

Libellus fue un periódico de arte correo publicado por publicada por la ICC de La Havre, Bélgica, y dirigida por Guy Schraenen. Constó de doce números, aparecidos entre 1980 y 1981. Fue una de las publicaciones del género más importantes de la época. En ella colaboraron, entre otros, Bill Gaglione, Ulises Carrión, Gábor Tóth, Leonhard F. Duch, Edgardo Vigo, Graciela Gutierrez Marx, Vittore Baron, Damasco Ogaz, Robert Filliou, Cavellini, Guillermo Deisler, Ruth Wolf-Rehfield, Richard Kostelanetz, Ben Vautier, Hervé Fischer, E. F. Higgins III, Paulo Bruscky, György Galantai o Robin Crozier.

Revista DOC(K)S nº1, Francia, Moulin de Ventabren, 1976

Julien Blaine publicó la revista DOC(K)S en Francia desde 1976 hasta 1989. Él remarcaba cómo la poesía visual y el arte correo se habían vuelto especialmente militantes en zonas geográficas en las que primaba la represión político-social como en Europa del Este (Hungría y Checoeslovaquia) y en América Latina (Argentina, Chile y Uruguay). A ambas regiones dedicó sendos números de esta revista, aparecidos en 1976. En el número POESIES ET EXPRESSIONS D’AVANT-GARDE EN AMERIQUE LATINE, aparecen reproducidas obras de Dámaso Ogaz, Clemente Padín, Edgardo Antonio Vigo, Guillermo Deisler, Dias-Pino, Jorge Glusberg, entre otros.

(Arriba, izquierda) Visuelle Poesie International Ausstellerverzeichnis, Museen der Stadt Gotha, 1990, (Arriba, derecha) III Bienal de Poesía Visual, Experimental y Alternativa organizada por el Núcleo Post Arte de México, Instituto Goethe de Montevideo, 1990, (Abajo) Camolawa-Pish n1, Revista de Arte Postal, Santiago de Chile 1991

Revista Ghost Dance nº18, EE. UU. San Francisco, , 1972 (Portada)

El Señalamiento X, de Vigo, consistió en la acción llamada Del limonero (1972). Durante la misma, Vigo se dedicó a extraer el zumo de unos limones para posteriormente reinyectarlo en las frutas. Al igual que sucedió con otros señalamientos de Vigo, esta acción fue registrada fotográficamente y, junto a un texto que determinaba los pasos a seguir por el artista, a modo de instructivo, fue publicada por Ghost Dance. La revista Ghost Dance: The International Mag of Experimental Poetry, editada por Hugh Fox, dedicó su número 18, a este señalamiento. En 1971, había publicado junto a Vigo el libro Handbook against gorgons en su editorial Ghost Dance Press. Nacido en Chicago en 1932, Fox se dedicó a la prensa underground y a las pequeñas editoriales independientes. Entre muchas otras cosas, estudió literatura en la Universidad de Buenos Aires, en donde conoció a E.A. Vigo y a Miguel Grinberg. / 150 /

Instructivo Señalamiento X

SECUENCIA “A” 1- Sueño bajo un limonero 2- Despertar 3- Colocando la bandera-señal y la caja colectora SECUENCIA “B” 4- El “despojamiento” de los limones 5- Acción de colectar 6- La caja colectora está llena 7- Exprimidor, detalle de la caja 8- Acción de exprimir SECUENCIA “C” 9- El elemento colector para el líquido 10- La caja colectora llena con embudo 11- Remanentes de los limones 12- Acción final: el levantamiento de la bandera-señal SECUENCIA “D” 13- Utilización del líquido en varios escenarios 14- Escenario familiar 15- Escenario laboral 16- Escenario cotidiano (restaurant) SECUENCIA “E” 17- Acción de colectar muestras 18- Zumo extractado dentro de una jeringa hipodérmica 19- Acción de devolver el zumo a sus orígenes

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Los intereses de Vigo, lejos de agotarse en el ámbito de lo impreso, se expandieron igualmente hacia manifestaciones como los “señalamientos urbanos” o la creación de “objetos” y “máquinas inútiles”. En el catálogo de la muestra Sras. Sres., muestra realizada en 1993 en la ciudad de Mar del Plata, aparecen reproducidos varios de ellos como, por ejemplo, El contenedor transportable de papeles de Recienvenido (obra dedicada a la novela de Macedonio Fernández, con quien Vigo compartía una actitud lúdica y la concepción de la obra como una instancia abierta) y que plantea a manera de “anteproyecto de proyecto”, o el Ajedrez proletario (1983-87), realizado con 16 peones puestos sobre una baldosa sin distinción específica de color o jerarquías. El catálogo reproduce igualmente un texto que da cuenta de la génesis de los señalamientos urbanos del artista. Estos comenzaron en el área urbana, en 1968. El primero fue El manojo de semáforos, en el que Vigo invitó al público a asistir a las intersecciones de las calles 1 y 60, en la ciudad de La Plata a observar y analizar desde el punto de vista estético una serie de semáforos allí colocados por el ayuntamiento de la ciudad, a manera de ready-made duchampiano. Los señalamientos 1B y 2A (1982), también realizados en la ciudad de La Plata, se centraron en la selección de hojas de árboles de tilo platenses y su posterior impresión de éstas con la técnica xilográfica. Se trató de una obra colectiva que involucró también tanto el registro fotográfico de la acción como actividades relacionadas con el arte correo. Las imágenes reproducidas nos muestran también una tarjeta correspondiente a uno de los señalamientos realizados por Vigo en Punta Lara y El armado de poemas visuales con caja tipográfica, una acción realizada en el puerto de la ciudad de Mar del Plata, en 1993. También aparecen otras imágenes: la del Poema Matemático (1968) o la presentación del film Blanco sobre blanco (Homenaje a Malevich) realizado por Vigo en 1969.

Derecha: catálogo de la muestra Sras. Sres. (1993).

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La frase “El desborde del borde” fue utilizada recurrentemente por Vigo. Por ejemplo, en forma de un matasellos circular que encabeza envíos postales, en diferentes flyers o en forma de cartel. Este uso recurrente de frases o de logotipos por él diseñados fue característica a lo largo de toda la producción del artista. Remite tanto a su voluntad de crear paratextos como a su constante uso de la reproductibilidad de las piezas. La frase remite al “desborde” (la salida de los parámetros establecidos y de los límites) por parte del “borde” (el lugar periférico y anti-stablishment en el que el artista se situaba).,

Arriba: sello aplicado en varias piezas gráficas Derecha: cartel Desborde del borde, E.A. Vigo (s.d., años 60)

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Este catรกlogo ha sido editado con motivo de la exposiciรณn Edgardo Antonio Vigo y la ediciรณn en red inaugurada en el MEIAC en noviembre de 2019

Pรกgina anterior: Poema matemรกtico, 1968

JUNTA DE EXTREMADURA Presidente de la Junta de Extremadura Guillermo Fernández Vara Consejera de Cultura, Turismo y Deportes Nuria Flores Redondo Secretaria General de Cultura Miriam García Cabezas MUSEO EXTREMEÑO E IBEROAMERICANO DE ARTE CONTEMPORÁNEO Director Antonio Franco Domínguez Técnicos de Arte / Conservadores José Ángel Torres Salguero Catalina Pulido Corrales Rocío Nicolás Blanco Francisco Tomás Cerezo Vacas Departamento Didáctico Teresa León González Administración Rosa Regalado González Ángeles Barrientos Tejada Mª Paz García Buzo Centro de Documentación y Biblioteca Mª Victoria Gaviro Jiménez Encarnación Pérez Rojas

EDGARDO ANTONIO VIGO Y LA EDICIÓN EN RED MEIAC, Museo Extremeño e Iberoamericano de Arte Contemporáneo, Badajoz Noviembre de 2019 Comisaria Belén Gache Organización de la exposición MEIAC, Badajoz Francisco Tomás Cerezo Vacas Diseño de montaje Limbo Factory Catálogo Diseñado por Gustavo Romano Impreso en España por Egesa ISBN: 978-84-9852-603-5 DL: BA-000710-2019 Copyright de los textos: los autores