E X P O S I C I Ó N O R G A N I Z A D A P O R E L C E N T R O C U LT U R A L L A M O N E D A EN COLABORACIÓN CON EL MUSEO TORRES GARCÍA
ABRIL / JULIO 2019
P RES E N TAC IÓ N A RT E Y V I DA : J OA Q U Í N TO R R ES GA R C Í A Beatriz Bustos Oyanedel Directora del Centro Cultural La Moneda
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U N A L EC C I Ó N D E L M A EST R O Alejandro Díaz Lageard Director del Museo Joaquín Torres García
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E L N I Ñ O Y E L CA N O N Rodrigo Fló
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C URS O PA RA L A FO RM AC IÓ N DE L A C O N C IE N C IA A RT ÍST ICA Joaquín Torres García
I. CONSIDERACIONES GENERALES
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II. LO QUE DEBE PROPONERSE EL MAESTRO CON LA ENSEÑANZA DEL DIBUJO
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III. MÉTODO QUE PODRÍA PROPONERSE PARA CONSEGUIR LA FINALIDAD DE LO QUE DEBE SER EL DIBUJO EN LA ESCUELA
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T E XTO S E N IN GL ÉS
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Constructivo piramidal, 1934. Colección particular.
E XP O S IC IÓ N CATÁ LO G O D E O BR AS
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R EG I ST R O D E M U S EO G R A F Í A
C R É D I TO S
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Hombre Kosmos, 1938. Museo Torres GarcĂa.
ARTE Y VIDA: JOAQUÍN TORRES GARCÍA 18
BEATRIZ BUSTOS OYANEDEL Directora del Centro Cultural La Moneda
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«Lo que distinguirá siempre una obra buena (…) será la vida que manifieste, vida no figurada, sino efectiva»1. La obra y el legado teórico-conceptual de Joaquín Torres García dan vida a una de las salas principales del Centro Cultural La Moneda. Concebida en co-curatoría entre este espacio enclavado en el corazón de Santiago de Chile y el Museo Torres García de Montevideo, la exposición consta de 10 capítulos que reflejan la transversalidad, la originalidad y la coherencia del mundo interno de este artista Moderno, precursor de las vanguardias en Latinoamérica, pensador infatigable y pedagogo excepcional. Se trata de una muestra inédita por su alcance y por la relación que establece entre los distintos elementos que dieron vida al universo del artista. Como primer gesto de introducción a su imaginario se exhibe el singular escritorio que utilizara Torres García durante sus últimos años, cuando ya se encontraba de regreso en su país después de un fructífero periplo de más de cuatro décadas, durante el cual residió en ciudades como Barcelona, Madrid, París y Nueva York. Tras la pequeña mesa y la ascética silla, un muro muestra las estructuras de un pez, un triángulo y un compás, réplicas de estos tres elementos tan presentes en su producción visual; este espacio de bienvenida solo contiene los colores blanco, rojo y negro, sello del artista. La escena inicial determina el lineamiento del diseño museográfico. La planta de la Sala Pacífico se basa en el arte constructivo de Torres García: dos paneles en forma de cruz, a equidistancia diagonal, sostienen toda la disposición museográfica. Todos los elementos de la muestra se ordenan de acuerdo a este patrón común, que logra contener la particularidad de los espacios en cada una de sus secciones o capítulos. Luego de esta escena introductoria, el espectador es invitado a optar por el ala derecha o el ala izquierda para ver las obras y los documentos que dan cuenta del universo estético, filosófico y vivencial del artista uruguayo.
1. Lección 20, “Bases y fundamentos del arte constructivo”, de 1934.
Torres GarcĂa dando clase en el colegio Mont d'Or, Barcelona, 1912. Museo Torres GarcĂa.
de su hijo Augusto pintado con oficio más tradicional en 1921. En esta serie es significativa la “canonización” de esa manera de resolver las figuras, y cómo esta se presenta estabilizada como solución formal en ese conjunto de obras. Es interesante comparar dos obras que toman el mismo tema: Española, de 1926, y La española, de 1928, esta última pintada en la forma canonizada de rostro esquematizado con mejillas rojas (ver página 152). (Figura 9). Paysage avec charrette rouge, 1928. Patrimonio del artista.
Entre 1928 y 1929 se concreta la obra constructiva de Torres García. El conjunto de obras pintadas durante ese tiempo contiene algunas con una fuerte impronta infantil que representan espacios, paisajes y personajes. Son significativas algunas obras de 1928 que conjugan personajes y objetos, representados a la manera de los niños, en un plano dividido por horizontales y verticales, en un claro planteo de división ortogonal del plano (figura 9). En el auto-relato en tercera persona que hace de su vida, Torres García cuenta cómo surgió su obra constructiva. Allí está presente la referencia al dibujo infantil: «Pero un día, piensa: a lo abstracto, debe siempre corresponder, como idea de cosa, algo también abstracto. ¿Qué puede ser esto? Tendrá que ser, para ser figurado gráficamente, o bien el nombre escrito de la cosa, o una imagen esquemática lo menos aparentemente real posible: tal como un signo. Y hace esto. Pone, en la construcción a cuarteles, a modo de pared de piedras, y en cada compartimiento, el diseño de una cosa. ¡Y ya está! Debe ser eso. Sí, fue eso, pero solo la entrada del camino, como se verá. Por puro azar… (o, si no, emergiendo de lo más hondo suyo) no por puro azar, entonces, si no obedeciendo inconscientemente a una interna visión, puso, decimos, en esa primera obra, y en sus nichos respectivos, una Casa (como esas que dibujan los niños) un Barco, una Áncora, la letra B, un Hombre, un Pez… Y mostró ese cuadro, como solía y entre otros, a un amigo de Cueto, también mexicano, buen escritor bastante conocido, Germán List Arzubide. El cual se estuvo largo rato contemplándole sin decir palabra. Dijo al fin: veo yo aquí algo muy grande: el mundo… Torres casi no le dejó acabar, porque los dos, en aquel momento, habían comprendido algo»27. (figura 10).
27. Joaquín Torres García. Historia de mi vida. Montevideo: Publicaciones de la Asociación de Arte Constructivo, 1939.
La casa, «como esa que dibujan los niños», permanece presente en la obra de Joaquín Torres García hasta sus últimos cuadros constructivos, albergando ese ser inicial que vive dentro de la rigurosa estructura del orden y del canon.
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(Figura 10). Joaquín Torres García en su estudio en París, ca. 1930. Es posible que el cuadro ubicado detrás sea la primera obra constructiva pintada por Joaquín Torres García, descrita en Historia de mi vida. El paradero actual de esa obra es desconocido.
Torres GarcĂa junto a sus discĂpulos del Taller. Montevideo, 1947.
«Nos parece natural pensar que dentro del niño no hay nada. Por esto pensamos que es como una hoja de papel en blanco, sobre la que podemos escribir lo que queramos, y no es así. Pensemos que ni Sócrates, ni Platón (verdaderos educadores) creyeron eso. Al contrario: hemos de pensar que dentro de cada niño habita la sabiduría y que de nuestra habilidad depende que él descubra ese mundo, que tenga consciencia». Joaquín Torres García
Teatrito realizado por Torres GarcĂa para narrar historias a sus hijos, ca. 1922 - 1924. Decorado moderno, ca. 1927 - 1929. Museo Torres GarcĂa.
Personajes para el teatrito, ca. 1922 - 1924. Museo Torres GarcĂa.
Torres GarcĂa con los elementos. Museo Torres GarcĂa.
CURSO PARA LA FORMACIÓN DE LA CONCIENCIA ARTÍSTICA CONSEJOS E INDICACIONES A LAS MAESTRAS ACERCA DEL TRABAJO EN LAS ESCUELAS
Joaquín Torres García Curso dado en el Instituto Normal de Señoritas de Montevideo del 12 de enero al 9 de febrero de 1935.
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PR I MERA CO NF E R E N C IA :
CONSIDERACIONES GENERALES Joaquín Torres García, 1935
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Con respecto a la enseñanza y educación yo soy bastante escéptico: creo que no se puede enseñar ni se puede educar. Lo que hay, es que cada individuo puede aprender, si él quiere y puede educarse a sí propio, si eso lo siente. Y es todo. Por otra parte, no veo diferencia esencial entre un niño y un adulto. Mayor o menor desarrollo en uno que en otro, mayor o menor experiencia, nada más. En el tiempo en que yo estaba dentro de la pedagogía, entre maestros y entre niños, entre libros y métodos de enseñanza, yo creía otra cosa. Hoy, alejado de todo esto, habiendo recobrado una independencia con respecto a esa fase, que entonces no tenía, ya no tengo aquel criterio. Además, creo firmemente que un individuo viene completamente formado para un desarrollo determinado y que no hay fuerza en el mundo que pueda torcer eso. Y se comprende: es su razón de ser. ¿Cómo, pues, va a educarse en sentido determinado? Para hacerlo otra cosa de lo que es, habría que volverlo a forjar. El medio influye, pero no en el sentido de cambiarlo. Influye con relación a que encuentre más, en un medio u otro, todo aquello adverso o favorable a su desarrollo. Y no hay más. De esto ¿vamos a deducir que la labor del pedagogo es nula, que la escuela es algo inútil? En modo alguno. Lo que hay es que el pedagogo y la escuela podrán poco: todo depende del alumno. El individuo es, pues, algo dado, y en virtud de ello busca aquello que le conviene. Ni el medio ni el maestro tendrían que ver con eso. Ahora, ¿qué es el maestro?, ¿qué es la escuela? El maestro tiene una doble función: de un lado, obligar, quiera el niño o no, a seguir ciertas disciplinas y a enterarse de ciertas cosas; y segundo, proporcionar al alumno todo aquello que él necesite para llenar un programa que se le habría fijado. ¿Y qué pasa en la escuela? Exactamente ni más ni menos que lo que pasa en el mundo. Atento a su desarrollo personal, el niño, dentro como fuera de la escuela, aceptará o rechazará lo que vaya pasando ante él. Con lo cual quiere decirse que lo que le impongan en el sentido educativo, como en el de aprender, es trabajo perdido. En cambio, lo que él escoja para su formación, eso será lo que él aprovechará; y no valdrá buen ejemplo, ni imposición, ni premio, ni castigo, pues las cosas no pueden pasar de otro modo. Por esto la escuela hace relativamente poco, porque aparte de aquello muy elemental como es saber leer, escribir y contar (que pueden dar origen a todas las actividades), lo demás, si no es con la aquiescencia del alumno, se aprende para olvidarlo... Al comenzar hemos hablado de responsabilidad... menos tenemos de lo que creemos (y esto es lo triste del caso), porque yo me he puesto frente a un niño y me he preguntado
Tomando pie en esto que digo, que para mí es una convicción, veo que hemos de mirar que, con toda nuestra buena voluntad, no desviemos al niño de su verdadero camino, que es el de la acción para conocerse y desarrollarse. Miremos que nosotros, debido a eso, ya no estamos en armonía con las leyes naturales y que hasta ignoramos su existencia. Se verá esto luego y en qué sentido es dicho. Ciñéndonos al tema, yo puedo decir (también con convicción) que, generalmente, todo lo que se entiende por enseñanza del dibujo es desviar al niño, reducirlo a la impotencia, para que ya jamás pueda decir algo propio. Y en las demás materias que se le enseñan suele pasar lo mismo: se le desvía ordinariamente del verdadero camino natural, que es la acción, para conocerse y formarse. Pues queremos hacer con él lo que otros han hecho con nosotros. Parece que hemos de realizar un tipo de hombre aceptado por todos, para esto [es preciso] vestir, saludar, imitar gestos y maneras, ocupaciones, modos de hacer las cosas, conversaciones, pasatiempos, lecturas, juegos, un sin fin de cosas. Y si faltamos a cualquiera de ellas, a cualquiera de esas cosas convencionales, ya nos parece que hemos pecado, ya enrojecemos de vergüenza. Y si realizamos ese tipo de hombre recogido, ya nos parece que hemos hecho algo notable. Yo veo, en cambio, que hemos de cuidar de no matar en el niño al hombre verdadero, el cual siempre acciona en sentido libre y para esto [ha de] conocer y formarse. Es innegable que el hombre gana con la cultura, pero ¿qué debemos cultivar? Sobre esto mi criterio es este: que el hombre ya viene hecho, perfecto, para armonizar con todo lo natural. Por esto cuidemos de no estropear esta cosa tan delicada para que conserve todos sus maravillosos instintos y potencialidades y, así, realice su experiencia de vida. Y para esto, ¿qué debe hacer el maestro? Pues ponerse en el plano en que está el niño. La enseñanza que se acostumbra a dar en todas las escuelas del mundo no corresponde a ese plano, correspondería más bien al plano en que puede estar un joven de veinte años. Y es que el pedagogo, siempre teniendo en cuenta un fin social, pensando y hasta sin pensarlo y como obrando inconscientemente, pensando, digo, en el futuro hombre que está moldeando (haciéndolo a su imagen), hechura suya (¡y él es hombre!), haciendo un futuro hombre, digo, ¡mata al niño! Mata al niño y troncha la flor. ¿Y qué era aquel niño, aquel niño que murió?
PRIMERA CONFERENCIA: CONSIDERACIONES GENERALES
si podía enseñarle algo y he visto que no. Quizás esto que digo sorprenda, o puede que no sorprenda, porque otros habrán pensado lo mismo que yo. Veo, en cambio, que su experiencia, su acción, es lo único que pueden enseñarle (quiero, de momento, englobar enseñanza y educación, porque, en el fondo, hoy no veo que sean cosas distintas).
Manuales de educación artística, copia manuscrita realizada por Torres García en 1909. Museo Torres García.
Páginas del Dibujo-Escritura, 1933. Museo Torres García.
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TEXTOS EN INGLÉS ART AND LIFE. JOAQUÍN TORRES GARCÍA 1 0 8 Beatriz Bustos Oyanedel.
Director of Centro Cultural La Moneda
A LESSON FROM THE MASTER 1 1 0 Alejandro Díaz Lageard.
Director of the Joaquín Torres García Museum
CHILDREN AND CANON 1 1 5 Rodrigo Fló
TRAINING COURSE FOR ARTISTIC AWARENESS 1 2 1 Joaquín Torres García
Collage My Address, ca. 1920. Museo Torres García.
ART AND LIFE: JOAQUÍN TORRES GARCÍA Beatriz Bustos Oyanedel Director of Centro Cultural La Moneda
«What will always distinguish a good artwork (...) will be the life that it manifests, not a figurative life, but rather an effective one». The work and theoretical-conceptual legacy of Joaquín Torres García give life to one of the main halls in Centro Cultural La Moneda. Conceived in co-curatorship between this cultural centre located in the heart of Santiago de Chile and the Torres García Museum in Montevideo, the exhibition consists of 10 chapters, which depict the transversality, originality and coherence of the internal world of this modern artist, precursor of the avant-garde in Latin America, relentless thinker and exceptional pedagogue. It is an unprecedented art exhibition due to its extent and the relationship it establishes among the different elements that brought the artist’s universe to life. The peculiar desk used by Torres García in his final years, when he returned to his country after a fruitful journey of more than 4 decades in which he lived in Barcelona, Madrid, Paris and New York, is displayed as a first introductory gesture to his imaginary. Behind the small writing table and ascetic chair, a wall displays the structures of a fish, a triangle and a compass, replicas of three ever-present elements of his visual work; this welcoming space only contains the colours white, red and black, signature of the artist. The initial display determines the guideline for the museographical design. The floor plan of the Pacific hall is based on the constructive art of Torres García: two cross-shaped panels, diagonally equidistant, support the entire museographical display. All the elements of the exhibition are organized according to this common pattern, which manages to contain the particularity of the spaces in each section or chapter of the exhibition. After this introductory scene, the spectator is invited to choose between the right and left wing in order to observe the artworks and documents that account for the aesthetic, philosophical and experiential universe of the Uruguayan artist. The spectators who start the tour on the right wing are introduced to the section that contains the toys that Torres García began to fabricate after becoming fascinated, with genuine admiration, by children’s universe: «What children do interests me more than anything. I'm going to comprise all my painting work in toys», the artist would say. Indeed, here you can see how, through the manufacture of his characters, animals and painted objects made of wood, a multifaceted Torres García embodies his formal investigation inquiries, and perhaps his most intimate conception of art and existence.
Two wooden harlequins hang in a display case. As if floating in the air, the scene reveals what lies beyond, announcing a dialogue between the different chapters of the exhibition. Various figurines submerge the spectator in the ludic dimension of Torres García; they are very simple objects: animals, birds (ducks, pelicans, penguins), houses, furniture and people in various situations, all of them made of wood and painted. Through this activity, the artist explored the transformable possibilities of objects with precarious and noble materialities, demonstrating that the limit between play, toy and art is nothing but a convention. In an adjoining area, we see the showcase that displays the stationery, moulds, catalogue covers, boxes, assembly instructions and even the royalty contracts of the Aladdin Toys factory, one of the great creations of Torres García, who patented it in New York after the manufacture of toys in Barcelona became the main source of income for the family. At the centre of the same area of the exhibition, a table with replicas of the toys was installed so that the public - especially children - could manipulate and interact with them, so as to test the versatility of the figures and their expressive possibilities. This table is particularly significant, as it embodies the possibility to understand and get involved with Torres García’s work by way of play, understanding it as a direct stimulus for creation. In fact, the artist himself conceived play and the connection with toys as a didactic activity that strongly influenced psychological and motor development in children. Subsequently, we find a captivating creation of Torres García, his Teatrito. It is not just a puppet show, but a complete work strategy of Torres García specially designed for the education and recreation of his children. The scenes and cardboard characters of the family members, painted with tempera, are exhibited. In an extensive showcase you can see, on the front and back, different characters. At the bottom of this area, scenes with similar cardboard figures, in three levels of depth, recreating both modern situations - shops, fairs, skaters - as well as characters of ancient civilizations. On one side is the Teatrito stage-box, a small structure with the characteristic aesthetics of Torres García: the colors white, red and black, and the geometric drawing. A panel presents photographs that bear witness to different epochs in the life of Torres García as a connecting element among the various sections of the exhibition. The artist appears among the students of the workshop he created in Montevideo, with members of the avant-garde artistic groups he was part of in Europe, working in his workshop or with his family. The uniqueness of these images is that they demonstrate the integration of art and life, the balance between his different facets, something uncommon in artists of his period. At the centre, 10 drawings on cardboard outline the elements that make up the artistic synthesis which he defined as Constructive Universalism: Emotion, Reason and Reality.
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Facing the installation there is a table with documentation pertaining to the Didactics of Art. Torres García was an exceptional pedagogue, who had the opportunity to apply his innovative ideas about education starting in 1907, when he began to practice as a teacher at the Colegio Mont D’Or, a progressive education centre in Barcelona. There are postcards, graphic exercises, invitations and other documents, in a semantic continuity with the wall where drawings, watercolours, educational files and the pages of Dibujo-Escritura (1933) are presented. All these elements, of precarious manufacture (paper and cardboard painted with graphite, ink and tempera), illustrate the approach to teaching adopted by Torres García, far from instructing and focused on freedom, orientation and guidance. Torres García’s pedagogical ideas are fascinating, and although it has been more than a century since the artist began to outline them, they are fully current, as can be acknowledged in this catalogue. According to the artist, children carry certain interests and innate talents in their essence. The duty of pedagogues, and adults in general, is to concede this condition and guide, starting from the uniqueness of each child, without trying to mould them based on preconceived ideas and homogeneous curricula, since that practice - which is the basis of traditional education - is more detrimental than beneficial in the didactic process. Schools must be human institutions, focused on the awareness of personal qualities, where the teacher must become a disciple of the child. Children make art without being aware of it, and at least until the age of 12, the teacher must be a fellow in their self-understanding process. The Painting-Painting chapter is also nearby, a stage that corresponds to the stay with his family in Paris and his insertion in the avant-garde artistic scene. In this period, which began in 1926, his priority is painting again, as manifested in this exhibition through figurative artworks whose emphasis is not the characters or the situations portrayed, but technical and trade exploration. Torres García begins at this stage to look at primitive art and investigate three-dimensionality in painting. More paintings are exhibited in front of this panel, assembled in the Family section, which includes portraits of his wife Manolita Piña de Rubíes and their small children Olimpia (1910), Augusto (1912), Ifigenia (1915) and Horacio (1924). Intimate scenes like the one of his wife breastfeeding reflect the importance that Torres García conceded - as an artist and as a man - to his family. The family he forged together with Manolita and his children is integrated into the itinerancy throughout several countries (France, Spain, Italy, United States), adapting to other cultures and languages. His career goes hand in hand and strengthens his approach towards family growth and the way of life they adopted. A panel with drawings made by his children around 1919 faces the family portraits. Joaquín Torres García used some of them in his didactics classes, and they were also exhibited at the Galerie 23 in Paris, in 1930, along with works from adult avant-
garde artists. His children’s flat and infantile drawings nourished his own conceptions of art, which evolved into schematic artworks painted in a simple way. Continuing the tour, the Modernity chapter is introduced, where the collages stand out, whose material comes from newspapers published during the time in which Torres García lived in New York with his family (from 1920 to 1922). Press cuttings and fragmentary images of aeroplanes and other modern icons shape these works, which defy representation and temporality. The aforementioned chapter faces two others: Tradition and Master. The first is made up of paintings inspired by classic stories and characters, and reveals a concern for the representation of the human body. In turn, the Master section includes paintings of geometrical tendency that allude to constructivist art, which would be summarized and redefined by Torres García in his paradigm, Constructive Universalism. The latter is precisely the following chapter (Constructive Universalism), consisting of iconic artworks created between 1931 and 1943, a period inspired by the imaginary, symbolism and the geometrical synthesis of indigenous people of America. Intellect, Emotion and Reality are the elements that participate in these artworks, which are not shaped by abstract or figurative art, since this polarization was irrelevant to the artist. Unlike what his colleagues and Dutch constructivist friends were doing, Torres García saw no inconvenience in painting streets, people and a variety of figurative models because deep meaning did not lie in the representation of reality but in the mental images expressed on canvas, as a way of “attesting”. At this stage, Torres García defines the purpose of artistic work in terms of Structure: all images are organized in a synthetic logic, and it is only from structure that form and symbolism are achieved. The artist would establish the Constructivist Art Association in 1935, proposing an imaginary of synthetic and concrete abstraction for the continent. The tour gets closer to the end with Our North is the South, rescuing one of the most iconic South American artworks, América Invertida, from 1943, to which diverse material is added to make this law-breaking outcome of Torres García’s thought (against Western/European supremacy) more understandable, positioning him, in a sense, as a forerunner of decolonization. A display case containing publications accounts for the Uruguayan artist’s prolific publishing activity: his books, the journal founded in 1944 in the Torres García Workshop (TTG in Spanish) - El Removedor - a means of artistic reflection and dissemination that would complete 28 issues, transcending Uruguayan frontiers up to 1953 (four years after his death), and other magazines in which he collaborated. El Removedor’s main editor was the young writer Guido Castillo, a member of TTG and friend of one of the artist’s sons: Augusto Torres. With absolute conviction and some doses of humour and hostility, the publication spread the Master’s ideas and replied to the detractors of Constructive Universalism.
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CATÁLOGO DE OBRAS JUGUETES / TEATRITO / DIDÁCTICA / FAMILIA / TRADICIÓN MODERNIDAD / PINTURA – PINTURA / ARTE CONSTRUCTIVO NUESTRO NORTE ES EL SUR / MAESTRO
América Invertida, 1943. Museo Torres García.
JUGUETES Cuando en 1917 –viviendo en Barcelona– Torres García comienza a diseñar y construir juguetes de madera, se sumerge en el mundo de la infancia. Entonces el artista escribe «lo que hacen los niños me interesa más que nada. Voy a meter toda mi pintura en los juguetes». A la vez que constituyen un medio para ganarse la vida, los juguetes configuran a partir de entonces un laboratorio formal donde Torres García investiga soluciones plásticas que indagan en la descomposición de las formas de una manera que no violente la integridad del objeto. De algún modo, los juguetes son una metáfora del equilibrio que Torres García busca para toda su producción artística; por una parte la intuición, la libertad creativa y el juego, y por otra, la búsqueda –mediada por la razón– de una correspondencia entre la obra y los principios de unidad y armonía con la totalidad.
Hombre amarillo, 1929 Mujer con vestido azul, 1930 - 1931 Madera pintada Colección particular. Montevideo, Uruguay
Bocetos originales 1917 - 1919 Tinta sobre papel Museo Torres García. Montevideo, Uruguay
Ferroviarios Mesa y silla ca. 1935 Madera pintada
1928 - 1930 Madera pintada Colección particular. Montevideo, Uruguay
Museo Torres García. Montevideo, Uruguay
Bocetos originales 1917 - 1919 Lápiz sobre papel Museo Torres García. Montevideo, Uruguay
Figurilla masculina Arlequín y Arlequín azul ca.1922 Madera pintada Colección particular. Montevideo, Uruguay
ca. 1927 Óleo sobre madera Colección Carlos Cruz
Pastor con ovejas y perro 1917 - 1919 Madera pintada Museo Torres García. Montevideo, Uruguay
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Perrito 1922 - 1923 Madera pintada Colección particular. Montevideo, Uruguay
Pájaro Porte Bonheur / Pájaro de la buena suerte ca. 1924 Madera pintada Colección particular. Barcelona, España
Animales de la granja 1917 - 1919 Madera pintada Colección particular. Montevideo, Uruguay
Conejo 1917 - 1919 Madera pintada Colección particular. Montevideo, Uruguay
Felinos Pavo, camello y pato pequeño 1917 - 1919 Madera pintada
1917 - 1919 Madera pintada Museo Torres García. Montevideo, Uruguay
1917 - 1919 Madera pintada Colección particular. Barcelona, España
1922 - 1923 Madera pintada Colección particular. Montevideo, Uruguay
Colección particular. Montevideo, Uruguay
Pato
Loro
Jirafa 1917 - 1919 Madera pintada Colección particular. Montevideo, Uruguay
Pueblo ca. 1922 Madera pintada Colección particular. Montevideo, Uruguay