Portafolio_Historia de la arquitectura II_ Rojas Solis Fernanda

ÍNDICE DE CONTENIDO páginas

EC1-T1 PREGUNTAS LELAND M. ROTH CRITERIOS CG1 / CG7 / CG9

EC1-T2 ARQUITECTURA DE BRUNELLESCHI CRITERIOS CG1 / CG7 / CG9

EC1-T3 PALACIOS RENACENTISTAS CRITERIOS CG1 / CG7 / CG9 (PÁG. 16) (PÁG. 23)

EC1-T4 ALBERTI Y BRAMANTE CRITERIOS CG1 / CG7 / CG9

EC2-T6 ARQUITECTURA BARROCA EUROPEA CRITERIOS CG1 / CG7 / CG9

EC2-T7 ARQUITECTURA NEOCLÁSICA, ECLECTICISMO, NUEVOS MATERIALES Y MODERNISMO CRITERIOS CG1 / CG7 / CG9

EC1-T5 MANIERISMO Y PALLADIO CRITERIOS CG1 / CG7 / CG9 (PÁG. 32) (PÁG. 38)

REFLEXIÓN FINAL DEL CURSO

(PÁG. 43)

INFORMACIÓN DEL CURSO CURRÍCULUM VITAE

(PÁG. 04) (PÁG. 07) (PÁG. 13) (PÁG. 44)

EC1-T1

ANÁLISIS DEL CAP. 2 Y 4 DE ROTH Y DE LA OBRA DE VITRUVIO

Los alumnos deberán realizar un análisis de 2 capítulos del libro de Leland M. Roth: “Enten der la arquitectura, sus elementos, historia y significados:”. Los capítulos son el 2 y el 4 que se encuentran en un PDF en el Aula Virtual del curso. El capítulo 2 que se titula “Solidez”: ¿Cómo se sostiene un edificio? Solamente de las páginas 19-35 y del capítulo 4 - “Deleite”: ver la arquitectura solamente de las páginas 59-73. Una vez que lo hayan leído, del capítu lo 2 contesten las preguntas siguientes:

Análisis capítulos 2 & 4 del libro de Leland M. Roth: “Entender la arquitectura, sus elementos, historia y significados:”.

¿Cuál es la importancia de la columna, el dintel, el arco, las bóvedas y las armaduras en la construcción?

Según Roth, en Solidez”: ¿Cómo se sostiene un edificio? en: Entenderla arquitectura, sus elementos, historia y significado. Capítulo 2, comen ta que la esencia de la estructura arquitectónica es evitar que los objetos se desplomen. Es ahí donde comienzan a aparecer los elementos sustentantes y sustentados que evitan que esto suceda, la importancia de estas justamente es que están diseñadas para cumplir la función deseada, de soporte.

Roth da un ejemplo sobre un espacio totalmente cerrado y que se deseaba abrir, ahí aparece la columna que reemplaza el muro y puede funcionar como delimitador de un espacio, véase el ejemplo del “Templo de Poseidón”, pero que tal si se quisiera conservar la privacidad del espacio y abrir vanos pequeños. Aparece entonces el dintel y el arco, ambos soportan la carga sobre ellos apoyados sobre los muros o columnas, se contrarresta en el caso de el arco con contrafuertes y listo el vano es posible, el “Acueducto-Roma” es un claro ejemplo de como es que se van a apoyar en otros elementos para sostenerse. Entonces es importante porque permite conectar los espacios del interior al exterior.

Por otro lado, la bóveda y cúpula permiten otras opciones para techar, son importantes porque permiten ampliar el espacio interior vertical mente y los ingresos de luz a grandes alturas, Tal como se ve en la nave central de la “Iglesia Saint Sernin de Toulouse” y el “Panteón de Adriano-Roma” . Asimismo, las armaduras de cubierta como mallas espaciales, marcos espaciales y las láminas, permiten crear formas y estructuras más interesantes, que se vuelven realidad gracias al manejo del módulo y la orientación que se le den a los esfuerzos- cargas. (Vitruvio en el capítulo tercero del Libro I (p. 36) ) ¿A qué cualidades de la arquitectura se está refiriendo?

Se refiere, quizás, al equilibrio de los elementos en las tres facetas que se están mencionando. Aquellos elementos que son el armazón del edificio deben proteger y cuidar a quien lo habita, pero guardar cierta delicadeza y belleza en el diseño y acabado. Asimismo, todos deben estar en funcionamiento y ser eficientes, no sirve colocar demasiados elementos que realmente no están aportando ni trabajando.

¿Por qué fue tan importante durante tantos siglos comparar las medidas del cuerpo humano, con las proporciones arquitectónicas?

Según Roth, en el Capítulo 4 “Deleite”: ver la arquitectura en: Entender la arquitectura: Sus elementos,historia y significado, se mencionan ciertos conceptos de los cuales parte la relación del cuerpo humano y la arquitectura como tal, así entonces Roth habla sobre la textura, ritmo, proximidad, continuidad y cierre y la percepción visual.

Por un lado, hay que considerar que hasta hoy en día lo que vemos y sentimos es el punto de partida para que el diseño de los edificios se acomoden a nuestros parámetros; es decir, la arquitectura va ligada a como el ser humano se ha de sentir, si bien actualmente la propor ción o relación directa del cuerpo humano no guarda relación con la proporción arquitectónica, en algunos casos, si considera ciertos aspectos tales como la escala del ser humano y cómo los elementos de la composición transmiten y conversan con él. Es así como Roth da a entender que ambos se corresponden indirectamente.

Asimismo, Alonso Pereira menciona, que esta relación era mucho mas directa en la arquitectura griega donde si había un sustento directo, tal que al hombre se le estudio sus partes: manos, pies, tronco cabeza y más; el antropomorfismo entonces es aquel que crea la escala humana que representará un módulo de partida inicial. Esto buscaba juntar más módulos que permitan seguir creciendo en escala y composición pero que guarden relación a un módulo inicial, que viene a ser el cuerpo humano. Por ejemplo, en el tipo de columnas existían unas mas macizas que se asemejan al cuerpo de un hombre, con posiblemente más módulos que ensanchan la forma y otras mucho mas esbeltas y finas que representan a la mujer.

Con lo mencionado anteriormente, se puede afirmar que el cuerpo humano fue muy importante, ya que sirvió de punto de partida para el dimensionamiento de las estructuras que corresponden a su escala, la escala humana. Fue importante, porque la arquitectura consideró los aspectos físicos, estéticos e incluso el pensamiento del ser humano puesto que, el edificio debe transmitir al hombre y es entonces que el hombre decide o de él dependen las necesidades a considerar en el diseño.

REFERENCIAS

Alonso Pereira, J.R (2012). El territorio de la arquitectura clásica En: Introducción a la Historia de la Arquitectura: De los orígenes al S. XX. Estudios Universitarios de Arquitectura, capitulo 5, PP. 45-48. Prólogo, Pedro Navascués; edición Jorge Sainz. Editorial Reverté. Barcelona.

Roth, L. M. (2007) “Solidez”: ¿Cómo se sostiene un edificio? En: Entenderla arquitectura. Sus elementos, historia y significado. Capítulo 2, pp. 19-45. Barcelona: Gustavo Gili. - “Deleite”: ver la arquitectura. En: Entender la arquitectura: Sus elementos, historia y significado. Capítulo 4, pp. 59-93-. Barcelona. Gustavo Gili.

EC1-T2

ARQUITECTURA DE BRUNELLESCHI

El alumno deberá analizar y comentar con dibujos la arquitectura de Filippo Brunelleschi (1377-1446). Primero explicará las innovacio nes arquitectónicas que introduce e imple menta respecto al gótico y estilos anteriores. Después, analizará 2 construcciones en las que se evidencien estas novedades y anali zará: los elementos formales, sustentantes y sustentados, el ritmo, la armonía, entradas, salidas, circuitos, etc. También deberá indicar algún referente posible de la arqui tectura romana en ellos.

INNOVACIONES - BRUNELLESCHI

Segun Roth, el Gótico se considera como la edad del ocultismo donde lo que predominaba era la idea de ascender al cielo, por ello su arquitectura va señalando hacia arriba, véase la figura 1. Luego comenta, que los italianos y Florentinos comienzan a ver la historia humana ya no desde lo religioso sino por los hechos que los humanos han realizado, esto hará que la verticalidad del Gótico sea reemplazada por la Horizontalidad que persigue la linea terrenal, tal como muestra la figura 2. Estas figuras 1 y 2 contrastan la imponente vertical del gótico compa rado con el horizonte del renacimiento, inclusive los arcos son distintos, se observan el arco apuntado y el de medio punto, esta es la clase de diseño que renueva Brunelleschi. Roth, L. M. (2013)

Entonces, ¿Cómo se integra Brunelleschi en este nuevo concepto de diseño?, un claro ejemplo es su primera obra “El hospital de los inocentes”, donde se ven dos cuerpos longitudinales, y en el primer nivel se abre una logia, véase la figura 2. Es entonces, en esta primera obra, que Brunelleschi se inserta en un nuevo campo donde comienza a abrir el espacio y utilizar mucho la proporción, aquí se observa como rescata el tema de la modulación y proporción que hace referencia a Vitruvio y entre las figuras mas utilizadas aparece el cuadrado y el circulo, figura 2. Roth, L. M. (2013)

En cuanto a la innovación, esta ligada justamente a sus principios de diseño mencio nados anteriormente, según Roth el primer caso, seria que desarrolla un sistema matemático racional para poder precisar los objetos tridimensionales sobre la superfi cie plana. Asimismo, rescata la perspectiva y la decide aplicar en su arquitectura, nuevamente vemos la figura 3 y 4, donde se observa esta intención y aplicando el cuadrado como plano se van armando cubos virtuales que se repiten longitudinal mente. Se podría decir que este cálculo matemático que desarrolla ayudaría a calcular con precisión las dimensiones de estos planos para que se vean alineados a un eje vertical juntos a sus elementos como medallones y vanos en el segundo cuerpo., también busca generar el ritmo entre los elementos, por ejemplo los arcos, columnas, vanos y medallones circulares de la figura 2, 3 y 4. Roth, L. M. (2013)

Por otro lado en 1418 se lleva acabo un concur so, Brunelleschi propone un novedoso sistema constructivo para una cúpula, véase la figura 5. Lo interesante de su aporte, es que es tan preciso su cálculo para utilizar la mínima cantidad de cimbras de madera, consigue así reducir los empujes laterales y el uso de contrafuertes, lo cual da otra opción de diseño y acabado. Cabe resaltar, que esta sería como una “cúpula hueca”, esta ingeniosa idea la aplicó en la catedral de Florencia, véase la figura 6. Roth, L. M. (2013)

ANÁLISIS DE OBRAS - INNOVACIONES APLICADAS IGLESIA DEL SANTO SPIRITO (Brunelleschi , 1436)

En la iglesia del Santo Spirito (1436), figura 7, Brunelleschi destaca sus criterios de diseño, de proporción, formalidad y modulación, ya que pudo dirigirla desde su inicio sin modificar estructuras antiguas ni remodelar, completamente un nuevo edificio. Roth, L. M. (2013)

Brunelleschi busca en este edificio nuevo resolver o plasmar lo que fue su intención en la iglesia San Lorenzo, más adelante en el siguiente análisis se podrá observar con mayor detenimiento. En la figura 8, se ven las colum nas de la nave central que van desde el cuerpo sobresaliente de la nave hasta el suelo pasando por el cuerpo que integra las naves laterales. Por otro lado, en las esquinas se produjo una serie de arcadas en todo el perímetro de la planta. En la figura 9 se observa la planta de cruz latina. Ching, F.D.K y Mark M. (2011)

En la figura 9, también se ve como las capillas adosadas a las paredes se convierten en nichos y esto ocurre en el perímetro de la planta, pero van mucho más juntas de lo normal porque la arcada así las condiciona, esta arcada fusionara las columnas cortas de un solo cuerpo de altura junto a las de dos cuerpos en el crucero. Tal como se puede observar en el análisis de la figura 10, donde la sección cortada que muestra el interior de la nave central y se observan las arcadas y el recorrido del entablamento horizontal sobre ellas, mientras que se transmite al arco del crucero y continua. Esta es una forma de conseguir esa modulación que va suavizar, como en este caso, el cambio de escala y otorgar el equilibrio. Cabe resaltar que su cálculo matemático para estas formas es aplicada en esta arquitectura.

Los elementos sustentantes como la columnas de la figura 8, son sencillas sin mucho ornamento, aunque por la imagen se puede inferir que en el detalle superior llevan cierto diseño. Sobre estas irán los arcos de medio punto en una serie de cadena una al lado de la otra. En el cuerpo superior aparecen vanos que según la figura 10, están alineados exacta mente sobre el arco de medio punto y entre los ejes verticales que forman las columnas de la nave central hacia los laterales. Roth, L. M. (2013)

ARQUITECTURA ROMANA EQUIVALENTE A BRUNELLESCHI IGLESIA SAN LORENZO (Brunelleschi ,

1421)

Considero que la arquitectura de la cúpula de la Basílica de San Pedro, de Miguel Ángel; analizada según Ching, F.D.K y Mark M. , en cierto punto llega a parecerse a la cúpula de la catedral de San Lorenzo. Lo que se asemeja según señala, es que ambas están utilizando doble casquete, pero las dimensiones son algo mayores en el caso de la Basílica de San Pedro y sobre todo el tambor es más alto, véase la figura 15 y 16 que las compara. Por ello decide colocar aquí unos contrafuertes con orden corintio, que se guían con los nervios de cada cara. La basílica posee contrafuertes que Brunelleschi evita e intenta controlar a través de las cargas, pero Miguel Ángel las disimula con columnas sobresalientes de estilo corintio al igual que aplica Brunelleschi en sus famosas arcadas. Ching, F.D.K y Mark M. (2011)

La figura 15, muestra una serie de vano que se permite abrir, Brunelleschi aparentemente también lo hace pero con un poco menos de ampli tud, quizás justamente por la liviana capa de materiales que en comparación Roma, mas fuerte y grotesca emplea en sus estructuras. Asimismo, las terminaciones de la cúpula son bastante similares, parece que ambas se moldearan a el cuerpo base que sostiene el tambor y sobre el, la cúpula como mini-representaciones de la misma.

Por otro lado, si hablamos de proporciones y modulación se podría decir que cada nervio o fracción de la cúpula de Brunelleschi corresponde a tres de la Basílica de San Pedro, ademas si observamos nuevamente las figuras 15 y 16, se verán que calzan perfectamente los nueve vanos. Si bien, los tipos de vanos o decoraciones no son iguales, ya que Miguel Ángel utiliza mas elementos ortogonales y rectos Y Brunelleschi, por otro lado utiliza el cuadrado y el circulo junto al arco de medio punto. El ritmo de los elementos se mantiene en ambos por igual.

ANÁLISIS DE OBRAS - INNOVACIONES APLICADAS IGLESIA

SAN LORENZO

(Brunelleschi , 1421)

La iglesia San Lorenzo Fue en parte la inspiración o punto de partida para que Brunelleschi desarrolle la Iglesia Santo Spirito, puesto que como ya se mencionó enteriormente, la solución que busca darle a este edificio la reitera en el otro. Esta relación se puede verificar tando desde Roth como Ching, F.D.K y Mark M. Según este último, la iglesia era bastante dura y posee gran fuerza desde su jerarquía, elementos y materiales. Entre ellos está la “pietra serena”, una piedra oscura y un recubrimiento de cal y yeso expuesto. Las columnas de la nave central son al igual que el anterior edificio, elementos sustentantes que van a trabajar de la mano con los arcos que van encadenados a lo largo de la longitud de la nave. Véase la figura 11 y 12, en esta última también se aprecia las columnas adosadas al muro de la nave lateral, enmarcando las entradas a los nichos entre ellos. Asimismo, se observa el arco de medio punto y aparentemente el mismo estilo de columnas directas al suelo, columnas corintias. Ching, F.D.K y Mark M. (2011) Roth, L. M. (2013)

En la figura 13, se analiza la planta de la iglesia, se observa que los nichos a diferencia de Santo Spirito ya no son semicirculares sino más bien son cuadradas y esto deja mucho más espacio entre ellas. Asimismo, se comenta que el nivel de la planta era tres niveles mas abajo que estos nichos, la figura 12 muestra una diferencia de alturas entre las columnas de la nave y las adosadas al muro de la nave lateral. Ching, F.D.K y Mark M. (2011)

Lo que buscó Brunelleschi, en cuanto a aplicar su cálculo matemático fue poder modular en cubos hasta formar la nave lateral entre arcadas al igual que el transepto. Su intención, mas precisamente era la de crear un volumen organizado en cubos de espacio: unos grandes cubos formarían el coro, el crucero y los brazos del transepto; con otros cuatro cubos alineados se formaría la nave central, mientras que las naves laterales estarían constituidas por una serie de unidades cúbicas más pequeñas, definidas por las columnas y pilastras corintias de piedra oscura. Se puede apreciar en la figura 13 y 14, la modulación y alineamientos. Ching, F.D.K y Mark M. (2011)

La decoración o detalles, según Kostof indica que se colocarón decoraciones circulares sobre los nichos entre los arcos de medio punto, se podría decir que utilizó o tuvo la misma intención al igual que El hospital de los inocentes, con los medallones circulares. En la figura 14 se obser van estos entre los nichos que señala el gráfico, también se observa la candena de columnas y por ende arcadas que generan una galería aporticada, a simple vista es posible ver la proporción y la matemática de la composición. Según Roth, la altura y distancia entre sí es la misma al igual que la profundidad que retrocede la nave lateral, formando un cubo perfecto. Ademas, los arcos de medio punto tienen la altura igual a la mitad de su luz. con una proporción de 2:2:3. Kostof, Spiro, (2015)

REFERENCIAS

Ching, F.D.K y Mark M. Jarzombek, Vikramaditya Prakash (2011) La catedral de Florencia y el Renacimiento. En: Una Historia Universal de la Arquitectura, del S. XV a nuestros días. Vol. 2 pp. 30-45. Editorial Gustavo Gill, SL, Barcelona Kostof, Spiro, (2015) Los límites del Medievalismo En: Historia de la Arquitectura, capitulo . 16 pp- 653- 674. Alianza Forma. Tomo II Roth, L. M. (2013). Arquitectura del renacimiento y manierismo. En: Entender la arquitectura: Sus elementos, historia y significado. Capítulo 16. (pp. 340-388). Barcelona: Gustavo Gili.

EC1-T3

PALACIOS RENACENTISTAS

El alumno/os dibujará, ya sea a mano ya sea a través de otros dibujos, pero retocados con sus explicaciones, la fachada y la planta de un palacio renacentista florentino del S. XV y otro romano florentino del S. XVI. Podrá tam bién poner detalles arquitectónicos.

Debe señalar la ciudad en que se ubica, fecha de ejecución, el arquitecto que lo realiza, como se refleja su pensamiento arqui tectónico en la construcción, las influencias que pudo tener de otro arquitecto, estilo arquitectónico, u edificio y característica formales arquitectónicas y estructurales, etc., del mismo.

PALAZZO RUCELLAI

PALAZZO FARNESE

REFERENCIAS

Ching, F.D.K y Mark M. Jarzombek, Vikramaditya Prakash (2011) La catedral de Florencia y Renacimiento. En: Una Historia Universal de la Arquitectura, del S. XV a nuestros días. Vol. 2 pp. 30-45. Editorial Gustavo Gill, SL, Barcelona Kostof, Spiro, (2015) El Renacimiento: Ideal y Capricho. En: Historia de la Arquitectura, pp- 703-752. Alianza Forma. Tomo II Roth, L. M. (2013). Arquitectura del renacimiento y manierismo. En: Entender la arquitectura: Sus elementos, historia y significado. Capítulo 16. (pp. 340-388). Barcelona: Gustavo Gili

EC1-T4

ALBERTI Y BRAMANTE

El alumno deberá analizar la arquitectura renacentista de León Battista Alberti, siglo XV y la de Donato Bramante, (paso del S. XV al XVI). Para ello, elijará 2 edificios, uno de Alberti de planta longi tudinal, San Andrés de Mantua (1462-1494) y para Donato Bramante la construcción de planta centralizada del Templete de San Pietro in Montorio Analizarán ambas construcciones primero comentando la genialidad de ambos arquitectos en estos nuevos diseños arquitectónicos, como cada uno cambia la arquitectura que se estaba haciendo en su época por el “nuevo” estilo, cuales son sus refe rentes arquitectónicos y cuáles los teóricos de ambos y como los aplican en su arquitectura que deben analizar. Comenten en el caso de Alberti como aplica sus teorías arquitectónicas (como teórico con su “ reaedificatoria” ) aplicadas en la iglesia de San Andrés de Mantua y en Bramante en San Pietro in Montorio. Comenten también la elección de ambos sitios, qué había antes, cual es la genialidad del arquitecto en aplicar sus teorías en cada edificación. Después, con dibujos de las plantas, fachadas, alzados y detalles constructivos, comenten las características anteriores (influencias griegas, romanas y nuevas aplicaciones en la arquitectura de ambos arquitectos)

BRAMANTE - TEMPLETE DE SAN PIETRO 1502

PERIÓDO

EL templo de San Pietro in Montorio es un templo conmemorativo, donde se busca resaltar la figura de San Pedro como Pontífice Romano. Fueron los reyes católicos que encargaron el proyecto a el Arquitecto Donatto Bramante en 1502 con un periodo hasta el 1510. El edificio se ubicaría en Montorio, Roma, Italia en el patio cuadrangular de la iglesia Hormónima con los costados abiertos y situado sobre una plataforma elevada alta.

Según comenta Kostof (1915), el tratado de Alberti fue una referencia importante para el diseño de la volumetría, dando a entender que la iglesia perfecta se refleja como un templo. Por esta razón Bramante se enfoca e indaga sobre un templo períptero que tiene planta circular, el templo de Vesta en Roma, (véase la figura 1). Asi es entonces el referente principal para proyectar el templo solicitado.

En este proyecto Bramante se deshace de la ornamentación excesiva y la decora ción, busca engrandecer y dar un aspecto monumental, pero buscando cierta simplicidad y armonía de todas sus partes mezclando estilos grecorromanos. Resca ta parte de la arquitectura romana antigua, algunos detalles se asemejan a las del Coliseo y el teatro Marcelo; esto se hizo posible por los estudios que realizó Bramante sobre el tratado de Vitruvio, donde se sumergió para encontrar los elementos precisos para obtener la perfección en su proyecto. También considerando la teoría arquitectónica del S.XV por Alberti como se hizo mención anteriormente.

ANÁLISIS PLANIMETRÍA

Según indica Roth (2013), templo se sitúa sobre la tumba de San Pedro y el diseño de la planta sobre él comienza con una cruz griega. Se eleva hasta construir una gigantesca cúpula apoyada sobre cuatro pilares sobre el cuadrado formado por el crucero justo en medio. Véase la (figura 3 ) donde se muestran en la planta la ubicación de pilares y en la (figura 5) la gran cúpula y la proporción señalada en la elevación. En la (figura 3) los ángulos de la cruz abren capillas secundarias como es un cuadrado serían cuatro de estas capillas cruciformes y rematadas en cuatro torres cuadradas. Sobre estas capillas sobresalen cúpulas mas pequeñas siguiendo su respectiva proporción similares a las cúpulas de cuarto de esfera.

Señalado en la (figura 4) alrededor de los pilares existe un deambulatorio que siguen el recorrido circular, como un semejante balcón con una continua balaus trada, (figura 5). La (figura 3) muestra desde la Cella interior cuatro entradas alinea das a los ejes principales de simetría cruzados. El altar ubicado en el centro de la planta. Se asemeja a templo de Atenea de Delfos, por su plataforma de tres escalo nes alrededor de toda su planta circular.

Bramante para diseñar la cúpula se inspiró en la cúpula de Santa Maria de las flores de Brunelleschi, La (figura 4 ) muestra como la cúpula se sostiene sobre pechinas apoyadas sobre los pilares señalados anteriormente, también se observan los ejes alineados y el orden en sus elementos según muestra el análisis en el corte. Esta es de tipo apuntada ligeramente en su exterior y la cúpula interior completamente semicircular. Técnica inspirada en Brunelleschi ya que el de base directamente ortogonal y no sobre un tambor semicircular que en ese caso, SÍ , permitiría una semicircular. Otro aspecto señalado en la (figura 5) que Bramante rescató de Brunelleschi fue la linterna, pero segun menciona Johnson (2000) “Las columnas externas coinciden con las pilastras que sostienen el tambor interiormente algo que los romanos nunca habpian realizado”

ALBERTI - IGLESIA SAN SEBASTIÁN EN MANTUA 1460

PERIÓDO : 1460-1476

ESTILO : RENACENTISTA UBICACIÓN : MANTUA, ITALIA.

ANÁLISIS PLANIMETRÍA

Se caracteriza por su espacio central con gran amplitud, que sobre sale en la planimetría (figura 2), y el eje de simetría es bastante ancha que da la importancia correspondiente para el espacio sagrado al que se destino cierta jerarquía. Para Alberti la planta central con formas cuadradas y circulares, aspecto rescatado de Brunelleschi, eran geometrías importantes dentro del campo religioso, que significan la perfec ción divina y da poder al edificio.

En la iglesia San Sebastiano se proyecta la planta céntrica y elevada, enlazada en cruz griega en contraste de los ejes horizontales desde la entrada hasta el remate y la amplitud del eje transversal vertical, lo cual coloca al templo hacia un lado del plano general. (véase la figura 2 y 3). En la planta se puede ubicar el espacio central que tiene brazos cortos hacia los laterales, que rematan al ábside con dimensiones semicirculares. Este remate se repite en la arquitectura manierista.

Segun Roth (2013), los arquitectos de la época tenían una preferencia hacia la modulación en la planta de cruz latina, donde se veía la unidad de los ejes verticales y horizontales pero que mantenían equilibrio pese a su contraste. Estos ejes ordenan el espacio dentro del edificio y a mayor modulación mayor jerarquía, En la planta (figura 2) y el corte (figura 4) se observan estos ejes, figuras, y orden de los elementos.

ANÁLISIS FACHADA

Segun Alonso (), la fachada es triangular decorada con óculos, la doble anchura de los volúmenes laterales que forman tres planos, indica que se inspira en el arco triunfal romano.

El cuerpo central: abre un gran vano a modo profundo del atrio junto a la bóveda de cañón. Ademas posee una escalinata de acceso a la iglesia, separada por el espacio terrenal.

FIGURA 4. Elevación de la Iglesia de San Sebastian. Retocado por Fernanda Rojas Solís.

BRAMANTE - IGLESIA DE SANTA MARÍA DE PRESSO SAN

SÁTIRO - AMPLIACIÓN

PERIÓDO : SIGLO IX-1871

ESTILO : RENACENTISTA- NEORRENACENTISTA- ROMÁNICO UBICACION : MILÁN, ITALIA.

ANÁLISIS PLANIMETRÍA

ANÁLISIS ILUMINACIÓN

Para la iluminación de la basílica, se utiliza la luz natural para dar valor y jerarquizar el altar, ingre sando por los óculos desde los muros en los laterales del crucero. véase la (figura 3)

ILUSIÓN ÓPTICA

Bramante halla la solución a la falta de profundidad de los espacios en la construcción, mediante un juego de perspectiva y un juego de miradas. El arquitecto y pintor decide un diseño aplicando técnicas de pintura, con una arquitectura fingida en la simuló un a cubierta de bóveda de cañón con casetones, que de donde se mire es posible una profundidad del espacio.

centralizar un espacio donde se elevaría la cúpula y por ende el espacio de mayor jerarquía,

equilibrio y ejes que ordenan de forma simétrica las naves laterales y demás espacios. Se contrasta con la prolongación de la nave , la horizontalidad del cuerpo transver sal

Aparece una modulación donde a lo largo de los ejes se va produciendo cierto ritmo de elementos.

La perspectiva va de la mano ya que los espacios, siendo el altar un tipo de ilusión óptica. Se juega con la perspectiva para dar mayor profundidad a espacios sin mucha amplitud.

ALBERTI - IGLESIA SAN ANDRÉS EN MANTUA

ANÁLISIS PLANIMETRÍA

La basílica de San Andrés de Mantúa, fue diseñada por el arquitecto León Batista Alrberti. Contiene muchos aspectos de la arquitectura renacentista italiana, pues posee rasgos muy comunes del clásico romano. La basílica fue entonces, encarga por Luis II de Gonzaga.

Según Roth (2013), el concepto o idea reguladora que da Alberti a la forma de la planta centralizada permite dejar de lado el error de no cumplir con los requisitos necesarios para realizar actividades litúrgicas de forma adecuada y precisas. También, muestra como rompe la idea de planta centralizada y crea una de tipo mixta, algo posible ya que se habría desarrollado anteriormente por Brunelleschi. Roth (2013) indica la similitud y el referente principal para el diseño, proveniente de las termas romanas en el interior de la basílica.

ANÁLISIS CORTE-SECCIÓN

Dentro de ella como muestra la figura 2, se observa una distribución pareja y centralizada, de manera que en la planta de la figura 1, aparece el crucero central. Estas se prolongan en tres bóvedas, dos de ellas hacia los laterales del transepto y el coro, mientras que la tercera remata en la parte final del altar cobre el crucero con un ábside circular.

Según Kostof (1915), la bóveda central de la basílica se encuentra apoyada en cuatro pilares que van a organizar las capillas, en el corte se verifican estas bóvedas sobre los pilares grandes, que son referentes clásicos romanos de dichos órdenes.

ANÁLISIS ELEVACIÓN

Por último, cabe decir, que según indica Roth (2013), y como muestra la figura 3, la fachada principal hace referencia directa a los arcos del triunfo romanos. Siendo la forma perfecta del circulo dentro del cuadrado.

REFERENCIAS

Johnson, P. (2001). Arquitectura del Renacimiento. En: El Renacimiento, pp. 125-159. Barcelona: Penguin Random House Kostof, S., (2015) El Renacimiento: Ideal y Capricho. En: Historia de la Arquitectura. pp- 703-752. Tomo II. Alianza Forma. Roth, L. M. (2013). Arquitectura del renacimiento y manierismo. En: Entender la arquitectura: Sus elementos, historia y significado. Capítulo 16, pp. 340-388. Barcelona. Gustavo Gili.

- Arquitectura barroca y rococó. En: Entender la arquitectura: Sus elementos, historia y significado. Capítulo 17, pp. 388-429. Bar celona. Gustavo Gili.

- Arquitectura en la era de la ilustración, 1720-1800. En: Entender la arquitectura: Sus elementos, historia y significado. Capítulo 18, pp. 430-455. Barcelona.Gustavo Gili

EC1-T5

MANIERISMO Y PALLADIO

El alumno deberá analizar edi cios que tengan o bien una planta longitudinal, centralizada o combinada (centralizada con longitudinal) de arquitectos del S. XVI que pertenezcan al Renacimiento italiano y manierismo: elegirán entre Miguel Ángel, Giulio Romano, Vignola, o Palladio. Los 3 edi cios para anali zar tienen que ser de arquitectos diferentes.

El alumno/ alumnos deberá incluir en sus comenta rios referentes arquitectónicos de otros edi cios o construcciones de la arquitectura clásica, griega o romana, en los que piense que el arquitecto se haya podido jar para utilizar y diseñar los diferentes elementos tanto constructivos como de plantas o decorativos. Por ejemplo, revisando tipologías de templos griegos o romanos, baños y termas romanas, mausoleos romanos, edi cios de villas romanas, etc

IGLESIA DE GESU - VIGNOLA

CONTEXTO

Según Norberg (1999), se planifica esta iglesia por Giacomo Barozzi da Vignola, se construye en Roma, Italia, durante el 1568 - 1577. La Iglesia de Gesu, se comienza a construir en 1568, según los parámetros del diseño de Vignola. Este diseño sería las bases para las iglesias jesuitas hasta el siglo XX. La obra se inspira directamente en San Andrés de Mantua de Alberti, en su diseño tiene el transepto muy corto. Roth (2013)

Se sitúa la construcción en la Contrarreforma que se inicia tras el Concilio de Trento. Se trata de combatir a los protestantes y atraerse a los fieles. En esta especie de combate es muy importante la Compañia de Jesús.

Este edificio al ser un diseño modelo, puede haber influido posteriormente en el proyecto del edificio de Palladio, en la Iglesia del Redentor. En la Iglesia de Gesu se verá la bóveda de cañón, la cúpula centra da en el crucero y el remate en el ábside semicircular y corto.

ANÁLISIS FACHADA

Según Roth (2013), la fachada diseñada por Vignola fue desarrollada por Giacomo Della Porta finalmente en 1573, tiene muchos aspectos semejantes a la iglesia de Santa Maria Novella, Florencia. Véase la (figura 1) En primer lugar, veamos la (figura 2) la fachada posee elementos clásicos, la proporción y modulación junto a la geometría visible con elementos un poco mas lineales que curvos, pero si se ve el arco de medio punto en ciertos momentos.

Asimismo, Vignola (2011) indica que las pilastras son de estilo corintio, como menciona en su tratado, donde estas son un disposición proporcional de las tres partes que la componen, estas son el estilobato, la columna y el arquitrabe. Si observamos la (figura 2) los elementos se limitan en le perspectiva señalada, la mayoría se encuentra en el centro de la fachada por sobre la puerta central, se ven dos frontones uno triangular insertado en otro semicircular. También se muestran dos ingresos laterales, apropiados a la escala humana que repiten esta intención de frontón triangular, al igual que en las hornacinas pero con el segundo estilo semicircular.

Por otro lado, segun indica Roth (2013) Vignola emplea un orden colosal, que introduce Miguel Ángel, esto le da un sentido manierista. Un claro ejemplo serian las pilas tras de a par, que no tiene ningún carácter estructural sino no más que simples acabados propios del diseño. Esto se lleva a cabo pero manteniendo un orden y limpieza, lo normal en el renacimiento.

ELEMENTOS DE LA FACHADA

Según Roth (2013) se desarrollan en dos cuerpos dividi dos por un entablamiento externo y unidos por unas volutas a los laterales del cuerpo superior y remata en un frontón triangular. Veamos el análisis gráfico en la (figura 2), todo este conjunto permite ocultar la cúpula en la parte posterior y todo el cuerpo de la nave junto a los contrafuertes.

Existen elementos clásicos, ordenados en una serie de alineamientos y geometría marcada, proporcionales en cierto punto. Según Vignola (2011) existe este equilibrio y armonía generada por estos elementos. Aquellos podrían reflejarse la proporción áurea, Véase la (figura 3).

ANÁLISIS PLANIMETRÍA

Segun Roth (2013), el proyecto muestra una planta longi tudinal de cruz latina con el transepto prácticamente del mismo ancho de la nave central, esta nave no posee naves laterales, solo hay una serie de capillas en todo el recorrido de la misma. Estas capillas como se ve en la (figura 4) se comunican entre el intercolumnio del cuerpo central y entre sí.

Asimismo, Roth (2013) menciona que el transepto esta cubierto por bóveda de cañón, cúpula sobre el crucero

y finaliza en un ábside semicircular. Cabe resaltar, como ya se mencionó anteriormente, que el proyecto estuvo inspirado en San Andres de Mantua de Alberti, pero con los brazos del transepto mas cortos.

Según Norberg (1999) siendo entonces un requisito e ideal que solicita la Iglesia, deja este referente de planta centralizada y opta por uno donde se permita un aforo aún mayor que pueda dar uso del edificio y que de foco visual hacia el altar. Cabe resaltar, que carece de nártex.

DOBLE COLUMNA ADOSADAS

DOBLE COLUMNA ADOSADAS

ANÁLISIS DEL INTERIORSECCIÓN A-A

Como se puede observar en la (figura 5) la nave mayor y el tran septo se rematan en bóvedas de cañon, que elevan un clerestorio, sobre este se encuentra la cúpula sostenida por pechinas que se recargan en pilastras macizas donde también se abren vanos. Como menciona Norberg (1999) se retoma la oscuridad en la zona inferior y grandes vanos en el cleres torio, característico del Paleocristia no.

IGLESIA DEL REDENTOR - ANDREA PALLADIO

CONTEXTO

En el verano de 1575 una terrible epidemia de peste estalló en Venecia y en septiembre de 1576, cuando el mal parecía invencible por los esfuerzos humanos, el Senado pidió ayuda divina prometiendo construir una nueva iglesia llamada así por el Redentor.

Según Palladio (2015) La iglesia del Redentor 1592, Venecia, Italia, se le encarga al arquitecto Andrea Palladio quien "monta" soluciones más antiguas, tam bién presentes en sus cuatro libros de arquitectura (1570), como el Templo de la paz o el Templo del sol y la Luna. Sin embargo el proyecto fue completado por el Proto Antonio Da Ponte en 1592 siguiendo los dise ños de Palladio.

ANÁLISIS ARQUITECTÓNICO

Palladio (2015) demuestra que es un tratadista, arqui tecto, quien estudio los libros de Vitruvio y Serlio, bases fundamentales para terminar de definir su estilo. Se enfoca más en la arquitectura romana y comenta a detalle sus obras con orgullo.

La iglesia presenta una fachada, véase la (figura 6), similar a un templo romano, también ciertos aspectos de acabados exteriores como el Panteón de Agrippa. Esto se debe a la serie de columnas y pilastras que dan verticalidad y por ende monumentalidad al edificio, las escalinatas, la planta elevada y el gran frontón triangular, como los edificios romanos.

La iglesia del Redentor es diferenciada por su prolon gado y continuo entablamiento y balaustrada que unifica el interior. (figura 10) Por otro lado, si observa mos más a fondo el análisis de la fachada, (figura 6 y 8), con todos los elementos que no siempre son nece sarios en la estructura ni diseño, se podría considerar a Palladio como manierista, en cierto punto.

En la (figura 9) se muestra la planta de la iglesia del Redentor donde su programa es similar a la iglesia San Andrés de Mantua de Alberti, que no posee tres naves, sino una central y las capillas conectadas muy sutilmente. También alarga mas el remate, ábside, y se forma entonces un área trasera utilizada para la gestión de la iglesia.

ANÁLISIS FACHADA

En el volumen de la (figura 6) se observan dos cuerpos marcados, que se ubican de forma transversal y más baja en la parte posterior para alargar el espacio de la nave. La portada de la fachada es vertical que se superpone al cuerpo posterior y esta adosado a el. Cabe resaltar que este carece de profundidad y no son mas que solo capas una sobre otra que dan la sensación de adentrarse hacia el cuerpo de la nave pero esto ocurre en un solo plano estrecho, eso lo veremos en (la figura 10).

Según Jhonson (2001) la geometría de la fachada es bastante proporcional en todos sus elementos, veamos la (figura 6). Se observa este eje principal de simetría que divide justo por la mitad, es más podríamos analizar un solo lado. Primero veamos el cuerpo frontal de la portada, Palladio consigue con este tapar casi todo el cuerpo del edificio, la monumental fachada. El juego visual que se genera desde donde lo veas, ver la gigantesca cúpula de lo lejos y al acercarse esta se oculta y los capiteles también. Esta técnica fue utilizada por Alberti, quien puede ser un posible referente.

Reiterando la superposición de capas, podemos ver la (figura 7) la Iglesia Santa María de la Novella, donde no se ve una fachada estratificada pero si unas volutas que unen la fachada y ocultan el resto del edificio, pero de forma independiente a este. Veamos a (la figura 8), Palladio busca sobreponer estos cinco frontones triangu lares que juntos arman y unen la fachada que de igual manera tapa la parte posterior.

FROTÓN TRIANGULAR ENTABLAMIENTO ANCHO

VOLUTAS amarran ambos cuerpos cruzados

DISTANCIA 1 cúpula predominante DISTANCIA 2 fachada predominante

ELEMENTOS DE LA FACHADA

Las pilastras corintias de la entrada, que parecieran que van en filas una y la que le sigue, según muestra la (figura 8), pero en realidad no son lo que parecen. Según Fletcher (2006), son una serie de lesenas delgadas que tienen el diseño de pilastras y no tienen ningún trabajo de soporte, lo delgadas que son se observarán mejor en el corte, (figura 10).

Por otro lado, en el intercolumnio encajan centralizadas las hornacinas con esculturas y en el vano central apare ce la puerta principal con un pequeño frontón triangular sobre el arco de medio punto. Ya se va viendo cierta característica o particularidad de Palladio en sus obras, el frontón. La escalinata frontal ocurre porque eleva el basamento de la iglesia, al igual que otras de sus obras como Villa Rotonda.

Figura 6. Dibujo a mano alzada, fachada Iglesia del Redentor se observa la geometría y alineamiento. Fuente: alamy.es. Retocado por Fernanda Rojas Solis.

Figura 8. Dibujo a mano alzada, fachada Iglesia del Redentor Se señalan los elementos principales. Fuente: alamy.es. Retocado por Fernanda Rojas Solis.

ANÁLISIS PLANIMETRÍA

La iglesia es de planta mixta y cruz latina, rectangu lar-longitudinal para cumplir con el encargo y como forma de su toque distintivo y preferencias, centralizada. El transepto ovalado y el ábside del altar que se extiende hacia la parte posterior da la sensación de alargar el espacio, pero si lo vemos bien están divididos casi por la mitad. Según Serlio (2011), la geometría y la perspectiva se aplica mucho en iglesias veamos la (figura 9), se anali zan los ejes que lo modulan.

ÁREA ESTRECHA DE FACHADA

COLUMNA SOLA

DOBLE COLUMNA ADOSADAS

PERSPECTIVA DESDE EL INGRESO Los ejes que se abren se encuentran nuevamen te con los del remate hasta llegar a este punto nal

CAPILLAS LATERALES PUERTA PRINCIPAL

ANÁLISIS DEL INTERIOR - SECCIÓN A-A

Por otro lado, Palladio (2015) menciona que reconstruye una planta con cuatro columnas que soportan la cúpula circular inscrita en un cuadrado que forma el crucero, como la medida áurea que indica Vitruvio en su tratado, véase la (figura 9) donde se inserta al hombre dentro del círculo y las extremidades señalan la ubicación de estas columnas.

ÁBSIDES SEMICIRULARES

ZONA CÚPULA COLUMNAS QUE ENMARCAN EL ALTAR

TRANSEPTO ZONA DEL ALTAR

NAVE CENTRAL ÚNICA

Según Kostof (2015), la cúpula concluye el techo de una tribuna alta que recorre el perímetro circular, el muro que esta a la altura de la tribuna tiene vanos en los intercolumnios. Los vanos interiores son de medio punto y se colo can alineados a las entradas de las capillas laterales, en este pequeño espacio se encuentran unas bóvedas de cañón sobre los muros. En la (figura 10) se ve señalado con un rectángulo amarillo, la cornisa continua que unifica todo el espacio desde el ingreso y rodeando el perímetro del edificio por su interior, este apoya sobre las columnas corintias al igual que en la fachada.

REFERENCIAS

Fletcher, B. (2006). Historia de la Arquitectura. En: Eropa y rusia: del Renacimiento al Posrenacimiento. Vol.4 . Editorial: Limusa Johnson, P. (2001). Arquitectura del Renacimiento. En: El Renacimiento, pp. 125-159. Barcelona: Penguin Random House Kostof, S., (2015) El Renacimiento: Ideal y Capricho. En: Historia de la Arquitectura. pp- 703-752. Tomo II. Alianza Forma. Norberg-Schulz, C. (1999) La Arquitectura Manierista. En : Arquitectura Occidental, pp.132-149. Barcelona. Gustavo Gili. Palladio. A. (2011) [1508-1580] I quattro libri dell’architettura. Venecia 1570. En: Teoría de la Arquitectura del Renacimiento a la actualidad 89 artículos sobre 117 tratados., pp- 110-117. Editores: Everns, Bernd y Christof Thoenes. Tomo 1. Editorial TASCHEN.

Roth, L. M. (2013). Arquitectura del renacimiento y manierismo. En: Entender la arquitectura: Sus elementos, historia y significado. Capítulo 16, pp. 340-388. Barcelona. Gustavo Gili.

Serlio, S. (2011) [1475-1553/55] Tutte L’opere d’architettura et prospettiva Venecia 1619. En Teoría de la Arquitectura del Renacimiento a la actualidad 89 artículos sobre117 tratados., pp- 76-85. Tomo 1. Editores, Everns, Bernd y Christof Thoenes. Editorial TASCHEN

Vignola I. B. (2011) [1507-1573] Regola delli cinque ordini darchitettura. Roma 1562. En: Teoría de la Arquitectura del Renacimiento a la actua lidad 89 artículos sobre 117 tratados., pp- 86-95. Tomo 1. Editores: Everns, Bernd y Christof Thoenes . Editorial TASCHEN

EC2-T6

ARQUITECTURA BARROCA EUROPEA

La práctica consiste en criticar y analizar cons trucciones barrocas que se enmarquen en 3 tipologías arquitectónicas diferentes: planta longitudinal o basilical, centralizada o una com binación de ambas. Dichas construcciones deben enmarcarse en la arquitectura Barroca europea teniendo en cuenta los siguientes países: Italia, Francia, Inglaterra, España, Austria y Sur de Alemania, los cuales son los que se deben de estudiar tal y como aparece en el silabo del curso.

CATEDRAL SAINT PAUL 1742 - 1763 CHRISTOPHER WRENG

SOBRE EL ARQUITECTO

Kostof (1998) El arquitecto Italiano, Gian Lorenzo Bernini (1598 - 1680) fue además escultor y pintor influenciado por el barroco en Roma. Sus características y habilida des lo asemejan a Miguel Ángel que contrae relación con el papado y ciertos parámetros del arte. Las obras de Bernini ofrecen dramatismo y teatralidad.

Según Ching et al (2011), la obra se encargó a Bernini con la aprobación del Papa Alejandro VII, se sitúa en la Vía del Quirinal justo frente al Palacio del Quirinal. La iglesia fue dedicada a los jesuitas canonizados siendo así la tercera en Roma.

ANÁLISIS EXTERIOR

Según Ching et al (2011), el lugar donde se sitúa apare cen carruajes y circulación de personas, entonces la iglesia dispone de una entrada con muros cóncavos que abrazan una pequeña plaza frente al edificio. La iglesia no posee una planta grande pero si logra obte ner monumentalidad, misma que resalta en un clásico frontón desfasado sobre dos pilastras corintia, véase la figura 1.

Pese a los elementos clásicos renacentistas, el drama tismo que lo caracteriza se demuestra en el contraste de lo recto y lo curvo, que obtienen claros y oscuros y cierta profundidad lo cual mueve un poco la forma y la percepción de los elementos. En la figura 2, se mues tra un eje central que divide la fachada, en el centro parten los elementos curvos pero en un primer plano, mientras el plano trasero tiene elementos más rectos.

ANÁLISIS PLANIMETRÍA

Kostof (1998) La planta centralizada y con forma elípti ca, forma que se inserta en muchos elementos del barroco, dejando atrás el círculo y la modulación. Véase la figura 3, el ingreso que abraza la plaza pequeña que se indicó antes, con unas escaleras que elevan el edificio y conducen al único espacio central con 8 capillas laterales que lo rodean, para finalmente rematar en el altar mayor. Un programa bastante simple considerando las iglesias del renacimiento.

Según Ching et al (2011) La iglesia tiene un volumen en forma elíptica, fiel a la planta, con una cúpula oval y sobre esta una linterna, elemento rescatado del rena cimiento. Los muros son el elemento estructural princi pal, hechos en piedra soportan la cúpula tal como señala la figura 4.

LA CÚPULA

La cúpula tiene una cúpula interior, rescata do del renacimiento. La , señala los 10 nervios que trasladan las cargas de la linter na y la cúpula hacia los muros bajos. Ching et al (2011), Los colores tienen cierto significa do otorgado por Bernini y señalado en los elementos estructurales de la cúpula. Usa el dorado de la divinidad en los nervios como rayos del sol, Veamos la figura 4 y 5.

Ching et al (2011), Las ventanas en el tambor permiten iluminar el interior de forma sutil e indirecta con vidrios amarillos lo cual sigue destacando el dorado de los elementos internos y los casetones similares al Panteón de Agrippa.figura 6.

ELEMENTOS SUSTENTANTES

Las habilidades de Bernini en cuanto al arte, forma un ambiente con mucha teatralidad, con materiales llamativos como el mármol rojo y el blanco. Las pilas tras de estilo corintio , blancas y las columnas jónicas del ábside son rojas. El entablamiento sobre el altar sostienen un frontón curvado que da jerarquía entre el resto de capillas laterales, véase la figura 5 y 6

POSIBLES REFERENTES

Ching et al (2011) La inspiración de Bernini parra este proyecto es el Panteón de Agrippa, figura 7. El barroco busca traer de vuelta a roma en ciertos puntos, la monumentalidad y teatralidad. Por ello del Panteón rescata la verticalidad, siendo elementos como las pilastras y el frontón en gran escala. También la idea de asomar un cuerpo delan te del volumen que sostiene la cúpula. En cuanto a la forma y espacio, extrae aspectos de las Iglesias de Vignola, figura 7. Aquí toma la forma elíptica para la planta. Bernini mantiene a diferencia, las capillas con centradas en el interior de la planta y no hacia afuera.

COMENTARIOS - INNOVACIONES

Bernini va a dar inicio a esta intención de teatralidad y arte en la ornamentación. Los materiales y colores que utiliza de forma extravagante e inusual al periodo renacentista llegan a impactar y dar paso al estilo rococó, difundiendo no solo estas habilidades de diseño si no también promueve la planta elíptica y formas ovales dentro de la composición. También se podría decir que en caso del otro edificio estudiado, La Iglesia Vierzehnheiligen, pudo tomar partido de la cúpula o bóveda interna oval, que no necesariamente sobresale y muestra su grande za, pero sí trabaja en el interior.

SOBRE LA OBRA Y EL ARQUITECTO

Roth (2007) comenta que la iglesia Vierzehnheiligen se construyó en el año 1742, construida sobre el río Main. La Abad del monasterio de Langheim encargó el proyecto de planta central, con el altar de los catorce santos al arquitecto Balthazar Neumann (1687-1573). Él fue un arquitecto e ingeniero de procedencia alema na que se desenvolvió en el estilo Barroco.

El barroco en Alemania y Austria se destacó por el uso cargado de la ornamentación, aquí un posible seme jante al estilo rococó, por otro lado, en España e Italia el barroco era mas ordenado y simple sin despegarse aún del renacimiento, pero si se observaban edificios con movimiento, ornamentación alineada y sencilla. Roth (2007), Neumman tuvo una habilidad de compo sición en interiores, las paredes y columnas desapare cen en lo posible o se modifican para generar efectos de simetría siguiendo los patrones y movimiento del barroco ; este manejo estructural de controlar muros y columnas es debido a sus conocimientos de ingeniería.

Norberg-Schulz (1999) La fachada muestra ventanas grandes, elemento que resalta en el exterior y permiti ría iluminar adecuadamente el interior. Los entabla mentos cortados y columnas en los extremos de cada corte. Tiene una forma basilical con torres gemelas a ambos extremos que dan la impresión de estilo Barroco pero con mezclas del verticalismo medieval, véase la figura 8.

ANÁLISIS PLANIMETRÍA

Roth (2007) La composición es en base a una planta mixta, longitudinal y dado que, la distribución es simé trica se denomina además, planta centralizad. Tiene una única nave señalada en formas ovales y circulares desde el ingreso rematando en el ábside. Los espacios se definen por columnas de forma virtual, sin muros y completa visibilidad entre los demás espacios, véase la figura 9. En la planta de la figura 9, también se observa como el espacio central y la forma ovalada que rodea con columnas, da la impresión de haber acercado el altar al centro y eso impone jerarquía entre ellos sin mencionar que esta completamente abierta y se visualizan los otros espacios.

FORMAS Y RITMO

Roth (2007) Neumann trabajó las bóvedas de cañón y cúpulas de modo que siguieran una a la otra y exista ese ritmo en el elemento, ello forma la siguientes figuras ovaladas, véase la figura 10 que también son visibles en la planta, figura 9. También posee grandes venta nales que dan luz y aire hacia la nave.

La cúpula de Neumann tiene una luz que sostiene una carga bastante alta, la ornamentación y detalles del barroco van en cada pieza del edificio, por lo que la cúpula y linterna que posee le adicionan un peso mayor hacia el tambor. Este sistema de soporte viendo que en su interior no posee mas que solo columnas es lo que lo caracteriza.

ELEMENTOS DECORATIVOS

Roth (2007) Mientras que en el Barroco temprano del siglo XVII, la luz tiene un rol importante de jerarquías, en Vierzehnheiligen los ventanales internos son su fuente de iluminación natural principal, que se encargan más que enfocar espacios, bañar por completo el edificio dándole amplitud.

Los colores de su interior son claros que junto a la luz permiten engrandecer e iluminar en su totalidad el espacio. El detalle de cada ornamentación y decora ción interna posee colores dorados trabajados en quizás yesos. Las estatuas es otro elemento y los mura les trazados en paredes y techo, son la carga de deta lles que oculta la iglesia desde la fachada. veáse las figuras 11 y 12.

COMENTARIOS - INNOVACIONES

Neumann busca alejarse de los parámetros que el renacimiento da y también del barroco Italiano, buscando general una planta combinada con formas ovales no solo plasmadas en plantas sino también en las bóvedas como o vimos anteriormente en la figura 10. Los materiales que utiliza contrastan mucho el interior con el exterior dándole mayor suavidad y repitiendo la idea barroca de no dar a conocer el interior. Busca ademas sin cúpulas ni linternas grandes lograr ese movimiento inclusive con una fachada tan plana como en la figura 10 pero conti núa con este efecto de dinamismo.

REFERENCIAS

Ching F.D.K., Mark M. Jarzombek y Vikramaditya Prakash (2011) La basílica de San Pedro en Roma: En: Una Historia Universal de la Arquitectu ra: un análisis cronológico comparado a través de las culturas. Vol. 2, pp. 44- 46 y pp. 117-120 Ed. Gustavo Gili, SL.

-Inglaterra: La casa de los Estuardo. En: Una Historia Universal de la Arquitectura: un análisis cronológico comparado a través de las culturas. Vol. 2, pp. 140-144. Ed. Gustavo Gili, SL.

- Expansión del barroco En: Una Historia Universal de la Arquitectura: un análisis cronológico comparado a través de las culturas. Vol. 2, pp. 145-151. Ed. Gustavo Gili, SL.

Kostof, S. (1988). El Renacimiento: Ideal y Capricho En: Historia de la Arquitectura. Vol.2, Cap. 17, pp, 703-752. Madrid: Alianza.

a. Los papas como Planificadores. Roma, 1450-1650 En: Historia de la Arquitectura. Vol.2, Cap. 20, pp, 841- 886. Madrid: Alianza.

b. Absolutismo y Burguesía: Arquitectura Europea, 1660-1750 En: Historia de laArquitectura. Vol.2, Cap. 21, pp, 887-947- Madrid: Alianza

Norberg-Schulz, Christian (1999). El edificio y articulación. En: Arquitectura Occidental, pp. 153-168. Editorial Gustavo Gili. Barcelona.

Roth, L. M. (2007) El manierismo: El renacimiento en transición. En: Entender la arquitectura. Sus elementos, historia y significado. Capítulo 16, pp. 369-373. Barcelona: Gustavo Gili.

-Arquitectura barroca y rococó. En: Entender la arquitectura: Sus elementos, historia y significado. Capítulo 17, pp. 388-429. Barcelona. Gusta vo Gili.

-Arquitectura en la era de la ilustración, 1720-1800. En: Entender la arquitectura: Sus elementos, historia y significado. Capítulo 18, pp. 430-455. Barcelona.Gustavo Gili

EC2-T7

ARQUITECTURA NEOCLÁSICA, ECLECTI CISMO, NUEVOS MATERIALES Y MODERNISMO

La práctica consiste en un ensayo académico entre 2500 y 3000 palabras,según el esquema que se adjunta en otro archivo, con los puntos: Abstract o resumen, Introducción, Metodología, Resultados, Discusión y Referencias El Objetivo es criticar y anali zar el pensamiento contrapuesto del concepto arqui tectónico de dos arquitectos y teóricos europeos. Uno, perteneciente al estilo Neoclásico alemán, Karl Friedrich Schinkel (1781-1841) y otro al Neogótico, el francés, Eugéne Viollet Le Duc (1814-1879).

KARL FRIEDRICH SCHINKEL NEOCLÁSICO ALEMÁN

SOBRE EL ARQUITECTO Y MOVIMIENTO ARQUITECTÓNICO

El Neoclasicismo surge en el siglo XVIII, donde la estética arquitectónica retoma los lenguajes y órdenes clásicos del griego - romano. Según Fernández (2015), luego de la batalla de Waterloo, Prusia comienza un periodo de industrialización. Esto impacta en el estilo Alemán como una dualidad del estilo gótico como un “medieval germánico” y el neoclási co.

Como menciona Fernández (2015), El arquitecto Friedrich Schinkel nació en 1781 en Neuruppin, Alemania. Es además un pintor que traza paisajes con arquitectura gótica y clásica inventadas por él. Desde el 1810 trabaja con emperadores, siendo un funcionario público realiza proyec tos de edificios públicos y restauraciones de teatros e iglesias.

PERSPECTIVA ARQUITECTÓNICA

RACIONALISMO ESTRUCTURAL

Según Fernández (2015), la arquitectura de Schinkel se basó principal mente en la arquitectura antigua que vio durante sus travesías a Italia y Grecia en 1803, el arquitecto Francés Jean Nicolás Durand elabora una pauta para colocar muros portantes combinados con ensamblajes.

Schinkel tiene un objetivo, retomar la monumentalidad y limpieza de la arquitectura griega, dejando atrás la excesiva ornamentación y detalle del Barroco. Por esta razón todos los elementos estructurales tienen una función específica dentro del sistema de cargas. Un ejemplo de ello serían las columnas. A finales del siglo XVI en el Renacimiento y en el Barroco, estas columnas y pilastras tenían roles estructurales pero también solo de decoración, en casos innecesarios, véase la figura 1. Sin embargo, en la figura 2, Schinkel busca darles unicamente un propósito estructural. Las columnas dóricas se presentan como elementos susten tantes y reciben las cargas del entablamento y el frontón.

Según Schinkel (2001), la accesibilidad a documentos antiguos como planos y bocetos de edificios romanos, sin mencionar los viajes donde Schinkel pudo estudiar a fondo sus referentes arquitectónicos de los que analizó y extrajo los aspectos formales predominantes, mismos que utilizó para adaptar y crear sus propias obras. Según su libro, él retoma los principios teóricos romanos de Vitruvio, como la funcionalidad, solidez y belleza.

ALTES MUSEUM 1822 - 1830

Según Roth (2007), El Altes Museum es la obra más celebrada de Schinkel, realizado sobre una isla en el río Spree, la cual más adelante vendría a ser la isla de los museos.

Si observamos la figura 3, la columnata de 18 columnas continuas y siguiendo un patrón rítmico que sostienen un largo y continuo entabla mento. El arquitecto buscaba lograr la monumentalidad del edificio griego usando escalas y proporciones más amplias, es por ello una fachada imponente. Se puede decir que el principal referente para este edificio sería la Estoa Griega de Atalo, véase la figura 4. Podemos notar que hay una escalinata que rodea el perímetro en la Estoa, sin embar go, Schinkel combina esta con un ingreso de tipo romano, siendo una escalinata centralizada y columnas jónicas sobre un podium alargado.

El arquitecto desarrolla la planta tomando en consideración los espa cios de exhibición, la planta es mucho más ortogonal y rígida, sin movi miento ni características Barrocas, se retoma el rectángulo, cuadrado y la composición con círculos. Según Roth (2007), La planta tiene una característica axial y simétrica, con dos laterales rectangulares y patio central, con una rotonda insertada. En este diseño estilo romano, se asemeja a la composición de las casas patio. Además, muy similar al panteón de Agripa pero Schinkel recubre la cúpula con muros para mantener los alineamientos. Vease la figura 5.

INFLUENCIA SOBRE LA ARQUITECTURA MODERNA

Schinkel documenta su conocimento y teoría sobre la arquitectura que plasma, luego de su muerte su esposa lo vende al estado Alemán. Sus libros detallas los cambios que realiza y propone, en cuanto a estética y nuevas adaptaciones que da al estilo clásico. Según Roth (2007), Schinkel publica un catálogo de sus obras que influyen en los arquitectos del modernismo como Lloyd Write y Le Corbusier. La arquitectura de Fiedrich Schinkel muestra la evolución de las tendencias Barrocas y la convivencia de los diferentes estilos en el mismo periodo. Este se desarrollo durante el neogótico y eclectisismo y a pesar de llo logro con su estilo insertarse en armonía.

EUGENE VIOLLET-LE-DUC NEOGÓTICO

FRANCÉS

SOBRE EL ARQUITECTO Y MOVIMIENTO ARQUITECTÓNICO

Según Roth (2007), El Neogótico es un movimiento que surge en Gran Breta ña hacia el siglo XIX, busca reanudar la arquitectura gótica medieval y se opone al racionalismo neoclásico, movimiento que daría paso al esclareci miento y una ética noble, mientras lo grotesco y oscuro del gótico respon día a la irregularidad de las formas.

Según Biernmann (2003), En Francia tras la revolución de 1789 las edificacio nes privadas pasaron a manos de la República, con lo que el estado desa rrolla un sistema de conservación del patrimonio nacional. De este modo el arquitecto francés Eugene Viollet-le-duc, ingresa a la administración de obras civiles, encargadas de conservar el patrimonio medieval, de ahi su inspiración y conocimiento.

PERSPECTIVA ARQUITECTÓNICA

RACIONALISMO ESTRUCTURAL

Según Viollet-Le-Duc (2007), la arquitectura va acorde a una teoría racio nalista, que se encuentra en favor de la razón, sinceridad y la verdad, expresándolo de la siguiente forma : “ yo busco ante todo verdad”. Por otro lado, Graells (2009), menciona que el arquitecto establece una arquitectu ra donde la forma responde firmemente al programa y los procesos cons tructivos, donde se unifican la estructura y lo decorativo.

Es por esta razón que la arquitectura gótica valora la forma de cada elemento a modo que resalte el sistema estructural. Al mismo tiempo, resal ta la relación entre las técnicas constructivas y naturaleza de los materiales, que impactan en el avance tecnológico del gótico medieval. Graells (2009).

En la figura 1, se muestran una sección con elementos estructurales del gótico se camuflan tras la inmensa fachada, mientras la figura 2, exponen las estructuras a modo de decoración manteniendo ritmo y simetría entre sus elementos.

ALTES MUSEUM 1822 - 1830

Según Roth (2007), en el ámbito de la recuperación del patrimonio, tema que el arquitecto se desarrollo en sus inicios. Para Viollete-Le-Duc, la restau ración de un edificio es recuperar el ideal con el que se construyó, no es exactamente reproducir lo mismo sino intervenir de forma coherente y fiel a la intención inicial sin faltar respeto a su estilo y concepto. Un claro ejemplo sería la Catedral de Amiens, véase la figura 3, donde se añadió a la restau ración la galeria de los Sonneurs, elemento no propio de la arquitectura original.

Por este motivo, según indica Ruskin (2006), se desarrolla una dicotomía entre Viollete-Le-Duc y Ruskin, quien en contraste defiende la conservación respetando al constructor inicial. Él afirma que recuperar un edificio es ser fiel al estilo original, los mismos materiales y técnicas.

Por otra parte Viollet-Le-Duc (2007), indica que Viollete-Le-Duc considera importante el juntar el pasado con el presente para innovar y algo sustenta do. Así, la historia es un instrumento del que se extrae una forma de razonar, no un lenguaje preciso y amoldable sino más bien uno que se aplica a un contexto actual.

Según Ching et al (2007), el arquitecto extraerá conocimientos de ls expe riencia de restaurar numerosas edificaciones, catedrales góticas e investi gaciones de lo antiguo y actual. A partir de ello desarrolla propuestas que incorporan nuevos materiales y sistemas estructurales del pasado como los contrafuertes del pasado y el hierro en la actualidad. Veáse la figura 2 y 4.

elementos

Adición galería de los Sonneurs

INFLUENCIA SOBRE LA ARQUITECTURA MODERNA

Según Torres (2019), estas teorías de racionalismo estructural que Violle te-Le-Duc defiende, sienta las bases de la arquitectura moderna, pues brinda una metodología impulsada por los principios funcionales funda mentales. Estas teorías son en futuro aplicadas por Le Corbusier con la idea de “la maquina de habitar”, enfatizando el componente principal de la vivienda en cuando a función por sobre lo formal y decorativo.

INFLUENCIA SOBRE LA RECUPERACIÓN DEL PATRIMONIO

Según Ruiz (2014), Viollete-Le-Duc fue un pionero en estudiar e intervenir la arquitectura gótica francesa que a inicios del siglo XIX, estaba en completo abandono. Por ello se convierte en un referente y teórico del área de restauración.

REFERENCIAS

Ching F.D.K., Mark M. Jarzombek y Vikramaditya Prakash (2011) -Eugene Viollet-Le Duc y John Ruskin En: Una Historia Universal de la Arquitectura: un análisis cronológico comparado a través de las culturas. Vol. 2, pp., 207-210. Ed. Gustavo Gili, SL.

Roth, L. M. (2007) Arquitectura en la Era de la Ilustración, 1720-1800. En: Entender la arquitectura. Sus elementos, historia y significado. Capitulo 18, pp.431-455. Barcelona: Gustavo Gili. -Arquitectura del S. XIX En: Entender la arquitectura: Sus elementos, historia y significado. Capítulo 19, pp. 457-500. Barcelona. Gustavo Gili

Schinkel, K. F. (2011)[1781-1841] Sammlung architectonicscher Entwürfe von Schinkel enthaltend theils Werke welche ausge führt sind, theils Gegenstände deren Ausfuhrung beabsichtigt wurde , 28 fascículos, Berlín 1819-1640. Colección de proyectos arquitectónicos de Schinkel, que comprenden en parte obras realizadas, en parte objetos cuya realización estaba prevista. En: Teoría de la Arquitectura del Renacimiento a la actualidad sobre 117 tratados, pp.- 595- 603. Tomo 2. Editores, Everns, Bernd y Christof Thoenes. Editorial TASCHEN

Torres Gutiérrez, Laura María de (2019) Schinkel y Viollet-Le-Duc ante el paisaje: de Italia a los Alpes. Proyecto Fin de Carrera. Universidad Politécnica de Madrid (UPM). Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Madrid (ETSAM) . España.

Viollete-le-Duc, Eugene, (2007). Conversaciones sobre la arquitectura, Consejo General de la Arquitectura Técnica de España, Valencia, Tomo I, pp. 4-7.

REFLEXIÓN FINAL DEL CURSO

HISTORIA DE LA ARQUITECTURA II

El curso de Historia y Teoría de la Arquitectura II me permitió hilar los contenidos vistos con los estudiados el ciclo pasado, lo cual me proporcionó los antecedentes para comprender el desenvolvi miento de las principales corrientes arquitectónicas del siglo XV al XIX. Así, a través del análisis formal y crítico de las obras de distintos arquitectos influyentes, pude reconocer la importancia de identificar y analizar no solo aspectos estructurales, decorativos y funcionales, sino también consi derar el contexto histórico y espacial, los referentes que podría haber estudiado, los principios teóri cos en los que se basa y como ello influye sobre la forma en que planifica, diseña y lleva a cabo sus construcciones.

Por otro lado, me resultó interesante reconocer que a lo largo de la historia, recurrentemente se ha investigado y estudiado el pasado, buscando aprender de él y obtener inspiración, debido a que, como menciona Viollet-le-Duc (2007, p. 7): “El pasado ya pasó, pero es preciso indagarlo con cuidado, con sinceridad, poner dedicación no a hacerlo revivir, sino a conocerlo, con el fin de servirse de él”. Pues, en estilos como el Renacimiento y el Neoclásico se buscó revivir una arquitec tura clásica, mientras que el Manierismo se baso de elementos grecorromanos para generar un nuevo lenguaje y con el Neogótico se pretendía acercarse a las catedrales góticas medievales. Y a la vez, con el desarrollo de nuevos materiales y tecnologías, el los sistemas y procesos constructi vos fueron evolucionando, desde el trabajo en piedra hasta la incorporación de nuevos materiales como el hierro y la predominancia del cristal. Es así que comprendo la importancia de estudiar la historia y teoría de la arquitectura, pues, tras interpretarlas, podré extraer una serie de principios y lógicas que me permitirán enriquecer tanto futuros diseños, como mi forma de entender la arqui tectura.

Finalmente, cerrando el curso, me encuentro satisfecha con el crecimiento alcanzado, en relación al fortalecimiento de habilidades análisis crítico e interpretación, que me permitió comparar y con trastar perspectivas de distintos autores para obtener conclusiones propias. Así como, logré mejo rar mis aptitudes comunicativas, mediante una mayor capacidad de síntesis y el uso de distintos medios, como los dibujos y diagramas explicativos

INFORMACIÓN DEL CURSO

HISTORIA DE LA ARQUITECTURA II

I. SUMILLA

El curso de Historia y Teoría de la arquitectura II, es una asignatura teórica obligatoria. Su contenido ofrece un panorama del desarrollo de la historia y la teoría de la arquitectura occidental desde el Renacimiento en el siglo XVI (Cinquecento) hasta el Eclecticismo decimonónico.

II. OBJETIVO GENERAL

Otorgar al estudiante una visión de la Arquitectura en Europa y parte de América entre los siglos XV y XIX.

III. OBJETIVOS ESPECÍFICOS

1. Conocer y reconocer las principales corrientes arquitectónicas, en lo estilístico y en la teoría de la arquitectura entre los siglos XV y XIX.

2. A través de la teoría y el análisis de proyectos, generar la comprensión del devenir de la arqui tectura y sus ideas, partiendo de la historia.

3. Profundizar en el desarrollo de habilidades de investigación científica. Enfatizar en la lectura, análisis y discusión de textos de época.

4. Objetivos de Desarrollo Sostenible – ODS:

- Objetivo 5: Lograr la igualdad entre los géneros y empoderar a todas las mujeres y niñas.

- Objetivo 10: Reducir la desigualdad en y entre los países

- Objetivo 11: Lograr que las ciudades sean más inclusivas, seguras, resilientes y sostenibles.

MARÍA FERNANDA ROJAS SOLÍS

Sobre mí...

Me considero una persona demasiado creativa y apasionada por el arte y diseño, cuento con la habilidad de gestionar el tiempo, planificar y organizar las tareas. Soy sumamente dedicada y me enfoco en cumplir mis objetivos.

Asimismo, tengo un buen manejo de estrés y trabajo bajo presión, también, soy capaz de comunicarme efectivamente, mediante una expresión clara de mis ideas y considerando otras, siendo sencillo relacionarme en cualquier entorno.

Finalmente, soy muy colaborativa, trabajo muy bien en equipo y poseo aptitudes relacionadas al liderazgo bastante desarrolladas.

EXPERIENCIAS

Profesora de dibujo y pintura Enséñame Voluntariado La pandemia afectó los estudios de muchos niños, por lo que, estudiantes universitarios y profesores titulados se ofrecieron a apoyar en talleres y cursos academicos de manera virtual. Apoyé en el taller de arte.

ACTIVIDADES ACADÉMICAS