ARTE Y HUMANISMO MEXICANO. O LA POLÍTICA FORMAL DE GABRIEL OROZCO

En el texto introductorio de la voluminosa compilación de escritos sobre el artista Gabriel Orozco (CONACULTA, 2014), María Minera escribe que el artista tiende a “poner a prueba al público”. Tal como lo puso a prueba en Venecia en 1991 con su legendaria caja de zapatos, con el Oroxxo en 2017 en el que presenta a su obra como objeto de consumo masivo, de nuevo, nos pone a prueba con la muy esperada exposición en kurimanzutto inaugurada este febrero.

Gabriel Orozco no reúne obra que corra un riesgo artístico en términos conceptuales o formales. La serie de dibujos, esculturas y pinturas de la exposición parten de variaciones de su ya bien conocido repertorio formal-conceptual: la lógica del índice y del trazo, es decir, del referente que genera la imagen imprimiéndose en una superficie; el motivo del círculo como matriz conceptual, punto de partida de la lógica formal o para abrir y conectar espacios; la transposición del volumen escultórico al plano, y viceversa.

Se nota continuidad en su obra en las tensiones que siempre ha dibujado entre lo permanente y lo efímero, la monumentalidad y lo cotidiano, lo privado y lo público traducido a la transformación de la galería de un espacio de contemplación individuada, a un paisaje abierto. Es decir, a través de la instalación, Orozco genera niveles de percepción abriendo el espacio de la galería a varias perspectivas que ofrecen vistas a hojas de árboles, plantas, la rana, cráneos humanos, la figura mitológica de la Coatlicue y otros resabios de motivos prehispánicos, el Hombre de Vitruvio.

Lo que resulta sorprendente y nos desafía en términos ideológicos en esta obra es que se trata de pinturas ¡figurativas! basadas en la transposición[1] del dibujo El Hombre de Vitrubio (1492) de Leonardo da Vinci sobre el dibujo de la escultura de Coatlicue, la deidad azteca, enmarcadas por el círculo y el cuadrado generativas de la proporción áurea.

Una variación menor generada por la misma lógica es la transposición de la imagen de una rana reminiscente de las ilustraciones científicas del siglo XIX, sobre (o debajo de) la cual Orozco imprime hojas en composiciones inscritas en el círculo-cuadrado.

Esta transposición genera una tensión formal entre representación (rana) y referente (hoja), mientras que la primera serie de pinturas plantea una arriesgada interacción que no es meramente formal entre culturas, ya que está altamente cargada histórica e ideológicamente.

Se trata del montaje de cosmovisiones distintas que modulan los cuerpos humanos en sus propios universos con relación a los entramados que sostienen la vida en el planeta: una, a través de la mitología de una cultura exterminada, y la otra, colocando al hombre (blanco) al centro del universo.

En pleno Antropoceno, la era geológica en la que el hombre (blanco) es el agente principal de la extinción masiva de la vida en el planeta. También ante el entramado de estrategias represivas fascistas que por el momento sostienen la intensificación del extractivismo, el enriquecimiento del 1% que escamotea o normaliza el daño colateral de la destrucción medioambiental, la desaparición forzada y las violencias de género, así como la polarización que mantiene al país en vilo, con cambios bruscos de temperatura y al borde de la sequía, Orozco deja de lado las discusiones recientes a nivel global sobre la descolonización, la apropiación cultural y la estrecha relación entre colonización, arqueología y despojo en curso.

Varios artistas están trabajando actualmente con la iconografía prehispánica; Mariana Castillo Deball o por ejemplo, Germán Venegas, cuya obra neomexicanista se inspira desde los años 80 en las formas del arte prehispánico; Andrea Sotelo, que interroga la vigencia de lo prehispánico en nuestra época transformándolo en design; o Enrique Argote y su Vending Machine (2023), la máquina expendedora de réplicas de piezas prehispánicas.

Están las obras de Ernesto Soto o Jonathan Vázquez, críticas del extractivismo cultural en relación con el arte contemporáneo al señalar la transformación de las culturas precolombinas en fetiches comerciales y dudosas identidades neoindígenas que promueven conceptos como “lo local” o “lo originario” en la competencia global sensible. O la serie de esculturas de obsidiana de Gerardo Contreras, titulada Disrupción (2021), que establece una analogía entre nuestra veneración hacia los artefactos tecnológicos, utilizados como medios para conectarnos con el mundo, y la función que en otro tiempo desempeñaban los dioses prehispánicos.

O los flanes comestibles y postres de gelatina hechos con resina de Gabriel Lengeling, que plantean el consumo del patrimonio prehispánico como un deleite. O, más recientemente, la acción de aplastar un Tesla con una cabeza olmeca de nueve toneladas, parte de la serie Neotamemes de Chavis Mármol. En la yuxtaposición entre la imponente cabeza olmeca y el novedoso auto eléctrico, símbolo de la tecnología de consumo “responsable” más avanzada y asociado a uno de los magnates más polémicos de la actualidad, la cabeza olmeca adquiere un significado simbólico (aunque vacío, por pertenecer a una cultura erradicada) que aplasta al capitalismo. La controvertida imagen nos confronta con un deseo utópico, un enigma sin una solución evidente.

También encontramos los trabajos de Noé Martínez y Saúl Villegas, quienes intentan imaginar formas de reactivar, de escuchar, de dejar vibrar las formas sagradas de los objetos prehispánicos para hurgar en lo intangible de la dolorosa memoria del pasado de explotación y borramiento colonial, y buscar ahí su herencia.

Podemos citar además la exposición Arte de los pueblos de México: disrupciones indígenas (2022), celebrada en el Museo de Bellas Artes como parte del centenario de la inauguración del Palacio, que a través de seis núcleos temáticos puso en diálogo más de 500 piezas de arte contemporáneo, arte popular y arte indígena representativo de 45 de los 68 pueblos.

La muestra buscaba reforzar los valores oficiales de inclusión y reconocimiento, con el propósito de que los “pueblos indígenas de México”[2] adquieran agencia en su representación. Brindó una nueva perspectiva al “reemplazar los términos de la academia europea por conceptos de los pueblos originarios”[3], como parte de un ambicioso cambio de paradigma y de un gesto curatorial-institucional epistemológico por borrar las distinciones entre los tipos de arte de los pueblos de México, “desafiando así los modelos coloniales de arte y cultura e integrando la producción de los pueblos originarios”.

La muestra parte de la perspectiva de que “el arte de los pueblos” difiere del arte contemporáneo, ya que en el primero el artista forma parte de un contexto comunitario ceremonial que le da sentido a un objeto dotado de voluntad y animismo, al cual hay que escuchar. Se trata de “dejar hablar a los objetos” para recuperar las epistemologías de los pueblos y darles más espacio para comprender mejor su realidad política y social[4].

A diferencia de estas expresiones que involucran al sensible tema prehispánico, algunas desde una perspectiva crítica o decolonial, otras oportunistas u oficiales al materializar el discurso de inclusión y poner en primer plano las expresiones estéticas de “los pueblos de México”, Gabriel Orozco, en la conversación que sostuvo con Hans-Ulbrich Olbrist en Jumex durante la semana del arte[5], sitúa su obra reciente en el linaje del muralismo mexicano y de los “artistas oficiales” que hacen obra pública.

El sexenio no solo ha embestido salvajemente contra la infraestructura de cultura y arte contemporáneo al imponer un programa oficial centrado en el arte prehispánico y su recuperación, sino también al promover y producir el arte de los pueblos, o crear “semilleros creativos” de cultura comunitaria para la formación artística de habitantes en regiones marginadas o violentas del país para fomentar la paz[6]. Asimismo, el recién inaugurado Museo Yancuic en Iztapalapa, que tiene como objetivo paliar la delincuencia y resarcir el tejido social, ofrece un contenido que bien podría funcionar como soporte educativo para estudiantes de secundaria[7]. En este contexto, la Guardia Nacional, ahora instruida en asuntos culturales, protege a los denominados “artistas-monumentos”[8].

Es bien sabido, además, que gran parte del presupuesto de cultura de este sexenio fue canalizado hacia la construcción del megaproyecto Complejo Cultural del Bosque de Chapultepec, para el cual Gabriel Orozco fue invitado a ejecutar su «Plan maestro», o dispositivo conceptual ambiental, social y cultural. Este parque, que será inaugurado a mediados de este año, se entiende como la pieza central de un plan que no sólo centraliza el presupuesto de cultura, sino que también, como lo señaló María Minera, “recorta maneras de entender arte y cultura”[9].

Nos encontramos frente a una política cultural oficial que, por un lado, ensalza la creación artística de los “pueblos originarios” y privilegia la estética prehispánica y el arte popular[10], y por otro, entrona al artista-genio-oficial-monumento (parece que son un total de diez artistas-monumentos protegidos por la GN)[11].

El Hombre de Vitruvio, dibujado por Leonardo en el año de la llegada de los españoles a América, es la figura que se utilizó para ilustrar la idea renacentista del hombre como centro del universo. Por eso, al verlo yuxtapuesto al dibujo de la escultura de la Coatlicue, la efigie azteca considerada diosa de la tierra y de la guerra, la deidad femenina asociada con la fertilidad, con su falda de serpientes y collar de cráneos humanos, manos y pies adornados con garras y sus pechos flácidos por la lactancia, el referente que inevitablemente se viene a la mente no es “mestizaje” ni “nación mexicana”, sino “humanismo mexicano”.

Si el “modernismo mexicano” se forjó combinando el antropocentrismo europeo con la herencia prehispánica arqueologizada y los valores revolucionarios, el “humanismo mexicano” de Orozco, a diferencia de los muralistas, carece de utopía y potencial de emancipación. En su lugar, refuerza la voz hegemónica, materializada en obras destinadas a ser coleccionadas.

Además, a pesar de haber colaborado en los albores de la globalización en obras públicas como Matrix móvil (2006), la estructura ósea de una ballena que cuelga en la nave central de la Biblioteca de México José Vasconcelos, Orozco se había negado a someterse a las expectativas de los relatos oficiales. También se había desmarcado de las narrativas convencionales sobre “lo mexicano” de los años 90, declarando que se encontraba “por encima de la coyuntura política… más allá de lo circunstancial, por encima de la grilla y de la comidilla local”[12].

En ese sentido, Orozco había representado hasta ahora la defensa de la autonomía del arte, no en cuanto al mercado, sino en términos políticos de contenido, es decir, encarnaba la autonomía del artista en México con respecto a los intereses, subsidios y discursos oficiales.

Su obra se había considerado como el resultado de la adopción del lenguaje del modernismo europeo y de Estados Unidos, pero que al mismo tiempo reafirmaba una “historia cultural propia”, diferenciada del modernismo occidental. Iba más allá de los símbolos de un nacionalismo caduco o un arte globalizado crítico, en favor de un modernismo producido no desde lo mexicano, sino desde lo local que es México y su condición ‘subdesarrollada’, aludida desde un formalismo conceptual. ¿Se le habrá hecho la boca chicharrón al haberse convertido en siervo de la nación sin sueldo?

El humanismo mexicano es una corriente de pensamiento decimonónica articulada por Lucas Alamán. Padre del conservadurismo, Alamán parte de la idea de que la historia es fundacional de la nación, ya que los acontecimientos históricos son necesarios y constitutivos de esta. Es decir, la “nación mexicana” es la consecuencia de la conquista de Cortés y de la independencia, y su cultura, religión e historia se originan en esos eventos históricos.

Rescatando aspectos positivos de la colonia, Alamán forja una historia intelectual mexicana basada en la identificación criolla con los antiguos mexicanos. En esta narrativa, que empleaba la historia con fines ideológicos, la cultura europea se concibe como compartida y el mundo indígena tiene un papel secundario en la fundación de la mexicanidad.

En el contexto posrevolucionario del siglo XX, José Vasconcelos retomó el pensamiento de Alamán y el uso de la historia como argumento, pero para formular una idea de nación que tiene como base la cultura prehispánica. A diferencia del discurso de Lucas Alamán, se abrazó el sustrato prehispánico constitutivo de la nación mexicana.

A través de un indigenismo formal se recuperaron objetos arqueológicos y a través de políticas públicas se buscó incorporar a los pueblos originarios al Estado-Nación moderno, notablemente a través de la educación pública. En este contexto, Vasconcelos reconoce en sus Disertaciones al mestizaje y la fusión racial, reivindicándolos como las bases de una nueva civilización moderna, como los orígenes de una raza cósmica hecha con el tesoro de todas las anteriores.

De este modo, la modernidad mexicana se construye a partir de la «liberación» cultural en paralelo a la liberación política y social de la nación. Esto implica la recuperación de la cosmovisión obliterada, transformada ahora en souvenir arqueológico, y da origen al muralismo, que podemos definir como la fusión utópica entre la vanguardia política y estética.

Sin embargo, a diferencia del “modernismo mexicano” que promovió la utopía de la liberación de campesinos y trabajadores y revindicó las raíces prehispánicas, el “humanismo mexicano” de la Cuarta Transformación se basa en la noción alamanista de nación originada en la conquista y la independencia.

Esta formación ideológica sustenta los aspectos discursivos del gobierno, según los cuales el presidente es el heredero directo del legado de los líderes que construyeron la nación mexicana y actuaron a favor de “el pueblo”. Pero “el pueblo” ya no es el sujeto mestizo portador del potencial revolucionario y capacidad emancipatoria, sino que es un sujeto receptor de ayuda financiera condescendiente por parte del gobierno que además intensificó el adelgazamiento de los servicios públicos.

Esta “ayuda” se manifiesta a través de la inclusión de las expresiones estéticas y su incorporación a programas culturales que dicen “salvar” “al pueblo” de la violencia imperante (Medrado Tapia, citado en un reportaje de la revista Proceso de este mes, asegura que en el caso de la violencia mexicana “se ha ido cerrando cada vez más la línea que divide la delincuencia organizada de la representación política), y por medio de limosnas en efectivo que los incorporan a los ciclos de consumo que en última instancia benefician al 1%.

En este contexto, las raíces prehispánicas de “los pueblos de México” son un mero adorno del régimen, tanto en los museos como en la vestimenta de los funcionarios, y sus reivindicaciones son evacuadas ante la cínica apropiación, concesión y explotación de sus recursos y territorios.

Mientras que, por un lado, las políticas culturales están enfocadas en “la población más pobre”, por otro, como lo nota acertadamente en un texto reciente María Minera, la ciudad de México opera como burbuja gastronómica y de arte contemporáneo, el lugar preferido de nómadas digitales que le dan forma a las dinámicas urbanas, relegándose a un segundo plano los procesos brutales de violencia y cambio climático que ocurren en el resto del país.

De este modo, las exposiciones de arte de máxima calidad en la Ciudad de México, cada vez más subsidiadas por el sector privado, compiten con las de las capitales europeas, ofreciendo una escena vibrante, experimental y diversa[13]. Esta escena y el humanismo mexicano también niegan y han normalizado la violencia.

Desde esta perspectiva, y puesto de forma burda, podría afirmar que Orozco está haciendo arte fifí comercial con contenido chairo para subsidiar un megaproyecto chairo cómplice de desmantelar sustancialmente la infraestructura de la producción de arte fifí.

En el caso de las pinturas de la kurimanzutto, el poder de las formas trasciende al creador y su intención para solidificarse en un discurso férreo de poder. Las pinturas reverberan con la ridícula escena de Bardo, donde el protagonista recita fragmentos de Octavio Paz en conversación con Hernán Cortés, ambos montados en una pirámide de cuerpos morenos de nueve metros en el zócalo de la Ciudad de México.

Las pinturas de Orozco se basan en dibujos exquisitos de la escultura de la Coatlicue sobre los cuales se inscribe la silueta del Hombre de Vitruvio en varias tonalidades: grises, azules, rojos y sepias. La composición parte de un sistema de proporciones basado en un procedimiento geométrico como instrumento conceptual para inscribir la forma: el factor relacional entre el cuadrado y el círculo, que es la proporción divina o áurea.

Cabe notar que las pinturas varían también en cuanto a los grados de visibilidad de una u otra figura; por ejemplo, en uno de los cuadros la Coatlicue aparece en tonos grises con una silueta apenas distinguible del Hombre de Vitruvio, mientras que en otras composiciones la figura tiene mayor predominancia.

El contraste evoca las dicotomías masculino-femenino, europeo-prehispánico, y las figuras aparecen enredadas en la trama formal determinada por la relación entre el cuadrado y el círculo (lógica con la que Orozco juega también en las esculturas que son parte de la exposición), salpicada de círculos que sirven, como lo apuntó Briony Fer, no como figura o forma, sino como una figura que Orozco “emplea para arruinar más que para validar un sistema formal”[14].

Las conexiones que detonan los círculos dentro del entramado formal proliferan hacia afuera, abarcando el espacio fenomenológico de la galería (de manera reminiscente a Yogurt Caps de 1994), o para conectar todas las piezas, creando una constelación de elementos formales y figurativos que denotan “rana”, “bosque”, “antropocentrismo”, “tierra”, “origen”, “naturaleza”, “manufactura”.

La tensión entre figura y fondo genera significado a partir de una estética moderna de la fragmentación y disolución que deriva de los juegos de transparencias y opacidades de las figuras. Esta dinámica evoca inevitablemente un imaginario político que se traduce en discursos institucionales de poder, donde destaca la estética característica del régimen actual.

En vez de desmantelar las estructuras erigidas por el Estado de manera subversiva, el formalismo político de Orozco ratifica la forma del discurso oficial y de los valores colectivos que lo conforman. Es decir, perpetúa el mito del origen de la nación en la fusión (en lugar del borramiento y asedio en marcha) de elementos prehispánicos con influencias europeas. Esto se manifiesta en una sociabilidad moldeada y un discurso de poder que se cristaliza en las formas.

Siguiendo al teórico Alberto Toscano, el fascismo tardío (contemporáneo) tiene el papel de mantener la fantasía del renacimiento nacional y la circulación frenética de un pseudo-discurso de clases[15]. En el discurso fascista local, la “clase trabajadora” (con ancestros indígenas) con el potencial revolucionario de organizarse desaparece, y se sustituye por la figura del “pueblo”, que es un simulacro vacío del proletariado y del campesinado revolucionario, y evidentemente un obstáculo para su propia emancipación, ya ni digamos representación.

Hacer alusión a causas políticas a manera de simulacro en el arte contemporáneo reciente se ha convertido en una manera de producir ‘arte politizado’ que se refiere ‘formalmente’ a los procesos políticos; por ejemplo, una marcha en otro país enfocándose en los aspectos formales que pudiera tomar la masa.

De este modo, los referentes políticos circulan como formas vacías que contienen promesas utópicas pervertidas, obliterando cualquier diferencia histórica y temporal, despojando y borrando al pueblo (véase la persecución de los defensores del territorio) que ejerce su capacidad de autodeterminación política.

El fascismo contemporáneo es un fenómeno psíquico y libidinal al igual que sociopolítico, cargado de nostalgia por el modernismo de hace cien años, liderado por tlatoanis y genios creadores. Mientras tanto, la cultura oficial de «inclusión de los pueblos» y de cultura para «los pobres» actúan como un Netflix y un CBD, destinados a paliar la malaise de los públicos de la cultura ante la desigualdad y violencia rampantes. Esto solo alimenta la justa indignación de una población cuyas demandas de cambio social se ven desvirtuadas por un travestismo de cambio social.

---

[1] En el sentido de la música, como el movimiento que mantiene en todas las notas el mismo intervalo entre la nota de origen y nota de destino.

[2] En México hay 16,933,283 indígenas que representan el 15.1% de la población total agrupados en 68 comunidades distribuidas por todo el territorio nacional.

[3] Rafael Coronel en el video Especiales del Once -Arte de los Pueblos de México. Disrupciones indígenas del 13 de abril de 2022 disponible en red: https://www.youtube.com/watch?v=2g8kerdDqAI

[4] Lucía San Román en el video Especiales del Once -Arte de los Pueblos de México. Disrupciones indígenas del 13 de abril de 2022 disponible en red: https://www.youtube.com/watch?v=2g8kerdDqAI

[5] Conversación disponible en red: https://www.facebook.com/UBSart/videos/400700455778596/?locale=et_EE

[6] Ver el reportaje de Gerardo Ochoa Sandy, “La revolución cultural, otro fracaso”. Letras Libres, 16 de diciembre de 2021, disponible en red: https://letraslibres.com/cultura/la-revolucion-cultural-otro-fracaso/

[7] Carlos S. Maldonado, “Un espectacular museo para impulsar la cultura y cambiar la imagen violenta de Iztapalapa”, ElPaís, 4 de marzo de 2024, disponible en red: https://elpais.com/mexico/2024-03-04/un-espectacular-museo-para-impulsar-la-cultura-y-cambiar-la-imagen-violenta-de-iztapalapa.html

[8] Redacción AN/LP, “Guardia Nacional formó un ‘Batallón de patrimonio cultural’ para proteger arte” Aristegui Noticias 19 de febrero de 2024, disponible en red: https://aristeguinoticias.com/1902/mexico/guardia-nacional-formo-un-batallon-de-patrimonio-cultural-para-proteger-arte/

[9] María Minera, “Chapultepec o el precio de la desolación:  carta a Gabriel Orozco”, Nexos, 14 de enero de 2021, disponible en red: https://cultura.nexos.com.mx/chapultepec-o-el-precio-de-la-desolacion-carta-a-gabriel-orozco/

[10] Ver el artículo de opinion de Carmen Galindo, “La cultura en la 4T,” El Universal, 3 de marzo de 2024, disponible en red: https://www.eluniversal.com.mx/opinion/carmen-galindo/la-cultura-en-la-4t/?utm_source=web

[11] Redacción AN/LP, “Guardia Nacional formó un ‘Batallón de patrimonio cultural’ para proteger arte” Aristegui Noticias 19 de febrero de 2024, disponible en red: https://aristeguinoticias.com/1902/mexico/guardia-nacional-formo-un-batallon-de-patrimonio-cultural-para-proteger-arte/

[12] María Minera citando a Gabriel Orozco en “Chapultepec o el precio de la desolación”.

[13] María Minera, Texte zur Kunst

[14] Briony Fer en “Espirógrafo: Las ruinas circulares del dibujo”, Textos sobre la obra de Gabriel Orozco (Edición ampliada) (México D.F.:Turner y CONACULTA, 2014), p. 403

[15] Alberto Toscano, Late Fascism: Race, Capitalism and the Politics of Crisis (London and New York: Verso, 2023), p. 17